元明時期詞學觀念綜論*

陳水云

(武漢大學 文學院，武漢 430072)

自1234年起至1279年止，金、宋政權相繼覆亡，這標志著元朝統(tǒng)治中原的開始，也給元代的文學帶來新的變化，過去在宋金時期盛行的詞漸為曲所取代。但宋金遺民在入元之后的創(chuàng)作也把詞推向一個新的境界，北方以元好問為代表崇揚蘇辛詞風，南方以周密、張炎為代表承續(xù)典雅詞風。在元朝統(tǒng)治穩(wěn)定之后的中期，隨著經(jīng)濟、文化中心的南移，南北詞風趨向一致，詞壇上吹起強勢的清雅之風，在宋金末年甚有影響的蘇辛之風逐漸退場，這時最有影響的是趙孟頫、程鉅夫、虞集、張翥、許有壬、吳鎮(zhèn)等南方詞人，他們接續(xù)姜、張的詞脈，體現(xiàn)了元代中后期文人詞的風雅之趣，有學者認為，有元一代詞史基本上是“宋、金詞的延續(xù)和余波”[1]。入明以后，初期尚承元季之余緒，“沿伯生、仲舉之舊，猶能不乖風雅”[2]。中葉以后，因為戲曲大盛，詞壇漸趨消歇?！澳媳本艑m既盛，而綺袖紅牙不復按度。其用既少，作者自希，宜其鮮工也?！盵3]到萬歷、崇禎時期，東南詞壇再度振起，一時名家輩出，流派紛呈，出現(xiàn)了“中興”氣象。雖然史稱明詞“中衰”，但在詞譜制訂和詞學理論建設上卻不為無功，成為明代詞學觀念傳播的重要載體，并為清詞的全面中興起到了奠基鋪路的作用。

一、宋金遺民的情性論與雅正說

靖康二年(公元1127年)，金兵南下攻取汴京，擄走徽、欽二帝，結束了北宋王朝。北宋亡后，蘇學行于北，由宋入金的文人大多是蘇軾的仰慕者?！盎蚴桥c蘇軾有著各種各樣的聯(lián)系，或得蘇門沾丐，或在創(chuàng)作上師法東坡?！盵4]推崇豪放詞風是貫穿金代詞壇始終的主旋律，元好問《中州樂府》云:“宇文太學虛中、蔡丞相伯堅、蔡太常珪、黨承旨懷英、趙尚書秉文、王內(nèi)翰庭筠，其所制樂府，大旨不出蘇、黃之外。要之直于宋而傷淺，質(zhì)于元而少情?！苯鸪瘻缤龊?，作為遺民文人的王若虛、趙秉文、元好問等，親歷世變滄桑，或感物是人非之變，或存激昂慷慨之氣，蹈揚蘇、辛凌厲勁健之風，對蘇辛詞派以詩為詞的觀念頗為推重。

早在北宋時期，陳師道就說過，蘇軾以詩為詞要非本色，王若虛對陳師道的看法甚不以為然，認為“大是妄論”，在他看來，蘇軾是“古今第一”的大手筆:“公雄文大手，樂府乃其游戲，顧豈與流俗爭勝哉！”對于陳師道批評蘇軾的以詩為詞，他予以強力回擊，抨擊了長期流行于詞壇的婉媚之風:“自世之末作，習為纖艷柔脆，以投流俗之好；高人勝士，亦或以是相勝，而日趨于萎靡，遂謂其體當然，而不知流弊之至此也！”[5]71在這里，王若虛特地提出“詩詞只是一理”的新說，對蘇軾以詩為詞的作法予以理論辯護，清代學者吳衡照為之評價說:“此條論坡公詞極透徹。髯翁(指蘇軾)樂府之妙，得滹南(指王若虛)而論定也。”[6]在王若虛看來，蘇軾作詩填詞的最大特點是:出于性情，自然天成，無矯揉造作之態(tài)?！吧w其天資不凡，辭氣邁往，故落筆皆絕塵耳！”[5]71“為四六而無俳諧偶儷之弊，為小詞而無脂粉纖艷之失……此其所以獨兼眾作，莫可端倪！”[7]這一評價很符合蘇軾關于自己創(chuàng)作狀態(tài)的真實表達，其《文說》云:“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止。”[8]

對于“詩詞一理”之“理”，王若虛未作具體解釋，該作如何理解？我們認為，當結合其他論述來談，在談到詩之體性時，他說:“哀樂之真，發(fā)乎情性，此詩之正理也。”很顯然，所謂“詩詞一理”之“理”，就是發(fā)自作者內(nèi)心的性情。當讀到晁補之批評蘇軾“短于情”之論時，他不由得發(fā)表意見說:“嗚呼！風韻如東坡，而謂不及于情，可乎？彼高人逸才，正當如是。”[5]70在一般人心中，詩言志，詞傳情，蘇軾之詞多表現(xiàn)自己的喜怒哀樂，與柳永、秦觀等表現(xiàn)兒女私情的詞史傳統(tǒng)不符，晁補之說蘇軾“短于情”，就是指其沒有寫兒女私情。在王若虛看來，詩詞本一理，詞與詩一樣應該表現(xiàn)士大夫的自我情懷?！皷|坡，文中龍也。理妙萬物，氣吞九州，縱橫奔放，若游戲然，莫可測其端倪！”[5]71蘇軾是以文章余事而為詩為詞的，他的詩詞不免帶有其為文“不擇地而出”的特點，“高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩”[9]。就像南宋詞人劉辰翁所說的那樣:“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙！”[10]在這一點上，元好問的論述更為明確，認為詩與文之區(qū)別只是語言表達不同而已，“有所記述之謂文，吟詠情性之謂詩”[11]。蘇詞的主要特征就是吟詠情性，并在后世產(chǎn)生深遠影響?！白詵|坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗萬古凡馬空’氣象，雖時作宮體，亦豈可以宮體概之?！彼^“情性之外，不知有文字”，講的就是作者之所作乃情性使然，而非有意以文字求工拙，亦即情性為詩詞之本，工拙為詩詞之末。正如《詩三百》所載，多小夫賤婦幽憂無聊賴之語，“時猝為外物感觸，滿心而發(fā)，肆口而成者爾”。同樣，像黃庭堅、晁補之、陳與義、辛棄疾諸公，“俱以歌詞取稱。吟詠情性，留連光景，清壯頓挫，能起人妙思；亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發(fā)之”[12]。詩是如此，詞亦如此，元好問把情性論從蘇軾一人之創(chuàng)作特征，拓展到對一般詩詞創(chuàng)作的要求，也就把情性論作為他談詩論詞的立論之本，這也是他為詩詞創(chuàng)作所指明的方向:“詩家圣處，不離文字，不在文字。唐賢所謂‘情性之外，不知有文字’云耳?！盵13]其后，作為南宋遺民劉辰翁之后裔的劉將孫，也是從這一角度入手談情性的。針對有的人輕視作詩填詞，以其為“文章之小技”、“巷陌之風流”，他不禁大聲疾呼:“概不知本末至此！”在他看來，詩不應只求其格律工整，詞也不在其協(xié)乎里巷之謳，這不是作詩填詞之本，其本在于發(fā)乎情性?！坝嘀^詩入對偶，特近體不得不爾，發(fā)乎情性，淺深疏密，各自極其中之所欲言！”[14]

德祐二年(公元1276年)，元兵攻陷臨安，南宋王朝走進歷史。南宋的滅亡使一大批詞人成了遺民，有的投身抗元活動，有的隱居湖山，有的仕于學官。其中，又以第二、三類詞人為多，他們以結社唱和的方式，憑悼故國淪亡，感喟世事滄桑，最著名的是由周密、張炎、仇遠等發(fā)起的“樂府補題唱和”。他們受張樞、楊纘等人的影響，承續(xù)自姜夔而來的清雅詞風，比較重視聲律研討，講論詞的作法，編著《樂府指迷》、《絕妙好詞》、《詞源》等，這些論詞選詞之作對北宋以來的創(chuàng)作經(jīng)驗作了總結，也順應時代需要彰顯現(xiàn)了典雅詞派的審美主張。

南宋遺民詞人最重要的詞學觀念是雅正說，這是自南宋初年以來詞壇所反復標舉的，像典雅詞派的早期代表姜夔、張鎡，即在不同場合表示過對雅詞的推尊之意，而《樂府雅詞》、《典雅詞》、《復雅歌詞》的相繼推出，也說明在南宋詞壇有一股濃厚的尊雅之風。他們所謂“雅詞”，是在北宋婉約、豪放之外的第三種形態(tài)，詹傅《笑笑詞序》云:“近世詞人如康伯可，非不足取，然其失也詼諧；如辛稼軒，非不可喜，然其失也粗豪。惟先生(郭應祥)之詞，典雅純正，清新俊逸，集前輩之大全，而自成一家之機軸！”[15]在南宋末元朝初年，沈義父的《樂府指迷》、周密的《絕妙好詞》、張炎的《詞源》進一步發(fā)揚了這一尊雅思想。《樂府指迷》開篇第一則，提出作詞四標準:“音律欲其協(xié)，下字欲其雅，用字不可太露，發(fā)意不可太高”，這都是從創(chuàng)作技法上對“雅詞”所作的具體規(guī)定。《絕妙好詞》通過選本的方式確定了南宋雅詞的創(chuàng)作典范，不選俚俗側艷或悲涼慷慨之作，入選作品較多的詞人是:姜夔13首、史達祖10首、高觀國9首、盧祖皋10首、吳文英16首、陳允平9首、李彭老12首、施岳12首、李萊老13首、王沂孫10首等，對于南渡以后作風豪放之人，如張孝祥、陸游、辛棄疾、劉過、陳亮、劉克莊等，不但入選作品數(shù)量少，而且風格偏于柔婉，從而落實了他承自楊纘而來的尚雅主張。正如戈載所說:“采掇菁華，無非雅音正軌?！盵16]《詞源》則是對南宋以來詞壇上尊雅思潮的理論總結，一方面把詞的源頭上溯到《騷》、《雅》，另一方面樹立了“騷雅”在宋代的典范——秦觀、高觀國、姜夔、史達祖、吳文英。開篇序文第一句是:“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?！盵17]9這一句開宗明義打出尊雅的旗幟，接著說是周邦彥奠定了詞壇尚雅的基調(diào)，然后講到自己陪侍父親張樞，聽聞楊守齋、毛敏仲、徐南溪等商榷音律，“生平好為詞章，用功四十年”，對于填詞之道略有所知，最后表示自己撰寫《詞源》之動機就是:“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落”，力求恢復南宋時代所確立的雅詞傳統(tǒng)。何以謂“雅詞”？他說:“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音；耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免?！盵17]29這是說“雅詞”最基本的一條，就是不要為情所役，也就是要發(fā)乎情，止于禮義，有溫厚之風。“若鄰乎鄭、衛(wèi)，與纏令何異也！”他對于詞的要求是:屏去浮艷，樂而不淫，這樣才是有漢魏樂府之“遺意”的典范之作。雅詞不但排抵俗艷，而且力斥粗豪，“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也”，但像元好問之《雙蓮》、《雁丘》等，“風流蘊藉處，不減周、秦”，也算是真正的“雅詞”。當然，在他心目中的雅詞典范是姜夔的《暗香》《疏影》《揚州慢》《一萼紅》等，“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越”。他還在其他地方提到“騷雅”一詞，認為美成詞如能以白石騷雅句法潤色之，真天機云錦也；又稱辛稼軒《祝英臺近》一詞“景中帶情，而有騷雅”。這表明，“騷雅”較之一般雅詞有更高的要求，即講究用典煉句，不但善于賦物言情，而且立意高遠，別有寄托[18]。

在元代后期，隨著北曲興盛局面的形成，詞壇基本處于衰落狀態(tài)。正如王世貞所說:“元有曲而無詞，如虞、趙諸公輩，不免以才情屬曲，而以氣概屬詞，詞所以亡也。”[19]393詞的中衰之勢進入明代更為強烈，“永樂以后，南宋諸名家詞皆不顯于世”[20]，當時最為盛行的是《花間》《草堂》，它在人們心目中的印象是香弱秾艷，托體不尊，難言大雅?！吧w明詞無專門名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為之，宜乎詞之不振也。”[21]

二、明代詞學的主情論與體性觀

明詞中衰局面的形成，原因是多方面的，有南北曲的流行，有唐宋詞籍的失傳，更有詞為小道觀念的廣為傳播，諸如“詞曲于道末矣”[22]、“詞于不朽之業(yè)最為小乘”[23]的種種說法。這一觀念在一定程度上是對于南宋以來尊雅思潮的反撥，通過艷詞的提倡和《花間》《草堂》的傳播，達到瓦解程朱理學禁錮人心的效果?！安簧傥娜嗽谕ㄋ孜乃囍泄_聲言反對理學思想對于人性的桎梏，為人的情欲需要作大膽的辯護。明人也沿襲五代和北宋人將詞體作為表現(xiàn)私人生活場景的工具，所以他們在論詞時公然反對南宋人‘雅正’的論詞主張。”[24]

在明代，統(tǒng)治者為了筑固政權的需要，大力提倡程朱理學，也使理學成為制約人們思想的桎梏，嚴重地影響到文學對人之性情的抒發(fā)。然而，自明代中葉以來，隨著城市經(jīng)濟的繁榮，市民階層勢力的壯大，他們對正常欲望滿足的要求愈來愈強烈，所以，當時思想界的激進分子如李贄等皆猛烈地抨擊程朱理學，要求擺脫舊禮教的束縛，肯定人的正常情欲?！吧w聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。”[25]它反映到文學上就是重視文學對人之真性情的表現(xiàn)，如著名戲曲家湯顯祖即旗幟鮮明地反對理學對人之性情的束縛，強調(diào)文學應傳達出自人之本心的真情實感。他說:“世總為情，情生詩歌，而行于神?！盵26]“人生而有情，思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖?！盵27]情是人與生俱有之物，“思歡怒愁”也是人天然而有的表現(xiàn)，一旦受到外物感發(fā)，必然會通過歌舞的方式表現(xiàn)出來，因此有了詩歌、舞蹈等藝術形態(tài)。

在這樣的時代背景下，主情論在明代中后期詞壇大行其道，如沈際飛的《草堂詩余四集序》云:“情生文，文生情，何文非情？而以參差不齊之句，寫郁勃難狀之情，則尤至也。……故詩余之傳，非傳詩也，傳情也，傳其縱古橫今，體莫備于斯也?！庇种苓d的《詞品序》言:“大較詞人之體，多屬揣摩不置，思致神遇。然率于人情之所必不免者以敷言，又必有妙才巧思以將之，然后足以盡屬辭之蘊。……是故山林之詞清以激，感遇之詞凄以哀，閨閣之詞悅以解，登覽之詞悲以壯，諷諭之詞宛以切。之數(shù)者，人之情也。屬詞者，皆當有以體之。夫然后足以得人之性情，而起人之詠嘆?！彼麄冋f的意思基本一致，詞是用以傳情的，這是人心所不能免之事，正因為它發(fā)自人心之不得不發(fā)，故能起到感發(fā)人心的美感效果。然而，程朱理學卻極力倡導以禮節(jié)情，以理抑情，在他們看來，這是一種違背人性的行為。其實，他們也認識到防情不但不能壓抑人之本性，反而使情更需要借助某種途徑充分地展示出來:“禪家有為絕對欲之說者,欲之所以益熾也。道家有為忘情之說者,情之所以益蕩也?！毕駰钌骷磳韺W之徒的防情之論深表不滿，指出:“大抵從自情中生，焉能無情？但不過甚而已?！闭J為與其像宋儒那樣強調(diào)寡欲養(yǎng)心，執(zhí)禮節(jié)情，還不如其友朱良矩之論更合乎人之天性，這就是“天之風月，地之花柳，與人之歌舞，無此不成三才！”[28]如果說楊慎時代還只是著眼于“情”與“理”的對立，那么到了陳子龍時代則明確將宋詩與宋詞相比對，強調(diào)宋詞之言情與宋詩之言理的重大差異。他說:“宋人不知詩而強作詩，其為詩也，言理而不言情，故終宋之世無詩焉。然宋人亦不免于有情也，故凡其歡愉愁怨之致，動于中而不能抑者，類發(fā)于詩余。故其所造獨工，非后世可及?！盵29]1081陳子龍是極力反對理學對文學之制約，曾在《答胡學博》一信中批評萬歷時期之文人所為詩，缺乏出自本心的真情實感:“非祖述長慶，以繩樞甕牖之談為清真；則學步《香奩》，以殘膏剩粉之資為芳澤。是舉天下之人，非迂樸若老儒，則柔媚若婦人也?！盵30]還在《青陽何生詩稿序》中說:“今也既無忠愛惻隱之性，而境不足以啟情，情不足以副境，所紀皆昏晨之常，所投皆行道之子，胡其不情而強為優(yōu)之啼笑乎?”[31]又在《詩經(jīng)類考序》中批評宋代理學家“所論者理，所考者事，所釋者名物，于性情之際，概未之有得也”。他認為:“夫言《詩》者與作《詩》者之旨殊，論《詩》者苦其語焉而太詳，泥于古人之所偶然，而以為必然。宋人之說經(jīng)，宋人之言詩，一也。至于作詩則不然，用意必周，而取像必肖，然后可以感人而動物?！盵32]對于詞，他的看法更是如此，所以在《王介人詩余序》中發(fā)揮了其反對宋詩言理不言情的觀點，特別贊美宋詞能言人之歡愉愁怨之致，把宋詞之能言情提到了一個新的高度。

但是，他們所謂“情”不是一般意義上的性情，更多指向的是兒女私情。陳子龍說:“夫風騷之旨，皆本言情，言情之作，必托于閨襜之際?！盵33]周永年也說:“詩余之為物，本緣情之旨，而極綺靡之變者也。……真至之情，必本于性；奇逸之情，必乘于才?！盵34]他們認為言情必以閨襜之情為其外在表征，因為兒女私情是人類最基本的情感，其它類型情感都是立足在這一情感基礎上的。沈際飛談詞對于人之情感表達的優(yōu)長之時，特地提到孔子刪詩卻不忍抹去《仲子》《狡童》之類作品，就是因為他認識到兒女私情乃人類最基本的情感:“曰:‘人之情，至男女乃極。’未有不篤于男女之情，而君臣、父子、兄弟、朋友間反有鐘吾情者?！盵35]因此，他們大張旗鼓地為詞寫艷情正名，為詞寫艷情發(fā)聲，指出寫情是從《詩經(jīng)》時代就已有的行為:“夫子刪詩，即今人選詩之祖。其《風》首《關雎》也，必于窈窕好逑之句再四擊節(jié)，然后取為壓卷。至于未得而輾轉(zhuǎn)反側，既得而琴瑟鐘鼓，直是用情直率，可思則思，可樂則樂，文王絕不妝腔作樣，宮人因得從旁描畫。以故情為真情，而詩為真詩?！盵36]“天下無無情之人，則無無情之詩。情之所鐘，正在吾輩，然非直吾輩也。夫子刪詩裁贏三百，周召二南厥為風始。彼所謂房中之樂、床笫之言耳。推而廣之，江濱之游女，陌上之狂童，桑中之私奔，東門之密約，情實為之，圣人寧推波而助其瀾，蓋直寄焉。”[37]在他們自己的創(chuàng)作中亦表現(xiàn)出對真情的發(fā)露和張揚，如陳子龍說:“吾等方少年，綺羅香澤之態(tài)，綢繆婉孌之情，當不能免。若芳心花夢，不于斗詞游戲時發(fā)露而傾瀉之，則短長諸調(diào)與近體相混，才人之致不得盡展，必至濫觴于格律之間。西昆之漸流于靡蕩，勢使然也。故少年有才，宜大作詞?！盵38]少年時代多寫艷詞是人性之所使然，也是少年才情的自然表現(xiàn)，這一點施紹莘講得更為明白。他說自己作詞:“不用之于名場呫蹕，而用之于韻事風流；不用之于詁語酸言，而用之于雄詞藻句；不用之于雌黃恩怨，而用之于嘯詠吟諧；不用之于政牘刑書，而用之于花評艷史；不用之于歌功佞德，而用之于惜粉憐紅；不用之于書算持籌，而用之于風人騷雅；不用之于北闕封章，而用之于東皋著述；不用之于青史編年，而用之于春衫記淚；不用之于諛辭表墓，而用之于艷句酬香；不用之于狂駕高軒，而用之于過溪枯衲。庶幾無負于柔管哉！”[39]填詞與世俗功名了不相關，只是為了表現(xiàn)自己的性情和才華，這就是他們?yōu)樵~之初衷。

在主情論基礎上，明人對于詞之體性也有特定的認識:“纖言麗語，大雅是病?！盵40]在他們看來，詞相比于詩，最大的特點是婉艷與俚俗?！霸~號稱詩余，然而詩人不為也。何者？其婉孌而近情也，足以移情而奪嗜；其柔靡而近俗也，詩啴緩而就之，而不知其下也?！盵19]385婉孌是就內(nèi)容而言，柔靡乃就形式而言，在這兩個方面詩與詞都有較大差別。何良俊說:“樂府以曒逕揚厲為工，詩余以婉麗流暢為美。”[41]又徐士俊云:“詩如康莊九逵，車驅(qū)馬驟，易為假步；詞如深巖曲徑，叢筱幽花，源幾折而始流，橋獨木而方渡?！盵42]他們從風格與詞境的層面談到兩者的差異，前者風格豪邁，后者風格婉媚；前者境界闊大，后者境界幽深；這樣的觀念在明末清初詞壇廣有影響，像王世貞、徐師曾、卓人月、王士禎等都接受了這樣的說法。當然，這樣的認識只是就兩種文體比較而言，實際創(chuàng)作中有的人詩近于詞，有的人詞近于詩，正如有人比較蘇、秦創(chuàng)作特色時講到:“蘇詞似詩，秦詩似詞?！边@就涉及到對于詞之本色問題的認識，何良俊說:“周清真、張子野、秦少游、晏叔原諸人之作，柔情曼聲，摹寫殆盡，正詞家所謂當行、所謂本色者也?！盵43]王驥德也說:“詞曲不尚雄勁險峻，只一味嫵媚閑艷，便稱合作。是故蘇長公、辛幼安并置兩廡，不得入室?！盵44]所謂“當行”、“本色”、“合作”，就是以婉約為正宗、豪放為變體，這一觀念是對張綖有關說法的具體落實:“婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放。大抵詞體以婉約為正?！盵45]張綖這一觀念在晚明盛為流行，并被詞壇廣為接受，如:“詞貴香而弱，雄放者次之?！盵46]“幽俊香艷，為詞家當行，而莊重典麗者次之?！盵47]“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏……至于慷慨磊落，縱橫豪爽，亦抑其次，不作可耳?！盵19]385“‘楊柳岸、曉風殘月’與‘大江東去’，總為詞人極致，然畢竟‘楊柳’為本色，‘大江’為別調(diào)也?！盵48]

三、明代詞學的代變論與詞史觀

時間推進至明代，傳統(tǒng)韻文已經(jīng)歷了一個漫長的過程，從《詩經(jīng)》、《離騷》，到漢魏樂府、六朝詩歌、唐代近體詩、宋元詞曲，如何認識這些文體所取得的成就和存在的缺失？也是明人所經(jīng)常思考的，正如有的學者所言，明人長于宏觀思考[49]，有一種長時段思維意識，對文學史的觀察也是如此，喜歡把明代文學放在中國文學發(fā)展的歷史長河中定位，這樣的思維和眼光使得明人超出時代局限，以大視野觀察問題，并提出“一代之獨藝”的新觀念。

較早提出這一觀點的是陸深，他認為“事之始者，后必難過”，并從文體代盛角度考察了中國文學發(fā)展的主脈，突出了“一代文學”后世莫及的歷史地位:“左氏、莊、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而騷賦莫及……李陵、蘇武之后而五言莫及，司馬遷、班固之后而史書莫及……沈佺期、宋之問之后而律詩莫及。宋人之小詞，元人已不及；元人之曲調(diào)，百余年來，亦未有能及之者?！盵50]這樣的觀念到茅一相、錢允治更明確為“一代之藝”的觀點:“竊意漢人之文、晉人之字、唐人之詩、宋人之詞、金元人之曲，各擅所能，各造其極，不相為用?！盵51]1484“夫一代之興，必生妙才；一代之才，必有絕藝。春秋之辭命，戰(zhàn)國之縱橫，以至漢之文，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲，是皆獨擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯滅者?！盵52]兩家所論是把文、字、詩、詞、曲等放在一起考察，著眼點在于“一技”或“一藝”，王驥德則把它落實到純韻文上:“后三百篇而有楚之騷也，后騷而有漢之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之詞也，后詞而有元之曲也。代擅其至也，亦代相降也，至曲而降斯極矣！”[53]指出韻文的發(fā)展，是從詩到騷、漢五言、到唐律、宋詞、元曲的代嬗過程，一代有一代之所擅，一代也有一代之所降，前興之文體必將被后興之文體所取代。

不僅如此，詞作為一種文體，自身發(fā)展也有一個過程，從唐五代到兩宋，再而元明，何者為最擅？在代有其勝觀念指導下，明人確定宋詞是“一代之藝”的典范，指出:“夫詩變而為詩余，唯宋人最工?！盵54]“夫詞至宋人，而詞始霸，曼衍繁昌，至宋而詞之名始大備。”[55]宋詞不但作者多，成就高，而且創(chuàng)作繁榮，是一代文學的標志。那么宋詞為什么能成為“一代文學”的標志呢？王世貞認為是社會上大眾審美趣味和文體自身體制的變化造成的:“三百篇亡而后有騷賦，騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！盵56]張仲謀先生認為這一句的潛在之意是，“樂府亡是因為清樂亡，而詞興是因為燕樂興”[57]。但從整體句意看，它是說影響一種文體興衰的因素是多樣的，包括“不入俗”、“少宛轉(zhuǎn)”、“不諧耳”等。在胡應麟、錢允治看來，一種文體被新興文體取代的決定因素是“時”與“勢”:“四言不能不變而五言，古風不能不變而近體，勢也，亦時也?！薄霸娭劣谔贫駛?，至于絕而體窮，故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲?！盵58]“詞至于宋，無論歐、晁、蘇、黃，即方外、閨閣，罔不消魂驚魄，流麗動人，如唐人一代之詩……何哉？時有所限，勢有所至，天地元聲，不發(fā)于此，則發(fā)于彼?！盵51]1484前者認為唐詩之體窮，故詞起而代之；后者認為是唐詩有所限，宋詞有其特殊優(yōu)勢。因此，在宋代出現(xiàn)了“文人才士、交相矜尚”“舐墨吮毫，兢相雄長”的局面。

既然宋詞是一代之擅，那么明詞狀況如何？作為親歷者，明人又是怎樣認識明詞價值的？陳霆說:“予嘗妄謂我朝文人才士，鮮工南詞?！笏^清楚流麗，綺靡蘊藉，不多見也。”[59]他認為明詞有三弊，一是淺率直露，二是音律舛亂，三是語辭俚俗。但在嘉靖以后，詞壇漸由衰弊轉(zhuǎn)向復興，創(chuàng)作上顯現(xiàn)復歸兩宋傳統(tǒng)的趨勢。李康化有“詞學中興，始于嘉靖”之說，并從詞人、詞選、詞評等方面舉證[60]。那么，對于嘉靖以后詞壇創(chuàng)作該作怎樣的評價？

在這一問題上，明代學者形成了兩種截然相反的看法，一種看法認為明詞已恢復宋代傳統(tǒng)，取得了可喜成績，應予肯定。如王兆云說:“嘗謂宋人敝神此體，深入要眇，自元以還，聲律漸遠，明興，間有作者，益不類矣。間嘗稍為編集，其中陳大聲鐸、王浚川廷相、張南湖綖、夏桂洲言、楊升庵慎為多，而夏頗稱勝?！盵61]對于陳鐸、王廷相、張綖、夏言、楊慎等明代中葉的詞人給予一定好評，但總體上是“間有作者，益不類矣”的否定意見，而錢允治不僅認為明代中葉的詞恢復了宋代傳統(tǒng)，還認為它在成就上大有超出宋人的勢頭:“嗟乎！有一代之興，必有一代之制，而我朝監(jiān)于二代，郁郁之文，炳煥宇內(nèi)，即填詞小技，遂出宋元而上，幾欲篡其位，茲非國家文運之隆，人才之盛，何以致是哉！”[51]1484另一種看法是將明詞與宋詞相比較，認為明詞遠不及宋詞之成就，如王世貞說:“我明以詞名家者，劉誠意伯溫，秾纖有致，去宋尚隔一塵。楊狀元用修，好入六朝麗事，近似而遠。夏文愍公謹，最號雄爽，比之辛稼軒，覺少精思”[19]393。陳子龍說:“本朝以詞名者，如劉伯溫、楊用修、王元美，各有短長，大都不能及宋人?！盵29]1081鄭以偉也說:“我明作者，如青田始開其奧，時藝既專，情為理掩，才與趣違。而爛熟之程式，終不盡關蘊藉之手，于是藻曲填塞，亦不免詞興詩亡之譏?！盵62]文人“才”“情”既失，創(chuàng)作興趣轉(zhuǎn)向其他文體，明詞成就不及宋詞亦理所當然。

平心而論，從詞史發(fā)展的角度看，明詞無疑是千年詞史的“中衰”。但是“中衰”并不等于“消亡”，況且明詞從嘉靖以后逐步走出低谷，應該說以上兩種看法中前一種說法有其合理之處，后一種說法指出明詞不及宋人亦是事實，問題的關鍵是，何以明詞“中衰”而不及宋人？有人認為是由于詞樂的失傳，如李蓘說:“北曲起，而詩余漸不逮前。其在于今，則益泯泯也。蓋士大夫既不素嫻弦索，又不概諳腔譜，謾焉隨人后，而造次涂抹，淺易生硬，讀之不可解，筆之冗于簡冊，不知迥視?！盵63]有人認為是由于明代推行科舉及輕視詞體創(chuàng)作，錢允治說:“我朝悉屏詩賦，以經(jīng)術程士，士不囿于俗，間多染指，非不斐然，求其專工稱麗，千萬之一耳?！屎醭?、弘以來，李、何輩出，又恥不屑為，其后騷壇之士，試為拈弄，才為句掩，趣因理湮，體段雖存，鮮稱當行。”[51]1484有人則認為，是由于作者不能專力于詞的創(chuàng)作及南北曲在元明的盛行，陳子龍說:“明興以來，才人輩出，文宗兩漢，詩儷開元，獨斯小道，有慚宋轍?！朔遣胖淮?，鉅手鴻筆，既不經(jīng)意，荒才蕩色，時竊濫觴。且南北九宮既盛，而綺袖紅牙不復按度。其用既少，作者自希，宜其鮮工也?！盵3]這些論述從文化政策、作者創(chuàng)作及文體因革等方面分析明詞“中衰”，非常中肯，正因為認識到“中衰”的癥結所在，明代才能為詞史“中興”開出一條新路，從陳鐸到陳子龍都是從唐宋詞傳統(tǒng)中尋求變革的方法，最終在明末走出“中衰”困境，為清初詞壇百派回流局面的形成鋪平了道路。

在上述幾個方面外，元明時期詞學觀念的另一方面，是對于聲律問題的探討，張炎《詞源》卷上對于音律的精辟論述、張綖《詩余圖譜》的出現(xiàn)，都是元明詞學的重要貢獻。還有元明詞學對于詞的創(chuàng)作問題也有深刻論述，像張炎論詞的句法、用事、詠物、賦情、節(jié)序等，俞彥論詞的立意、命句，陳子龍論詞的用意、鑄調(diào)、命篇、設色等，均不為無見[64]。關于這些問題學術界已有較多涉及，茲不贅述?？偠灾?，元明時期提出的詞學話題，既是對唐宋詞創(chuàng)作的理論總結，也是對元明詞壇的具體指導，在中國詞學史上應占有一席之地。