評書語言的特質(zhì)探析

張杰蘭

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

作為中國古老的傳統(tǒng)曲藝形式之一，評書的語言在其諸多表演元素中的重要性是首屈一指的，這也是評書能夠被稱之為“口頭文學(xué)”的原因。評書語言與人們生活中出于自然本能的“說話”以及文學(xué)作品中的文藝性語言存在一定的差別，它的語言形式可分為敘述、表述、評述、引述、旁白等。

一、評書語言的獨(dú)特性

評書是集生活語言和文學(xué)性語言于一體的藝術(shù)性語言，這種語言類型的結(jié)合并不是簡單的疊加，而是在引入生活性語言或文學(xué)性語言的同時(shí)，對上述兩種“語言”的功能進(jìn)行了一定的轉(zhuǎn)換。

在人們?nèi)粘５纳钪?，交流溝通語往往不是很規(guī)范，甚至不講求文法和語法。比如兩個(gè)好朋友許久沒有見面，他們之間的對話是源自于生活中自然的交流語言，是無需經(jīng)過思考的下意識的語言行為，這種語言便是生活語言的體現(xiàn)。

與之相對的是文學(xué)性語言，多見于詩歌、散文、小說或其他各類文學(xué)作品中，具有較為嚴(yán)格的語言規(guī)范性，遣詞造句頗為考究，甚至某一個(gè)字的應(yīng)用均需要相得益彰。這類語言通常是經(jīng)過作者深思熟慮之后加工提煉的，語法規(guī)范且語言具有美感，是民族共同語的高級形式，作者往往處于一種“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的狀態(tài)，經(jīng)常推敲一字沉吟數(shù)月，甚至達(dá)到“兩句三年得，一吟雙淚流”的程度。如《滕王閣序》中：“披繡闥，俯雕甍，山原曠其盈視，川澤紆其駭矚。閭閻撲地，鐘鳴鼎食之家；舸艦彌津，青雀黃龍之舳。云銷雨霽，彩徹區(qū)明。落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦。”[1]這就是創(chuàng)作者本人凝練體悟的語言，一旦形成，就不單單停留在交流的層次上，同時(shí)還具備了欣賞的功能。

評書語言與文學(xué)性語言同樣需要具備欣賞功能，評書語言也可稱之為“講述文學(xué)語言”，但又與文學(xué)性語言存在著很大的差異。評書語言作為一種“視聽語言”，是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言[2]，它具有生活性語言和文學(xué)性語言的屬性——既具有生活性語言的通俗易懂，又具備文學(xué)性語言那種經(jīng)過修飾、雕琢的規(guī)范化。如，在評書《楊家將》中，楊延昭敘述其父及麾下壯烈殉國的一段語言：“絕望之際，家父親率士卒，仿韓信背水之戰(zhàn)，效項(xiàng)羽破釜沉舟。撕帳篷、壞鍋灶、殺戰(zhàn)馬、毀輜重, 困獸猶斗，絕死相拼。五千兒郎愿活為宋人，死為宋鬼。突圍之壯烈，亙古未見，烈士之英勇，舉世無雙。家父因年老體衰，恐遭敵擒，辱我國威，喪我家名。故縱馬蘇武廟前，李陵碑下，折弓斷箭，棄甲摘盔，三頭碰死，血染荒山。蒼天有情，當(dāng)感楊門忠烈，黃泉有眼，可察賢臣之心。延昭不及撅土，不及掩尸，哭拜家父，只身突圍。不幸，又為潘洪所擒。延昭據(jù)理明辯，澄清功過，潘洪巧言令色，妄加罪名。楊延昭遍體鱗傷，投啞藥害我難言?！盵3]

評書語言與文學(xué)性語言的不同，是由評書作品和文學(xué)作品的差異性決定的。

1.二者傳播方式不同

文學(xué)作品的傳播方式是以文字為主，文字的載體雖然不同，但作者與讀者溝通的媒介是文字本身，通過讀者的文字傳達(dá)來接受作品。這種特性決定讀者可以自主地按照自身實(shí)際需要進(jìn)行選擇性地接受信息。

評書作品的傳播方式則是通過聲音，聽眾是以聽覺感受來接收作品的。在傳統(tǒng)傳媒為主的時(shí)代，評書的傳播方式?jīng)Q定了聽眾接受的即時(shí)性，這也是使得評書語言通俗淺顯化的一個(gè)主要原因。而今，傳媒方式已經(jīng)出現(xiàn)了很大改變，評書作品也可以像文學(xué)作品一樣根據(jù)聽眾的需要來自由選擇收聽，但聲音這一媒介卻始終未曾改變。

2. 二者受眾群體不同

文學(xué)作品和評書的受眾一樣廣泛，但文學(xué)作品要求受眾是具備一定閱讀能力的群體，也就是說，作為受眾群體，必須是受過認(rèn)讀訓(xùn)練的人群。而評書的受眾則只需具有正常聽力和生活經(jīng)驗(yàn)的人群，再通俗一點(diǎn)說，即使處于文盲或半文盲狀態(tài)，也可以成為評書表演的受眾群體。

3. 二者即時(shí)受眾范圍不同

文學(xué)作品通常是供讀者一人閱讀，即使大家分享同一部文學(xué)作品，也都是各自欣賞。但評書的即時(shí)受眾范圍不同，以傳統(tǒng)評書為例，受眾的人數(shù)由幾人到幾十人、幾百人不等，大家共同處在一個(gè)空間，一同欣賞。今天的聽眾雖然也能夠像閱讀文學(xué)作品一樣，可以自己收聽評書，但這是受傳媒形態(tài)的不同而引起的變化。當(dāng)評書作為一種傳統(tǒng)曲藝形式來探討時(shí)，應(yīng)該從傳統(tǒng)的受眾范圍來討論，畢竟文學(xué)作品的閱讀方式受新媒體的沖擊不大。

二、評書語言的特質(zhì)

1. 評書語言的通俗淺顯性

評書演員在進(jìn)行表演時(shí)要在臺上講述，或在廣播電視中演播，需要讓觀眾、聽眾一聽就明白，這就要求其語言要有通俗淺顯性，和眾多的曲藝類作品甚至戲曲作品一樣，這種通俗淺顯性和平時(shí)的交流語言又不一樣，而是經(jīng)過藝術(shù)加工的，這種通俗淺顯性包含著這門藝術(shù)的文學(xué)性，是提高了的生活語言，觀眾能夠一聽就懂，猶如身臨其境。

文學(xué)中的語言通常是這樣的，如描寫春天的景物：“春天來啦，那是個(gè)以光為晨的美麗婦人，臉如玫瑰色的曙光，頭發(fā)像流動的溪水。她從陽光里飄浮而下，在這歲月明朗的早晨，徘徊于麥田之上。從她張開的手掌里，飛起來不少云雀，讓他們歡唱春天的歌曲。每逢她那日光衣裙接觸大地的時(shí)候，青草就微微地冒了出來，到處都有著生命的方興未艾?！盵4]54在這種文學(xué)性的描述語言中，通常會大量使用排比、擬人、避述、通感、比喻等修辭手法，讓人在閱讀過程中想象春天的樣子。但是，如果把這段文字給一個(gè)文化不高的老人朗誦之后，老人可能會把春天當(dāng)作一個(gè)人，甚至?xí)脴O其通俗的語言提出類似“那個(gè)穿裙子的老娘們兒跑哪兒去了？”[4]55的問題。

評書語言通常這樣描繪春天——春天到了，冰雪融化，桃紅柳綠，萬物復(fù)蘇，又是一年的開始，天地間一片生機(jī)盎然。僅用描述性的通俗化語言，而避免使用比喻、擬人等修辭方法，這樣聽眾一聽就懂，沒有一秒鐘的分神。如果聽眾對比較復(fù)雜的描述語言分析思考了半天，那下句話可能就沒聽清，就會直接影響其對這門藝術(shù)的接受程度。

2. 評書語言的生動形象性

評書的語言需要將所要傳達(dá)的故事對象形象化地講述出來，就務(wù)必要在語言表達(dá)上做到準(zhǔn)確且生動，兼以豐富的解說，而閱讀類文學(xué)作品則不是必須如此。如“盛夏的太陽照在沉雄的函谷關(guān)頭，屋脊上的鰲魚和關(guān)門洞口上的朝陽雙鳳都好像在喘息著一樣。關(guān)外有幾株白楊，肥厚的大葉在空中翻作白的光輝。無數(shù)的鳴蟬正在力竭聲嘶地苦叫。遍體如焚的大地之上，只在這些白楊樹下殘留著一段陰影了?！盵4]55

這種文學(xué)語言的形象是作家通過一定的文學(xué)修辭手段達(dá)到的，而評書語言則更加鮮明，甚至夸張。在評書《連心石》中是這樣描寫盛夏的：“正是掛鋤的時(shí)候，毒毒的太陽，曬得苞米葉子直打卷兒，松樹咔吧地流油，水庫半山腰溢洪道上的大石砬子曬得好像要噴火。瞧這意思，您要是和塊面搟張餅，吧唧摔那個(gè)石頭上，5分鐘就能熟了，拿過來就能吃?！盵4]55

再以關(guān)于“夜色”的描寫為例，小說中有這樣的描述：“茫茫的草原，被夜的黑幕籠住了，山嶺、河流和樹木，連一點(diǎn)輪廓也顯現(xiàn)不出來。夜風(fēng)在空蕩的大地上嗚咽，既蒼涼又悲哀。”[4]56

相同的意思用評書語言進(jìn)行描述，感受就大為不同：“這是個(gè)八月二十七黑頭的天，濃云密布天又陰沉。就這天，伸手不見五指，拳手不見拳頭，晚上走到一塊兒，鼻子尖碰到鼻子尖了，嘴唇要碰到嘴唇了，都聽著對方喘氣兒了，還不知道是誰。整個(gè)一個(gè)大煤塊兒掉在墨缸里，全是黑的。”[4]56

3. 評書語言的樂韻性

以評書作品《楊志賣刀》中的一段為例：“這口刀，黃澄澄月餅大小的護(hù)手盤，紅綠刀袍順風(fēng)直飄，黃絨繩纏刀把綠鯊魚皮鞘，按繃簧抽刀出鞘，刀鞘發(fā)出一陣清脆的響聲，咯??……”[4]178其中“咯??”這一串?dāng)M聲詞，每一個(gè)字的輕重、音高、音韻、音程都有細(xì)微的差異，評書的演播者在說這幾個(gè)字的時(shí)候如同唱讀一般帶有音樂的韻律感，這種感覺一方面是語言的節(jié)奏帶給聽眾的，另一方面是帶有音樂擬聲化的詞語帶來的，所以評書的語言是有樂韻性的。

這種樂韻感取決于內(nèi)容的需要，它與演唱相似，都是通過語速的快慢、語音的輕重、語言的斷續(xù)體現(xiàn)出來，表現(xiàn)為抑揚(yáng)頓挫、如吟如唱的韻律感。

4. 評書語言的個(gè)性情境特質(zhì)

評書語言講求個(gè)性化，這點(diǎn)類似于戲曲中的“本色”“當(dāng)行”，但不同的是戲曲為代言體，而評書語言是由說書人模擬作品中不同的人物、不同的性格、不同的說話方式和特點(diǎn)來表達(dá)。由于被塑造的角色出身、經(jīng)歷、性情、修養(yǎng)甚至所處方言區(qū)不可能完全一致，所以角色的行為、語言、分析問題的角度也各具不同。因此應(yīng)用評書語言塑造角色時(shí)，就要綜合考慮被塑者的個(gè)體差異進(jìn)行語言設(shè)計(jì)，從而使受眾能夠通過最直觀的視聽感覺大體感受到，甚至辨識出每一個(gè)人物及人物所處的階層、所帶有的情緒，并初步研判出將發(fā)生的情況，這樣評書藝術(shù)才能與其他藝術(shù)形式區(qū)分開，具有它自己的藝術(shù)表達(dá)特點(diǎn)。

在評書《小八義》中有“周景龍”這么一個(gè)人物。周景龍出身官宦世家，其父為朝堂中人，不幸獲罪滿門抄斬，只逃出他和他的母親兩人，一路奔逃來到了山東濟(jì)寧。兩個(gè)人身無分文、山窮水盡，周景龍的母親便讓他去討點(diǎn)飯吃。周景龍是朝堂大吏之子，學(xué)的是孔孟之道，端的是儒生架子，完全沒有討飯的經(jīng)驗(yàn)，于是就有了下面一段情節(jié)。周景龍站在一戶人家門口，院子里的村姑問他說：“你要干什么呀？”一般乞討的人會說：“小姑娘，我和老母親要餓死了，您發(fā)發(fā)善心，給點(diǎn)吃的吧！”但周景龍卻回答：“大姐，鄙下腹中饑也，可否賞賜一餐？”屋里頭姑娘她媽聽見了，問什么事情。姑娘說：“是個(gè)要飯的，他說要只雞。”她媽說：“這要飯的太過分了！飯都不要了，還想要雞！有雞，我還自己留著吃呢?！盵5]在這個(gè)故事中，評書語言成功發(fā)揮了角色塑造的功能，在做到人物性格摹寫的同時(shí)，又增加了故事的趣味性和欣賞性。

評書語言還要讓人物說出的語言符合特定場景的規(guī)定。以評書《水滸傳》中打虎將李忠賣膏藥的話為例：“……我這膏藥，藥鋪里買不到，外面踅摸不著，不是一般的膏藥?！美匣⒛X門上那三橫一豎王字后面的那塊骨頭。他有個(gè)名字叫虎靈骨。只有這塊骨頭熬出來的膏藥才好用?！盵6]當(dāng)街叫賣，先告訴人們“這東西只有我有”，引起行人對他的膏藥的好奇心，再輸出“虎靈骨”的概念，說明膏藥的特殊性。言外之意，珍稀的用料必有出奇的療效，深得當(dāng)街吆喝的精髓。接著他又耍了個(gè)花腔：“無論您身上有什么跌打損傷，刀槍棒傷，扭傷創(chuàng)傷，筋骨損傷，只要貼上我的膏藥，立即就好。如果您從萬丈懸崖不慎失足摔倒地下，摔得筋斷骨折、粉身碎骨，貼上我這膏藥——那也好不了……”[6]“大喘氣”抖包袱，在行人的注意力已經(jīng)被吸引住一部分的前提下，趁熱打鐵，把一種完全不可能的情況當(dāng)成特例來博取一笑，不僅是以詼諧的方式留住行人的手段，更是完成了一次概念的偷換，使人在潛意識里形成一種“這膏藥除了必死的重傷治不了，其余那些他說的傷損都能治”“嗯，這人還算實(shí)誠”的認(rèn)知。叫賣的最后，李忠又做出了“售后承諾”：“您貼上我的膏藥，說一點(diǎn)沒見好，你到我這兒來，踢了我的把式場子，砸了我的刀槍把子，把這膏藥都給掫了，把我攆走了打我的嘴巴子，踢我屁股蛋子，我都不帶還手的?！盵6]以賭咒發(fā)誓的態(tài)度給已經(jīng)被吸引住卻還在猶豫是否要掏錢買膏藥的圍觀群眾吃了一顆“定心丸”，卻在一大套“售后服務(wù)”的“條款”中有意無意地疏漏了“無效退款”的選項(xiàng)。

上述語言是對現(xiàn)實(shí)生活的觀察、歸納所得。在這短短的幾句話中，卻隱藏了受眾篩選、避重就輕、偷換概念、解除警惕心理等一系列話術(shù)功能——這是閉門造車的“秀才”們讀多少書也說不出來的。因此評書語言要做到符合規(guī)定情境，就必須借鑒鮮活的百姓語言，這就要求評書演員一定要好好觀察生活、向生活學(xué)習(xí)。

三、結(jié)語

評書語言和文學(xué)性語言同樣來自于生活性語言，但二者又高于生活性語言，與此同時(shí)，二者之間也存在著很大的差異。評書語言在應(yīng)用方面，截取并雜糅運(yùn)用部分生活性語言和文學(xué)性語言，主要目的在于情境和人物的塑型，將生活性語言和文學(xué)性語言的表意功能放在了次要位置，側(cè)重于生活性語言和文學(xué)性語言的能指功能而淡化了生活語言的所指功能，為塑造人物和情境服務(wù)，再輔以肢體擬動，在擴(kuò)大受眾群體范圍的同時(shí)，更增強(qiáng)了表述、表現(xiàn)、表演的感染力。這就是評書語言的特質(zhì)，也是評書藝術(shù)流傳至今還依然具有極大魅力的主要原因。