談鋼琴演奏技術(shù)與技巧的發(fā)展

喬鶴飛（齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院）

研究鋼琴演奏技術(shù)與技巧不能離開鋼琴與鋼琴音樂而單獨進行。鋼琴、鋼琴音樂、與鋼琴演奏技術(shù)技巧三者之間的聯(lián)系是極其密切的。他們是互相關(guān)聯(lián)、互相影響、互相促進、互相制約的。

鋼琴彈奏方法的發(fā)展歷史既是鋼琴這門樂器的發(fā)展歷史，也是人們不斷認識、改造這門樂器的歷史。不僅是鋼琴本身，也包括對其演奏的方法都越來越適應(yīng)人們表現(xiàn)音樂的需要。

一、巴洛克時期

關(guān)于這個時期的古鋼琴演奏，可以通過當(dāng)時的相關(guān)演奏法著作、音樂作品，并結(jié)合古鋼琴的發(fā)聲機理、觸鍵條件、音質(zhì)特點來獲得一定程度的了解。

（一）發(fā)達的復(fù)調(diào)技術(shù)

巴洛克時期最著名的作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫生前作為作曲家僅在一個小圈子內(nèi)知名，而作為管風(fēng)琴演奏大師則在德國享有盛譽。巴赫以前的古鋼琴演奏只使用2、3、4、5 指，因當(dāng)時鍵盤樂器通常彈奏和聲，而不是旋律，并且，沒有涉及所有調(diào)。巴赫針對手指技術(shù)的發(fā)展，開始創(chuàng)作必須用所有手指才能完成的作品。因此，自巴赫開始，1 指在演奏中的使用才得以發(fā)展，這也是巴赫在鋼琴演奏教學(xué)領(lǐng)域最主要的貢獻。然后，要彈出復(fù)調(diào)作品中多重的音響層次，必須具備非常靈敏、精細地手指觸鍵控制；要彈出《托卡塔》中那樣的快速音群，必須具備高超的手指運動技巧，這些都可一定程度反映出當(dāng)時的古鋼琴演奏技術(shù)水平，至少巴赫的《平均律》上冊和《創(chuàng)意曲集》都是為其學(xué)生發(fā)展演奏技巧而作，具有明確的教學(xué)目的，說明這些作品所涉及的演奏技巧已經(jīng)存在于實踐中。最后，要將巴赫作品中錯綜復(fù)雜的橫向、縱向交織的立體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，聽到這其中的所有，需要高度集中、高速運行的聽覺系統(tǒng)、思維系統(tǒng)的工作，從這個方面來講，巴赫的作品對演奏者的聽覺與頭腦的考驗并不少于手指的技術(shù)。

（二）nonlegato 奏法與指力觸鍵

這個時期的演奏法多為現(xiàn)代鋼琴演奏意義上的nonlegato，觸鍵方法多為掌關(guān)節(jié)以前的指力觸鍵。相較于現(xiàn)在的連奏而言，這種效果更突出每一個音在觸鍵瞬間集中的力量，也就是通常說的音頭，每一次的觸鍵都是一次重新地手指發(fā)力過程，而不是“重量的轉(zhuǎn)移”，因為，轉(zhuǎn)移要借助手腕、手臂的參與。巴洛克時期的斷奏一般存在于時值相對適中的音符中間。比如，在八分音符之間、四分音符之間通常以斷奏演奏，而十六分音符、三十二分音符則用巴洛克時期意義上的連奏，時值較大的音符，如二分音符、四分音符一般情況下也用連奏，不過這得根據(jù)樂曲的拍子、速度、情緒具體對待，如果在二二拍、情緒又比較積極的情況下，二分音符、四分音符就更傾向于用斷奏演奏。

（三）占時值的裝飾音

常用的裝飾音形式有倚音、波音、回旋音、顫音等。巴洛克時期演奏倚音是占有主要音符時值的，一般為主要音符的一半，或者四分之一（三連音時則是三分之一），并且，以倚音為重心彈奏；波音同樣占有主要音符時值，一般為四分之一，并且，以波音的第一個音為重心彈奏；回旋音同樣占有主要音符時值，一般為主要音符的一半（或者平分主要音符時值）；顫音的記譜為tr 時，通常由主要音符上方輔音到主要音符，按三十二分音符時值劃分，均勻交替奏完主要音符時值，在顏音之前或末尾有倚音時，則在不改變節(jié)奏的均等劃分、不改變總體時值下加上倚音；當(dāng)顫音記譜為波浪線時，一般從上方輔音開始到主要音符，彈奏三次交替，然后，停留在主要音符上至?xí)r值結(jié)束，顫奏過程中，在音量和時值上都是平均的。

二、古典主義時期

古典主義時期（1750—1820）在鋼琴的制造上，不斷有新的探索、發(fā)現(xiàn)，逐漸在古鋼琴基礎(chǔ)上進行完善，是古鋼琴向現(xiàn)代鋼琴過渡的時期。這個時期的鋼琴演奏技術(shù)與風(fēng)格在巴洛克時期的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展——出現(xiàn)使用維也納和倫敦兩個不同產(chǎn)地鋼琴的兩個演奏派別；作品上有著對自然樸素的形式美的追求，推崇演奏上的高貴典雅、均衡有分寸感的審美傾向；樂譜上的音樂術(shù)語標記增多，演奏時在奏法、速度、力度、表情、踏板上有了明確的目標；奏法與觸鍵方式多樣化，手腕、手臂參與力量的運用；運用踏板進行音響的調(diào)節(jié)；力度變化大、力度術(shù)語豐富，強調(diào)對比、沖突與矛盾；織體音型的擴展與節(jié)奏型的頻繁變換。

18 世紀下半葉的維也納鋼琴與倫敦鋼琴是古鋼琴向現(xiàn)代鋼琴過渡時期的兩款主流鋼琴。維也納鋼琴（施泰因的Prellmechanik 鋼琴）的琴鍵較輕、觸鍵較靈敏、音響較清澈；倫敦鋼琴（布羅德伍德鋼琴）的琴鍵較重、觸鍵力度層次較多、音響渾厚而富有交響性效果。

莫扎特與其學(xué)生約翰·尼波默克·胡梅爾（J.N.Hummer，1778—1837）更青睞維也納鋼琴，因為，維也納鋼琴更宜于細小、流利、靈巧的技術(shù)，利于表現(xiàn)具有清晰織體的流暢而典雅的音樂。莫扎特在1777 年試彈過施泰因的維也納琴后，寫信給父親：“施泰因的琴無論我怎樣觸鍵，音色都是均勻的，而且，沒有敲擊后的振動和噪音，膝蓋桿也非常靈，我在上面彈了好幾次我的六首奏鳴曲，最后D 大調(diào)的那首（K.284）在施泰因鋼琴上彈奏的效果精美極了?！?/p>

與莫扎特對維也納琴的鐘愛形成對比，貝多芬、穆齊奧·克萊門蒂及其學(xué)生克拉莫主張使用倫敦鋼琴。尤其貝多芬在彈到倫敦鋼琴后立即欣喜不已，因為，他一直想要一架更結(jié)實、聲音更洪亮的琴。在1796年寫給樂器制造商約翰·施特賴歇爾（施泰因的女婿）的信中，貝多芬談道：“鋼琴常常讓人覺得是在聽豎琴……希望有那么一天，豎琴和鋼琴能被作為兩件完全不同的樂器來對待?！笨梢姰?dāng)時施泰因和施特賴歇爾公司的維也納鋼琴根本滿足不了貝多芬的洪亮音響和寬大音域上的追求，在貝多芬以前，人們也從未意識到鋼琴需要發(fā)出那么大的聲音。直到1818 年，約翰·布羅德伍德送給他一架聲音洪亮的平臺大鋼琴，在當(dāng)時來說，這架琴已經(jīng)非常不同于豎琴的聲音，所以，成為了貝多芬直到去世前一直使用的樂器。不過，貝多芬收到布羅德伍德鋼琴時，他的耳疾已非常嚴重，聽覺幾乎喪失殆盡。

克列門蒂認為自己后來在英國制作的鋼琴遠遠超過了莫扎特那淺顯、柔軟清澈的維也納琴，維也納琴過于“洛可可”，使人想起羽管鍵琴那種浪漫式的顫動?？巳R門蒂早年在英國練習(xí)的是一架布羅德伍德鋼琴，他在上面進行了很多演奏技法試驗，當(dāng)時新式的連奏風(fēng)格“PULLLENGTH”就是他在這架琴上發(fā)展而來的。

三、浪漫主義時期

19 世紀初，鋼琴制造家又使鋼琴有了較大的改進與完善，基本接近當(dāng)代鋼琴的整體結(jié)構(gòu)。鋼琴的弦列支架由木質(zhì)的改進為三角鑄鐵架，機件變?yōu)閺?fù)式杠桿裝置，琴槌頭的麂皮變?yōu)槊珰?，琴弦加長并且交叉排列，鍵盤音域擴大到七個半八度，擊弦機也更加靈敏，琴鍵的觸感也更深更重。這些在樂器性能上的變化都促使演奏者將手指以外的身體其他部分也充分調(diào)動起來，共同運用到演奏中。

同時，進行鋼琴演奏的場地和性質(zhì)也發(fā)生了變化，由以往的較小空間范圍的室內(nèi)轉(zhuǎn)移到了大型劇場；由以往只在王公貴族的沙龍里娛樂消遣轉(zhuǎn)換為在大型公眾場合公開表演。這些外界的刺激也引發(fā)了鋼琴演奏法的變遷。

當(dāng)時人們在鋼琴上不僅彈奏鋼琴作品，還大量彈奏交響曲、歌劇改編曲，隨著鋼琴地位的上升，大批鋼琴家應(yīng)運而生。匈牙利的胡梅爾、英國的菲爾德、德國的塔爾伯格、奧地利的車爾尼、捷克的莫舍萊斯，這些鋼琴家們都各自建立了演奏技術(shù)訓(xùn)練的體系，編寫了大畺手指練習(xí)曲，對鋼琴演奏技術(shù)作出了不同程度的貢獻。

浪漫主義時期既是鋼琴音樂創(chuàng)作的輝煌時期，也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時期。

弗雷德列克·肖邦，波蘭杰出的作曲家、鋼琴家。他以浪漫主義的精神，獨具魅力的音樂，帶來了鋼琴音樂史上的黃金時代。肖邦把音樂創(chuàng)作幾乎全部傾注在鋼琴音樂領(lǐng)域。肖邦在這些作品中，瑪祖卡舞曲是肖邦創(chuàng)作中最具波蘭民間鄉(xiāng)土氣息的體裁，它來源于三種性格（瑪祖卡、庫雅維亞克、奧別列克）各不相同的三拍子波蘭鄉(xiāng)村舞曲；波羅奈茲舞曲來源于歷史上波蘭貴族沙龍中用于伴舞的音樂；夜曲與圓舞曲是肖邦創(chuàng)作中最富浪漫氣質(zhì)、肖邦式的、高度個性化的體裁。創(chuàng)造性地運用自由節(jié)奏是肖邦音樂的一大特色。肖邦的自由節(jié)奏并不是隨意地自由發(fā)揮，它使節(jié)奏的伸縮性與節(jié)奏的明確性結(jié)合為一體。

弗朗茲·李斯特是偉大的浪漫主義音樂大師，是浪漫主義時期最杰出的代表人物之一，被人們尊為“鋼琴之王”。他具有超群的鋼琴即興演奏才能，同時，在鋼琴上創(chuàng)造了管弦樂隊的效果，形成了一種熱情、詩意、輝煌、奔放的演奏風(fēng)格。在作曲方面，他主張標題音樂，創(chuàng)造了交響詩體裁，發(fā)展了自由轉(zhuǎn)調(diào)的手法，為無調(diào)性音樂的誕生揭開了序幕。

四、印象主義時期

印象主義是19 世紀末在法國繪畫領(lǐng)域確立的一種美學(xué)概念，這種概念要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時，完全無視主觀的知覺，而強調(diào)客觀事實在藝術(shù)家頭腦中產(chǎn)生的瞬間印象。同時，法國文學(xué)界也興起了一種不描寫具體事物，只表達一種意識、一種暗示的文藝思潮——象征主義。而音樂里的印象主義就源自印象主義繪畫與象征主義文學(xué)，它追求完美地表現(xiàn)構(gòu)成音樂本身的聲音，通過和聲與音色喚起人們的感官印象，這與浪漫主義注重以線條、旋律來表達的方式截然不同，卻十分符合音樂擅長表現(xiàn)模糊意象的特點。

印象主義的鋼琴音樂的代表人物是德彪西，德彪西在作品中使用了新的和聲概念——自由運用不協(xié)和音程，七度、九度、十一度，而且，既沒有準備和弦，也沒有和弦的解決，常在一個調(diào)的和弦上疊置另一個調(diào)的和弦。在旋律上，有時建立在教會調(diào)式上，有時在五聲音階或者現(xiàn)代風(fēng)格的全音階上。這一切都是為了達到光影交錯對比、印象朦朧模糊、色彩相互作用的效果。在曲式方面，拉威爾偏好古典主義曲式規(guī)則，以古典的奏鳴曲、古典的舞曲為形式框架，融入現(xiàn)代的作曲技法，而德彪西在曲式上更自由。所以，德彪西對于鋼琴技術(shù)發(fā)展的貢獻絕不僅僅在于原有基礎(chǔ)上的擴展豐富，而是理念和方式上的新的植入。

拉威爾是德彪西同時代的法國作曲家，雖然也被認為是印象派作曲家，但是，他與德彪西在觀念與手法上還是存在許多差別。在和聲方面，德彪西常在屬調(diào)上建立九和弦、十一和弦，而拉威爾卻偏愛二級上的九和弦以及較多使用大七和弦，拉威爾的和聲比德彪西更有力、更外向。在節(jié)奏方面，拉威爾喜歡使用較尖銳的標點化的停頓，比德彪西的更活潑。在演奏技巧方面，拉威爾較多使用李斯特式的華麗復(fù)雜的技巧：快速輪指、雙音及黑鍵滑奏、快速重復(fù)和弦、長時間弱奏、顆粒清晰又如水流般連貫的單音跑動等?？梢哉f，拉威爾更傾向技巧的外在表現(xiàn)效果，這種特征較接近晚期浪漫主義?？傮w而言，如果說德彪西追求朦朧模糊的聲音輪廓，那么拉威爾則追求相對清晰明確的聲音；德彪西努力使調(diào)性不確定，拉威爾則體現(xiàn)出較強烈的主調(diào)色彩；德彪西在鋼琴上傾向較溫和的室內(nèi)樂性音響，而拉威爾賦予鋼琴更多的配器思維，音響幅度更大；德彪西通過踏板實現(xiàn)朦朧的色彩層次，而拉威爾則在混音中突出明晰干凈的聲響；德彪西是純粹的印象主義，而拉威爾是借鑒了印象主義的創(chuàng)作手法，并將之與古典主義、浪漫主義形式與元素相融合。

德彪西和拉威爾作為這個時期具有代表性的作曲家，實現(xiàn)了一種全新的音樂表現(xiàn)手法，同時，也創(chuàng)造了鋼琴演奏藝術(shù)史上一個新的流派，革新了鋼琴演奏技術(shù)觀念和形式，主要體現(xiàn)在以音色營造為目的的觸鍵和踏板技巧上。

這些新的效果對鋼琴演奏技術(shù)提出了新的要求，主要體現(xiàn)在觸鍵與踏板上。首先，從觸鍵的部位上來說，為了達到模糊朦朧的音色，應(yīng)以手指在相對伸平、舒展的狀態(tài)下靠近指腹的部位觸鍵；從觸鍵的速度上來說，應(yīng)避免快速觸鍵而造成唐突或過于直白的聲音；從觸鍵的高度上來說，更多地使用低觸鍵或貼鍵彈奏，這正是為了更準確地控制觸鍵的部位和速度，以及削弱音與音之間的縫隙、顆粒感、清晰度，盡可能模糊聲音的輪廓，使之產(chǎn)生一種霧感。德彪西或者說印象主義的觸鍵的音色變化，細微到如同樹葉從春天到夏天的顏色變化，這對聽覺、手指觸鍵的敏銳度、身體其他部位的精確調(diào)控，以及對所演奏樂器的熟悉程度都有較高的要求。

五、20世紀

在20 世紀多種多樣的創(chuàng)作方法和技巧中，也可以總結(jié)出一些典型性的共同特點：大膽使用不協(xié)和音程和弦，多調(diào)性和無調(diào)性的出現(xiàn)，對位和復(fù)調(diào)又成為新的重要的作曲手法等。大部分作曲家不喜歡過分的細致、模糊不清的音樂，而是用現(xiàn)實的、清晰的、客觀的、理性的態(tài)度來進行創(chuàng)作。這些在演奏上造成的革新主要體現(xiàn)在：讀譜與音樂理解困難，尤其十二音體系的作品彈奏時很難找到音樂線條走向的規(guī)律，因它更多注重空間化的立體效果，這類作品更多的是從復(fù)調(diào)演奏技術(shù)的角度來考慮。先鋒派對演奏更是從理念上呈現(xiàn)差異，注重深層作品分析下的不確定演奏處理，演奏者只需呈現(xiàn)客觀的音響，而無需考慮與自身內(nèi)在情感、與觀眾的精神交流。甚至對于鋼琴的傳統(tǒng)觀念中的彈奏方式也進行了革命，“音塊”“音串”取代了和弦，用肘關(guān)節(jié)擊鍵、手掌拍打琴蓋、把手伸進琴箱撥弦、使用外置零件（橡皮、螺絲釘?shù)龋┲圃焯厥獾匿撉僖粜?。這一切不是把音樂作為一種審美追求、靈魂升華的精神化、藝術(shù)性過程，而是作為一種客觀認識、理性計算的物質(zhì)化、技術(shù)性過程，音樂不再是一種載體，它的全部意義就是它的音響，而這個時期的一切手段都是為了突破傳統(tǒng)、銳意更新。

六、結(jié)語

在三百年的鋼琴音樂歷史中，從古到今，從手指彈奏到重量彈奏，彈奏方法經(jīng)歷了演進、變遷、分流、融合的經(jīng)歷，了解不同時期的演奏方法對奠定鋼琴彈奏的基礎(chǔ)有著重要意義。