電影《霸王別姬》中的崇高

何信玉

(浙江大學傳媒與國際文化學院，浙江杭州 310028)

改革開放以來，中國步入新的歷史發(fā)展時期，在市場經(jīng)濟浪潮的沖擊下，文學和藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地與現(xiàn)代技術(shù)發(fā)生了內(nèi)在的互動關(guān)系，整個社會的情感結(jié)構(gòu)發(fā)生了劇烈變化，在這樣的背景下，如何在市場化的激烈競爭中保持藝術(shù)或?qū)徝赖莫毩⑿耘c完整性，同時堅守自身文化的民族性，便成為一個非常重要的理論問題。電影《霸王別姬》①《霸王別姬》是由陳凱歌導演的香港湯臣電影公司、北京電影制片廠于1993年出品的一部電影，改編自香港作家李碧華1985年完成的同名小說。運用中國話語表達“東方情調(diào)”[1]，對當代電影具有非常重要的借鑒意義。影片宏大的歷史敘述構(gòu)成典型的中國式寓言結(jié)構(gòu)，他們的悲劇命運與情感糾葛成為一定歷史時期情感結(jié)構(gòu)的寫照?！栋酝鮿e姬》體現(xiàn)了一種文化的悲劇，在“鄉(xiāng)愁烏托邦”的敘事沖動下，影片反映了悲劇主體具有矛盾和復雜的文化心理。面對傳統(tǒng)文化衰落的焦慮與尷尬，主人公在情感上寄寓著對已逝歷史的反思，對過去的感傷與留戀以及對未來的迷茫、憧憬與期待，這些共同構(gòu)成《霸王別姬》的多重敘述結(jié)構(gòu)。在影片中，張國榮飾演的程蝶衣面對現(xiàn)實生活中的痛苦與背叛，用中國傳統(tǒng)的京劇表演，書寫自己蒼涼而絢爛的一生，他試圖以個體的反抗行為去解構(gòu)宏大的歷史寓言，在現(xiàn)實激烈的矛盾沖突與悲劇性的情感斷裂中，程蝶衣用優(yōu)美化、程式化的身體語言傳達出超越不合理現(xiàn)實的可能和關(guān)于未來的指向，體現(xiàn)出一種崇高風格。

一、中國現(xiàn)代化的歷史寓言

影片《霸王別姬》主要講述了京劇演員程蝶衣與師兄段小樓、妓女菊仙之間復雜的情感糾葛與家國情仇的故事。1993年，在法國戛納電影節(jié)獲得金棕櫚獎，亦是首部獲此殊榮的中國影片[2]。

改革開放給中國電影帶來前所未有的開放語境，中國“第五代”導演以文化尋根為主題，致力于從民族文化心理上探索重大歷史事件和中國文化衰落的內(nèi)在原因，創(chuàng)作具有民族風格的作品。陳凱歌在談到《黃土地》時所言：“我在《黃土地》里反復要告訴觀眾的是，我們的民族不能再那樣生活下去了。當民族振興的時代開始來到的時候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來”[3]。1984年陳凱歌導演的《黃土地》劃開了一條與傳統(tǒng)電影的分水嶺，宏大的歷史寓言、宏觀的敘事策略與廣闊的社會主題，成為以陳凱歌、張藝謀為代表的“第五代”導演作品的重要特質(zhì)。在美學上，紅色烏托邦的敘事沖動漸漸褪去，“鄉(xiāng)愁”的理念隨著尋根文學、新鄉(xiāng)土文學及先鋒派文學的創(chuàng)作得到了進一步的豐富和發(fā)展，成為當代中國社會抵御現(xiàn)代化痛苦和壓力的文化依托或一種情感烏托邦[4]，這種審美機制的形成力圖在當代文化經(jīng)驗中尋找一種新的呈現(xiàn)方式?，F(xiàn)代歷史幻化成一個光怪陸離的寓言，以“韻”作為與自然、歷史、他人交流對話的媒介，注重經(jīng)驗性、感受性的情感傳遞，在現(xiàn)代社會中具有抵抗異化的功能。這種表現(xiàn)形態(tài)在電影《霸王別姬》中得到延續(xù)，展現(xiàn)了從1924年到1976年整整半個多世紀的中國歷史，將復雜多變的情感結(jié)構(gòu)以史詩般的敘述結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來，構(gòu)成具有魔幻色彩的現(xiàn)代歷史寓言，使人物的命運在跌宕起伏的歷史潮流中顛沛流離：一方面，電影多重話語的敘事結(jié)構(gòu)映襯了特定時期的歷史經(jīng)驗與社會結(jié)構(gòu)的復雜性；另一方面，在復雜的情感結(jié)構(gòu)中，主要人物及其命運發(fā)展始終是電影的敘事紅線，程蝶衣以優(yōu)美的姿態(tài)吸引著觀眾，最后以個體性的犧牲行為去解構(gòu)宏大的歷史寓言。他的犧牲富有人類學意義上的悲愴性和美學意義上的幻滅感，啟發(fā)人們對歷史、現(xiàn)實、未來及三者之間關(guān)系的思考，主要可從以下三個方面來理解。

首先，寓言式結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。在敘事層面，電影多重話語敘事疊合成一個寓言式的空間結(jié)構(gòu)，電影文本與社會關(guān)系之間架構(gòu)起一個緊密聯(lián)系的綜合體，人物可以游走于不同的話語層面，折射出多重意義的歷史敘述空間?！鞍酝鮿e姬”至少包含三套敘述話語：第一，楚漢相爭時，西楚霸王項羽與愛妃虞姬之間的愛情故事；第二，程蝶衣與師兄段小樓之間的情感糾葛；第三，電影中穿插的京劇《霸王別姬》的情節(jié)片段。三者分別代表了歷史、現(xiàn)實與虛像，這三套話語疊合在一起，虛實結(jié)合、相互交錯，共同構(gòu)成多元立體的敘述空間，而實際上，在《史記·項羽本紀》中，關(guān)于這段故事的敘寫，只有非常簡短的記載，司馬遷并沒有描寫虞姬之死，亦無其他史籍作為這一情節(jié)的依據(jù)。這一事件真實與否雖值得考據(jù)，但人們依舊樂此不疲地對二人之間的愛情悲劇進行傳唱。到了明代小說《西漢演義》中，甄偉才較為詳細地描寫了虞姬自刎的情節(jié)和和歌①可參見《西漢演義》的第八十三回：“霸王帳下別虞姬”。?？梢哉f，這段虛構(gòu)的情節(jié)之所以頻繁地出現(xiàn)在文學作品中，并非隨意杜撰，而是更多地源自后人對虞姬忠烈的品德和“從一而終”美好情感的想象，這種美好的情感既根植于歷史，亦根植于人性的善意，才得以延續(xù)至今。歷史故事、現(xiàn)實情節(jié)與京劇敘事在影片中共同敘述了這段“異質(zhì)同構(gòu)”的故事。歷史、現(xiàn)實與虛像不分，這種講故事的方式非常符合中國的敘事傳統(tǒng)。陳獨秀在《〈紅樓夢〉新敘》中言及中西方小說敘事的差異：中國小說起于稗官，意在善述故事，講故事的人與歷史家沒有明顯區(qū)分，因而善寫人情的方面日漸發(fā)展；西洋小說起源于神話，后來在實證主義科學的影響下，歷史家與小說家出現(xiàn)非常明顯的分工[5]。在電影三套話語交織的結(jié)構(gòu)中，中國小說善寫人情的一面于影片中得以凸顯，虛構(gòu)的情節(jié)再現(xiàn)了想象中真實的歷史故事，真實的歷史敘事又構(gòu)成一個宏大的烏托邦敘事背景。虞姬為了情義追隨項羽而死，這在藝術(shù)上非常符合人們的情感邏輯和審美理想，使從一而終的美好感情在現(xiàn)代化作一個充滿詩意的愛情神話，此并未隨歷史的變遷而消逝。在虛構(gòu)的真實中，程蝶衣扮演的虞姬有情有義，但在現(xiàn)實中沒有遇見真霸王，正是由于對現(xiàn)實的不滿，歷史與現(xiàn)實之間的情感聯(lián)系發(fā)生斷裂，由此才產(chǎn)生了悲劇，即在三套話語共同構(gòu)成的情感張力中，個體最終在歷史情境與內(nèi)心壓抑的雙重壓迫下走向了崩潰，只能將理想最終寄托在虛幻的藝術(shù)世界中。在物質(zhì)符號充斥的歷史寓言中，一切都是虛假的幻象，無論是曾經(jīng)名噪京城的角兒、位高權(quán)重的張公公，還是善于投機的袁四爺，都在歷史裂變中化作一粒塵埃。在這樣的環(huán)境下，只有人物之間真切的情感糾葛是真實的，電影用儀式化的京劇音樂將碎片化的歷史經(jīng)驗串聯(lián)起來，構(gòu)成一個復雜動態(tài)的悲劇結(jié)構(gòu)。

其次，聲音形象的儀式化表現(xiàn)。影片以倒敘的方式開場，展現(xiàn)了程蝶衣與段小樓時隔22年重新站在舞臺上表演《霸王別姬》的場景，黑暗的舞臺上只投射下一束光，這似乎象征著新時代的曙光。而后，遠處飄來“只聞其聲、不見其人”的二人對話的飄渺聲音。頃刻，畫面迅速切換到1924年大街上到處可見戲班子表演雜耍的場面。京劇藝術(shù)在這一時期較受民眾歡迎，小豆子（程蝶衣的小名）也因此被母親送去了戲班子。作為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，京劇是將音樂、身體、語言、動作等結(jié)合得非常完美的藝術(shù)形式，非常適合聲音與視覺、身體的融合表達。影片中穿插的京劇片段于一定程度上相當于古希臘悲劇中的歌隊功能，這種“戲中戲”的結(jié)構(gòu)貫穿于電影始終，主要起到兩方面的作用：其一，京劇中的故事情節(jié)與人物情感可以輔助敘事；其二，用抒情性的京劇音樂傳遞人物的情感狀態(tài)。每當影片中的戲劇沖突呈劍拔弩張之時，穿插的戲曲片段便在敘事節(jié)奏上緩解了緊張激烈的劇情，使電影的節(jié)奏張弛有度。如當入侵給整個國家籠罩一層恐怖的陰影、剛剛與菊仙結(jié)婚的段小樓不再唱戲之時，程蝶衣對段小樓的深感失望，這時他獨自唱的選段是《貴妃醉酒》：

楊玉環(huán)：（接唱）人生在世如春夢，

高力士：且自開懷……

楊玉環(huán)（接唱）且自開懷飲幾盅。[6]

程蝶衣是自戀的，如同尊貴的楊貴妃，他無法接受自己的感情受到一絲一毫的污染。沒有了霸王的虞姬又是孤獨的，她只能沉醉在自己的夢中，聊飲幾杯，且自開懷，在音樂中排遣自己的苦悶。程蝶衣又是善良的，雖然他為被段小樓拋棄而傷心，但當段小樓由于反抗被抓時，程蝶衣又義無返顧地挺身而出，在堂會上唱了一出《牡丹亭》，唱詞道：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，這是《牡丹亭·驚夢》中的一段唱詞，原本表達杜麗娘面對園中的衰敗景象，對自己青春消逝的感傷，而在這里則表現(xiàn)程蝶衣的忍辱負重和對傳統(tǒng)京劇藝術(shù)遭到踐踏的憤懣之情。時代變了，曾經(jīng)作為主流文化的京劇藝術(shù)也漸漸沒落。京劇不再是從前那個廣受歡迎的藝術(shù)，反而成為要挾程蝶衣妥協(xié)的工具。在儀式性的京劇表演中，程蝶衣用爐火純青的技藝展現(xiàn)出一個神圣而光輝的審美形象，配合著優(yōu)美的京劇音樂，傳達出人物瞬時的情感狀態(tài)，具有崇高的意義。

再次，優(yōu)美化風格的表現(xiàn)。傳統(tǒng)的京劇配樂體現(xiàn)了中國抒情性的文化傳統(tǒng)與音樂美學，配合影片人物的情感變化和心境，大大加深了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。配樂家趙季平曾指出：“程蝶衣的‘不瘋魔不成活’，他對京劇的迷戀不因時事的變更而改變，這些都必須通過音樂來實現(xiàn)。我使用了……交響樂隊與一組京劇打擊樂組樂，以京胡象征程蝶衣對京劇如癡如醉的迷戀，以樂隊代表時代的變化，以樂隊與京胡的多調(diào)性碰撞象征程蝶依與社會的不協(xié)調(diào)，而打擊樂‘急急風’與交響樂隊的錯位、簫的吟唱也大大加強了音樂的張力、‘景深’和表現(xiàn)力?！盵7]外在的聲音形式與主體內(nèi)在的思想情感相契合，面對悲劇性的現(xiàn)實，程蝶衣猶如一個音樂世界的精靈，在京劇儀式中獲得最重要的情感依托。在對人物復雜情感的表達上，雖然語言很難作出準確和完整的表達，但儀式起到非常重要的作用，可以使現(xiàn)實生活中無法解決的矛盾得以想象性的解決，其表現(xiàn)形式亦是優(yōu)美的。如被段小樓遺棄后的程蝶衣悲痛欲絕，這種強烈的悲傷和痛苦之情，通過程蝶衣與袁四爺在園中喝酒唱戲的場景宣泄出來。二人喝得酩酊大醉，袁四爺扮成霸王、程蝶衣扮為虞姬，程蝶衣在一種半醉半醒的狂歡化狀態(tài)下，忘記世間一切的痛苦和煩惱，使其情感得到淋漓盡致地宣泄。拋開其他的情感因素，袁四爺是那個真正能讀懂程蝶衣的人，他看戲、聽戲、懂戲，在熱愛京劇這一點上與程蝶衣是一致的，但虞姬始終是那個從一而終的虞姬，“她”的霸王不可能被袁四爺替代。分不清是清醒還是糊涂，程蝶衣手中握著霸王的寶劍，突然做出了拔劍自刎的動作，這是程蝶衣在影片中第一次做出直面死亡的動作，也是他在劇中首次唱出虞姬自刎時《和垓下歌》中的唱詞：

漢兵已略地，四面楚歌聲，大王意氣盡，賤妾何聊生？①《和垓下歌》（又名《和項王歌》）相傳是虞姬為回應霸王項羽《垓下歌》而作的詩歌，亦有學者認為當時不可能存在五言詩，此詩應為后人杜撰，此處為程蝶衣扮演虞姬時的一段唱詞。原詩可參見：漢魏六朝詩選[M]. 北京：五洲傳播出版社，2018：219。

在四面楚歌聲中，他的霸王還是那個有情有義的霸王嗎？程蝶衣的心中產(chǎn)生了疑問，這里也暗示了程蝶衣可能會與虞姬一樣，走向最終的悲劇結(jié)局。當程蝶衣與段小樓再次登臺演出時，這段唱詞并沒有被唱出，程蝶衣直接選擇自刎于舞臺，他的瘋狂、迷戀、痛楚、迷離、對藝術(shù)的執(zhí)著……他的種種情感匯聚于悠長、綿延的曲調(diào)中，通過演唱，以最優(yōu)美的方式得以升華。

二、程蝶衣自刎：走向死亡的儀式

在悲劇中，死亡是一個非常重要的構(gòu)成因素，但并不一定是主體必然的選擇與結(jié)局。本雅明認為，死亡是個體經(jīng)驗中最沉重的震驚②參見：本雅明. 論波德萊爾的幾個母題[M] // 本雅明，波德萊爾. 發(fā)達資本主義時代的抒情詩人. 王涌，譯. 上海：華東師范大學出版社，2017。。問題并不在于人們看到這個美麗的形象如何一步步地走向毀滅，而在于當人們從個體的死亡經(jīng)驗中抽離出這個令人迷戀的悲劇形象時，那掩藏在外表之下的“震驚”經(jīng)驗，這些經(jīng)驗成為特定時期情感結(jié)構(gòu)的典型代表，在對現(xiàn)實悲劇的反思中，建立起與未來世界的聯(lián)系。

程蝶衣只有死亡這一種選擇嗎？他人生中的第一次死亡經(jīng)驗來自幼年，一起逃跑的同伴小癩子因為怕挨師傅打，便一口氣吞掉整串糖葫蘆，而后上吊自殺，這一死亡經(jīng)驗使小豆子幼小的心靈產(chǎn)生了巨大的觸動。為什么只有挨打和死亡兩條出路呢？這是年幼的程蝶衣無法理解的，可這也正是那個物質(zhì)極度匱乏時代的普遍悲劇。正是從這次事件開始，為了能夠不死，小豆子開始加倍刻苦練習，這似乎是他除了死亡之外唯一被認定的道路，亦是他日后成為程蝶衣的一個起點。沿著他的人生經(jīng)歷和感情脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)歷幾個重要的人生階段后，死亡已成為程蝶衣內(nèi)心必然選擇的結(jié)局，亦是他通往審美救贖的必由之路。

第一，艱難的性別認同。程蝶衣一出場就是一個偏女性化的形象，容貌俊俏、性格內(nèi)向，還被母親打扮成女孩兒的模樣，但這并不影響他堅定地認為自己是個男孩子。直到師傅和戲院經(jīng)理發(fā)現(xiàn)他具有較好地扮演青衣的潛質(zhì)，此時，性別認同才真正成為他人生中需要抉擇的一個大問題?，F(xiàn)代精神分析理論認為，男孩從出生就具有俄狄浦斯情結(jié)，這一情結(jié)會隨著孩子步入社會后被不斷克服，但程蝶衣的這一情結(jié)在影片開始就被迫進行了一場“閹割儀式”，妓女身份的母親為了將小豆子送到戲班，切斷了他畸形的第六指，這個事件本身含有“被閹割”的隱喻，但讓小豆子在京劇表演中從心底真正去接受從男到女性別轉(zhuǎn)變的，卻是個非常艱難的認同過程。在劇中，雖然他挨了師傅不少的打罵，但無論如何都唱不出這段有明顯性別意指的念白：

由美國國立衛(wèi)生研究院科學評審中心（Center for Scientific Review，CSR）下屬的受理與分送處（The Division of Receipt and Referral，DRR） 負責受理申請，并進行形式審查、分類和送審，主要包括以下內(nèi)容：審查申請書的完整性；確定研究領(lǐng)域；給申請書分配編號；將申請書按研究領(lǐng)域分配給相應研究所或中心；根據(jù)研究內(nèi)容將申請書分配給最適宜的科學評審小組（Scientific Review Group，SRGs）[2]。

小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎……①原出自昆曲《雙下山》（又名《思凡》）中的唱詞，此處為電影《霸王別姬》中程蝶衣的一段臺詞。關(guān)于這句臺詞的出處，可參見：許還山，羅雪瑩. 敞開的門：中美現(xiàn)代電影劇作理論與技巧[M]. 北京：中國電影出版社，2009：290。

這原是《思凡》中小尼姑陳妙常的一段念白，動了凡心的小尼姑不甘心尼姑庵清冷的生活，在這里暗指小豆子被迫經(jīng)受的性別認同。小豆子本可以學著師傅直接念出來，但他卻做不到，外在的身體折磨并不能替代內(nèi)在的主體性，其主體真正實現(xiàn)心理認同是一個非常艱難的過程，何況他天生就帶有區(qū)別于男性化的細膩、敏感等女性氣質(zhì)的性格特性。此時的小豆子并沒有跨越這道天生的性別障礙，無法從心底里接受從男到女的性別轉(zhuǎn)變。隨著情節(jié)的發(fā)展，小豆子對自我的性別認同最終通過幾個關(guān)鍵事件予以達成：第一個事件是師兄小石頭（段小樓）不忍看師弟一直被師傅打罵，為了讓師弟說出正確的唱詞，便操起一只煙斗放在他嘴里亂搗，這一行為以符號化的方式代表了男女之間的性隱喻，也暗示著師兄幫助小豆子完成了一場心理上的“變性”儀式，小豆子似乎也得到了某種生理意義上的滿足與快感，終于念出正確的唱詞，對師兄產(chǎn)生了一種說不清的情愫；第二個事件是張公公對小豆子身體上的侵犯，年老色衰的張公公對小豆子的強制侵害，給他帶來了揮之不去的陰影，似乎也打通了他關(guān)于男性與女性之間的性別閾限。如果說前一個認同是心理上的，小豆子仍處于懵懂、未知的狀態(tài)，那么這一次他則真正地實現(xiàn)了身體上的認同。最終，當小豆子成為了名噪一時的京城名角程蝶衣時，早年的這段經(jīng)歷仍在他身上留下了刻骨銘心的烙印，對他的性格產(chǎn)生了非常重要的影響，也為他日后的悲劇命運埋下了伏筆。

第二，被遺棄和背叛的經(jīng)歷。半個多世紀的歷史，對于整個人類的歷史來說并不算長，但對于個體的人而言卻可能會是一生。陳凱歌曾在一次訪談中說：

《霸王別姬》所著眼的是人性。影片寫的是兩個京劇男演員與一個妓女的情感故事。這種情感延綿五十年，其中經(jīng)歷了中國社會的滄桑巨變，也經(jīng)歷了他們之間情感的巨變與命運的巨變。當然，你可以看出來，影片主要并不是要表現(xiàn)半個世紀的巨變，而是以此為背景，表現(xiàn)人性的兩個主題——迷戀與背叛。[8]6

程蝶衣一生經(jīng)歷了三次被遺棄的經(jīng)歷，每一次遺棄都是他生命中的轉(zhuǎn)折點：第一次是幼年時被妓女身份的母親遺棄。被母親遺棄的陰影貫穿了程蝶衣的一生，在此后的生活中，程蝶衣在努力創(chuàng)造一個非世俗化的母親形象，而藝術(shù)成為他最后的情感依托。第二次是在感情上被師兄段小樓所遺棄。在戲班子中，師兄是第一個主動關(guān)心程蝶衣的人，且二人又是戲臺上的黃金搭檔，程蝶衣默默地堅守著虞姬要對霸王從一而終的誓言，直到菊仙的出現(xiàn)打破了這個狀態(tài)。段小樓選擇與菊仙結(jié)合給程蝶衣帶來莫大的情感傷害，“說好了是一輩子，差一年，差一個月，差一個時辰，都不是一輩子！”①原出自昆曲《雙下山》（又名《思凡》）中的唱詞，此處為電影《霸王別姬》中程蝶衣的一段臺詞。關(guān)于這句臺詞的出處，可參見：許還山，羅雪瑩. 敞開的門：中美現(xiàn)代電影劇作理論與技巧[M]. 北京：中國電影出版社，2009：290。這是程蝶衣的執(zhí)著，但段小樓卻坦言道，“我是假霸王，你是真虞姬”①所引內(nèi)容為陳凱歌導演的電影《霸王別姬》（1993年，湯臣電影有限公司、北京電影制片廠）中的臺詞。，言外之意即二人不可能在舞臺上唱一輩子戲。他不能一直陪著程蝶衣在藝術(shù)世界中成瘋成魔，這是程蝶衣步入社會之后所經(jīng)受的最重一擊，程蝶衣內(nèi)心最執(zhí)著的堅守在冰冷的現(xiàn)實面前卻如此不堪一擊，二人在價值觀上的根本偏差決定了從一而終的誓言在現(xiàn)實生活中泯滅，這一打擊對敏感的程蝶衣而言幾乎是致命的。第三次是程蝶衣被時代與歷史所拋棄。歷史的車輪滾滾向前，曾經(jīng)盛極一時的京劇走向了衰落，名噪一時的角兒們也跌落了“神壇”，程蝶衣與段小樓更是成為被批斗的對象。程蝶衣無疑是在乎身份和地位的，但當歷史以最殘酷、冰冷的面目示人時，程蝶衣依舊可以堅守著對純粹、完美等一切至真至純之物的追求，一旦他的審美理想遭到侵犯，外在的世俗之物在他面前瞬間變得一文不值，由此產(chǎn)生的悲劇困境在于程蝶衣在藝術(shù)世界的瘋魔很難在現(xiàn)實生活中找到最合理的情感依托。此外，程蝶衣受到的背叛來自他最親近的兩個人：一是被他收養(yǎng)的徒弟小四的背叛。小四是程蝶衣在戲院門口撿到的棄嬰，程蝶衣教他唱戲、將他撫養(yǎng)成人，并將他幼年時缺失的愛毫不保留地傾注于小四身上，但長大后的小四不僅要取代程蝶衣的名角兒地位，還要參與批斗程蝶衣，這對無父無母的程蝶衣而言是一種親情上的背叛。二是被段小樓背叛。在批斗中，人性遭到最大限度的扭曲，最終沒經(jīng)受住“考驗”的段小樓帶頭揭發(fā)程蝶衣，在那一刻，程蝶衣似乎遭到了全世界的背叛，“你們都在騙我”，程蝶衣大喊道，“我早就不是東西了，可是楚霸王都跪下來求饒了”①，他無論如何都忍受不了最摯愛的師兄對他的侮辱。時代的扭曲和段小樓的背叛是導致程蝶衣選擇死亡的重要原因，當他對段小樓存有的最后一點希望破滅時，對程蝶衣而言，身體等一切物質(zhì)性的存在都變得一文不值了，或者說，在段小樓背叛他的那一刻起，現(xiàn)實世界中的程蝶衣就已經(jīng)死了。

第三，追求藝術(shù)的至真至美之境。程蝶衣是一個戲癡子，他以男子之身飾演女性，做到了人戲不分，雌雄同在。他將自己的一生也活成了一場戲。當小豆子第一次跑到劇院看戲時，看到的就是《霸王別姬》，他深深地被楚霸王與虞姬之間矢志不渝的情感所打動，這是小豆子第一次打心底被京劇藝術(shù)魅力所感染的經(jīng)歷。宗白華先生曾指出音樂作為寓言的感染力，“樂”的表現(xiàn)人生是“不可以為偽”[9]。無論在西方還是中國，美好的音樂通過抒情性的形象傳達出如孩童般天真圣潔的心靈，現(xiàn)實生活中失落的或被掩蓋的“真”以一種最合乎現(xiàn)實規(guī)律、合乎人性的理想存在，正如同程蝶衣對藝術(shù)的極致要求，他的世界中同樣不能摻雜一絲的虛偽。在現(xiàn)實世界中，求真的行為必然會受挫，因為現(xiàn)實經(jīng)驗本身就是殘缺和破碎的。程蝶衣的悲劇在于，他將對藝術(shù)之真的極致追求挪到了不完滿的現(xiàn)實生活中，試圖在斷裂的、碎片化的現(xiàn)實世界中尋找現(xiàn)實失落的真，這種行為注定是悲劇與徒勞的，為此，他最終只能退回到京劇中尋找他失落的那個真。在京劇儀式中，程蝶衣把現(xiàn)實生活中被拋棄、被放逐、被打碎的悲劇經(jīng)驗在藝術(shù)的世界中重新拼湊，將無法排遣的情感寄托在京劇中的人物與歷史敘事中，使他的人生重新獲得相對完整的審美經(jīng)驗。藝術(shù)與現(xiàn)實之間似乎并沒有明確的分野，他的死亡亦幻化為一種藝術(shù)儀式，既代表著虞姬最后的悲劇命運，亦象征著程蝶衣在現(xiàn)實世界中的創(chuàng)傷經(jīng)歷，至此，他只能選擇以死亡告終。影片中不斷穿插的京劇片段拼湊成主人公一段完整的情感經(jīng)歷，并在拼湊的完整中建立了一種新的綜合，啟發(fā)人們思考一個未來的美好世界應該如何建構(gòu)。在電影的最后一幕，程蝶衣在舞臺上拔劍自刎，這一刻，歷史上的虞姬、現(xiàn)實生活中的虞姬以及京劇中的虞姬形象，真正地融為一體，歷史、現(xiàn)實與虛像三者終于合而為一，共同演繹出完整的《霸王別姬》。在這一整體的圓滿結(jié)構(gòu)中，歷史上忠貞不渝的虞姬形象一直處于在場狀態(tài)，伴隨著程蝶衣一起，最終抵達他所追求的和諧至美之境，即死亡成為他最后的歸宿。

“程蝶衣的命運是悲劇性的，它以徹底放棄物質(zhì)性的存在為代價，用最極端的形式實現(xiàn)了對信念以及合理化人生形式的擁有?！盵10]219面對現(xiàn)實之惡，程蝶衣并沒有采取最激烈、最極端的方式反抗，亦沒有在悲憤中直接轉(zhuǎn)向死亡，而是選擇了退守與回歸，他的選擇體現(xiàn)了一種詩意的、中國式的美學風格。他的回歸絕不是對現(xiàn)實的妥協(xié)與軟弱，而是將對藝術(shù)之美的堅持作為一種反抗的形式。無論現(xiàn)實怎樣，他都要與他的楚霸王在舞臺上完成這一場只屬于虞姬的死亡儀式，相比于現(xiàn)實中壯烈的犧牲行為，這種反抗方式更加瀟灑、體面與決絕，回歸藝術(shù)性的死亡意味著回歸最后的母體，回歸到那個混沌的、未知的世界。

三、“犧牲”在中國審美現(xiàn)代性中的意義

為了追求藝術(shù)的至美境界，程蝶衣不惜犧牲自己肉體和生命的行為，如義無返顧地走向死亡的安提戈涅，同為一個女性化的或偏女性的美麗形象，二者都主動選擇以毀滅自身的方式踐行自己心中堅守的理想和信念。由于根植于不同的歷史文化土壤，兩位主人公的犧牲行為體現(xiàn)出中西方審美機制的明顯差異。

在古希臘悲劇《安提戈涅》中，安提戈涅為了埋葬兄弟，不惜反抗克瑞翁的禁令，她果敢、堅強和不畏死亡的犧牲精神，于現(xiàn)代社會依然能打動人心①這部悲劇作品的具體情節(jié)可參見埃斯庫羅斯的《安提戈涅》，可參見：埃斯庫羅斯，索?？死账? 埃斯庫羅斯悲劇三種，索?？死账贡瘎∷姆N[M]. 羅念生，譯. 上海：上海人民出版社，2007。。拉康指出安提戈涅身上明顯的雙重性征：一方面，安提戈涅是一位優(yōu)美迷人的女性形象或欲望對象，人們始終會被這樣神秘的女性所吸引；另一方面，安提戈涅是一位可怕的、自愿的犧牲者形象，她知法犯法、果敢就義的犧牲行為，讓人們感到惶恐不安，使觀眾在興奮、憐憫、恐懼等多種復雜的情緒狀態(tài)中心靈得以凈化。拉康認為，安提戈涅的行動是在死亡欲望的驅(qū)使下走向犧牲的儀式，她的行為超越一切對話、一切能指與所指以及一切法律與道德論爭，具有一種壯麗的崇高風格[11]。安提戈涅處在一個由古希臘家族血緣制度向現(xiàn)代國家制度過渡的社會轉(zhuǎn)型期，她的悲劇很好地展現(xiàn)了當時社會結(jié)構(gòu)變動中兩種價值體系之間的沖突和對峙，亦代表著兩種倫理價值即家庭倫理與國家倫理之間的沖突，她的行為模式同時富有西方文化的理性精神，雖然周圍人對她埋葬兄弟的行為提出質(zhì)疑，但安提戈涅在走向死亡的整個過程中都保持著冷靜和理性，她對此作出的解釋是：

如果是我的孩子死了，或者我的丈夫死了，尸首腐爛了，我也不至于和城邦對抗，做這件事。我根據(jù)什么原則這樣說呢？丈夫死了，我可以再找一個；孩子死了，我可以靠別的男人再生一個；但如今，我的父母已埋葬在地下，再也不能有一個弟弟出來。[12]

安提戈涅的思考邏輯建立在古希臘社會家族血緣制度的基礎(chǔ)之上，在她的心里，家族血緣的情感高于一切，“我的兄長就是我的兄長”，她所堅守的條款導致兄弟姐妹之間的血親關(guān)系在整部戲中循環(huán)①拉康從精神分析的角度對此給予解釋，指出兄長與安提戈涅之間的這種特殊關(guān)系，在于他們來自同一位母親的子宮，這種關(guān)系與他們那位“有罪的父親”有密切的聯(lián)系。俄狄浦斯王弒父娶母，無辜的安提戈涅就是這場不幸婚姻的果實，這種真實的血親關(guān)系用任何語言都無法抹去。，在安提戈涅兄長的死亡和她對禁令的違抗中，始終回蕩著整個俄狄浦斯家族悲慘的命運。安提戈涅堅定不移的立場被固定在這個表面，又被繞回到她最初命運的原點，她負擔起整個家族的悲慘命運，她的死亡在俄狄浦斯家族悲劇命運的籠罩下成為一種強化的悲劇形式。在現(xiàn)代國家制度發(fā)軔初期，安提戈涅按照自己的邏輯和欲望行事的行為，勢必會與現(xiàn)代國家律法發(fā)生沖突，她的現(xiàn)代意義在于“從零開始”超越了法律與道德的邊界：一方面，她對家庭倫理的堅守代表了傳統(tǒng)價值中的合理部分，是一位守舊者的形象；另一方面，她勇于對現(xiàn)實不合理制度與權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)，又是一位現(xiàn)代革命者和女性英雄的形象。這就是為什么古典悲劇人物安提戈涅可以穿越歷史時空，被齊澤克、巴迪歐、巴特勒等許多當代理論家放置在現(xiàn)代意義上去探討的原因。 如果說死亡本身是一個令人恐怖的行為，那么相比安提戈涅的壯麗，程蝶衣的死亡是一種別樣的犧牲。首先，作為男性的程蝶衣以一位美麗的、女性化的京劇歌者形象示人，最終成為一代名伶，這本身就是中國歷史上一種特殊的文化現(xiàn)象，這種性別上的“強制”改變在中國具有深刻的歷史原因。在舊社會，京劇藝人處于社會底層，相比于男性藝人，女藝人在封建禮教的束縛下處于更加卑微的地位，甚至沒有機會登臺獻唱。戲班梨園一度成為男演員的天下，劇中的女性角色會選擇具有女性氣質(zhì)的男演員來扮演，因此，類似于程蝶衣這種“性別錯位”的男旦，在根本上就是社會歷史發(fā)展的產(chǎn)物。在這樣的生存處境下，為了改變底層命運，他們只能拼命地練習技藝，但其中只有很小部分人能夠憑借過硬的專業(yè)技藝脫穎而出，這是內(nèi)在于程蝶衣身上的悲劇基因。程蝶衣與師兄段小樓相互依存、彼此成就，成為現(xiàn)代版的霸王和虞姬，這一現(xiàn)象本身就摻雜著畸形且病態(tài)的歷史文化基因。隨著歷史背景和文化觀念的轉(zhuǎn)換，性別歧視與角色的發(fā)生背景相對淡化，男旦的性別反串反而以其藝術(shù)性和技巧性的美感具有藝術(shù)上的合理性[13]，讓一切固有的悲劇矛盾沖突內(nèi)化于人物的形象中，形成一種凝固的悲劇美感。其次，相比于安提戈涅身上強烈的死亡欲望和理性的思維邏輯，推動程蝶衣走向死亡之藪的并不是某種不怕死或想要死的死亡驅(qū)力，而是悲劇主體在外在現(xiàn)實的殘酷打壓與個體內(nèi)在情感失落的雙重夾擊下，一步步走向必然性死亡的結(jié)局。與中國偏抒情性的文化氣質(zhì)相應，程蝶衣對死亡的選擇更加感性化和私人化。他并不需要像安提戈涅一樣進行清晰而理性的思考，他的選擇純粹出自內(nèi)心最執(zhí)著的堅守，他命運的悲劇性在影片中亦以一種含蓄內(nèi)斂的、漸進式的方式傳遞出來。直至在生命的最后一刻，程蝶衣以死亡完成了一場美麗的儀式，借用京劇這種融聲音性和視覺性為一體的優(yōu)美形式把不可表達或難以言說的現(xiàn)實表征出來，以“韻”的形式彌合現(xiàn)實與藝術(shù)之間的斷裂，既傳達出一種鄉(xiāng)愁式的、懷舊式的感傷氣息，又以優(yōu)美的視覺形式表征，對現(xiàn)實中的矛盾和痛苦予以想象性的解決，從而賦予主體想象中的任務(wù)或目標以崇高的意義。

與西方悲劇相比，促使程蝶衣最終作出死亡選擇的原因并不是基于某種外在的倫理要求或?qū)λ藫摰呢熑瘟x務(wù)，而是出于主體內(nèi)在最純粹、最私人化的審美理想，這種理想不會被任何外在的事物所沾染與打破，即使這種烏托邦式的審美理想最終只能以破滅而告終，他依舊要尋找到一種美麗的情感依托形式，直到走向死亡的最后一刻，程蝶衣依舊可以保持優(yōu)雅的姿態(tài)對現(xiàn)實以華麗地轉(zhuǎn)身，最終他的犧牲行為也成就了一個富有詩意的現(xiàn)代神話。正如陳凱歌對程蝶衣的評價：

他是一個在現(xiàn)實生活中做夢的人。在他個人的世界里，理想與現(xiàn)實、舞臺與人生、男與女、真與假、生與死的界限統(tǒng)統(tǒng)被融合了，以至于他最后拔劍自刎時，我們?nèi)匀挥X得在看一出美麗的戲劇。這個人物形象告訴我們什么叫迷戀。[8]6-8

于主體而言，死亡是最極端的形式表達，當夢醒來的那一刻，冰冷的現(xiàn)實給理想化的主體帶來致命打擊。在現(xiàn)實的打壓下，程蝶衣是退縮、保守的，而他的心思又是敏感細膩的。在最后的舞臺上，他終于清醒地認識到，“我本是男兒郎，并不是女嬌娥”，這是不容他改變的事實，但這一次，他選擇將金錢、理想、名聲、性別、生死、矛盾、痛苦等一切現(xiàn)實的東西拋在身后，在這場通往死亡的儀式中，程蝶衣以優(yōu)美的姿態(tài)將現(xiàn)實中的苦痛升華為藝術(shù)上的美感，用肉體的死亡來踐行藝術(shù)世界的“真”，用藝術(shù)上的完滿獲得個體的超越。當死亡成就了一場儀式，他的獻身也擁有了最崇高的理由。

四、尋找母親的儀式

儀式以特定的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，具有非常強大的力量和復雜的發(fā)生機制。在文化轉(zhuǎn)型過程中，京劇作為一種藝術(shù)儀式，成為大眾欲望的投射對象。這種模式在一定程度上可以表征出現(xiàn)實生活中某些內(nèi)在的東西，能夠在一定程度上修復和補償程蝶衣由于失去母親而形成的心理空場，但是儀式與以此為基礎(chǔ)的形象間的關(guān)系并不是穩(wěn)固的：一方面，隨著歷史的發(fā)展變遷，程蝶衣與京劇之間的關(guān)系也隨之發(fā)生錯位，導致二者從一種強有力的凝固性關(guān)系轉(zhuǎn)化為解構(gòu)性的關(guān)系[10]220，京劇無法再為程蝶衣提供想象中的和諧；另一方面，儀式的力量在本質(zhì)上是建立在虛幻性或假定性的前提之上，程蝶衣從起初的瘋魔到最后的死亡都沉溺在主體性的想象或幻覺狀態(tài)中。現(xiàn)實中的一切破碎、分裂和物質(zhì)化的東西都被儀式所隔離和超越，雖然程蝶衣找到了內(nèi)化為母親形象的自我，但儀式本身作為一種虛幻性的補償和修復方式，無論如何都無法轉(zhuǎn)化為真正的現(xiàn)實。最后，在儀式的特定范圍內(nèi)，程蝶衣升華為聲音性或和諧的音樂精靈，而將儀式之外的悲劇性現(xiàn)實留給了我們[10]221。

儀式與戲劇最初密不可分，亞里士多德在《詩學》中就曾指出，“悲劇和喜劇都是從即席創(chuàng)作發(fā)展而來。前者起源于酒神頌，后者起源于生殖器崇拜的頌詩”[14]。拉康認為，悲劇在根本上源于人心底的欲望，悲劇行動是內(nèi)心欲望的儀式化表征，儀式可以以符號化的方式對主體內(nèi)在的心理創(chuàng)傷進行修復，將其以恰當?shù)男问郊{入到人們的歷史記憶中，以消解其創(chuàng)傷之維，于各種藝術(shù)或非藝術(shù)中表現(xiàn)出來①關(guān)于拉康的具體觀點，可參見：Lacan J. The Ethics of Psychoanalysis[M]. London: Routledge, 1992。。在拉康的理論中，欲望居于人類的內(nèi)在本質(zhì)和生存的中心，代表一種真正的“真實”，而精神分析的目標就是為了認識這種“欲望的真實”。安提戈涅的果敢行事在本質(zhì)上是真實界“純粹欲望”的表征，她在死亡驅(qū)力的推動下，果敢堅決地走向死亡的儀式完美地踐行了“如何實現(xiàn)你的欲望”這一過程，但由于欲望有違社會倫理，安提戈涅只能以犧牲自己的方式來保全家族，成為悲劇的受害者與犧牲品。

具體到中國現(xiàn)代文化語境，程蝶衣悲劇的心理發(fā)生機制更為復雜，他尋找母親的儀式既是一種主體內(nèi)在的儀式，同時還夾雜著深刻的歷史文化基因。作為一個男孩，程蝶衣于天性中就存在對“大他者”的欲望和依賴，他從出生就不知道自己的父親是誰，母親可以說是他在現(xiàn)實世界唯一的情感依靠和寄托。他在心理上對“大他者”的依戀之情更加地強烈，而且他的母親是一位妓女，不僅處于女性中的底層地位，還可能去用身體接待不同的男性對象，這些很早就在程蝶衣幼小的心靈中留下了印記，因為作為“大他者”的母親是殘缺不堪的，且他的欲望對象不只屬于他一個人，這種“他者欲望”的極度缺失使得他形成偏內(nèi)向、少安全感且自戀的性格特征。

在現(xiàn)實生活中，幼年被母親拋棄是程蝶衣永遠揮之不去的陰影，被母親殘忍地砍斷第六指又給他帶來巨大的身體痛感。對于年幼的蝶衣來說，他心底最大的困惑來自于：母親為什么要將我遺棄？這一困惑在他心中慢慢地生長，使他經(jīng)受了精神和身體上的雙重打擊，給他帶來人生中最大的缺失。不同于哈姆雷特對他者欲望的混淆，程蝶衣在幼年時期就被迫中斷了對“大他者”的欲望投射，這來自心理上對他者欲望的缺失。在現(xiàn)實生活中，他同樣找不到可以依賴的情感。為彌補這一創(chuàng)傷，在日后的成長過程中，程蝶衣努力塑造出一個“非世俗化”的母親形象，試圖對自己的欲望缺口進行補償性修復。正是在程蝶衣經(jīng)歷了愛的缺失，處于感情極度貧瘠的情況下，師兄的出現(xiàn)讓他對這個荒蕪的世界重新燃起了希望。在這一過程中，一方面，京劇儀式成為程蝶衣情感寄托的一個重要載體，這一藝術(shù)性的行為模式具有強大的敘述功能，通過視覺性和聲音性的形式營造出一個虛擬和諧的空間世界，將零散、分裂、破碎的現(xiàn)實之物拼接起來，在一定程度上填補了失去母親帶來的心理空場。與母親分開后，京劇作為程蝶衣他者欲望的主要投射對象，這一儀式的藝術(shù)表現(xiàn)力越強、表現(xiàn)技藝越高超、與真實的貼合度越高，程蝶衣心理上的滿足感就會越強。另一方面，程蝶衣在學習京劇時被迫經(jīng)受性別認同和“變性儀式”，不得不重新開啟對自我的認識，隨之，對他者的欲望也發(fā)生了形變，這一修復性的、重建的自我與他者的欲望達成對接，通過一種想象秩序的轉(zhuǎn)移使主體在情感傾向上轉(zhuǎn)向“自戀”，加上程蝶衣本身就具有偏女性化的氣質(zhì)，這使他對師兄的情感依戀在現(xiàn)實生活中轉(zhuǎn)化為一種畸形的愛戀關(guān)系。當現(xiàn)實中的情感關(guān)系與京劇儀式中霸王與虞姬之間的情感發(fā)生共鳴，感性的程蝶衣便混淆了藝術(shù)與現(xiàn)實之間的差異，他將對師兄的愛一并融進二人演繹的京劇中，再加之歷史上虞姬與霸王的愛情故事，在由現(xiàn)實、歷史和虛像共同建構(gòu)的空間世界中，程蝶衣終于找到了內(nèi)化為母親形象的自我，這本身就是一個充滿悖論的現(xiàn)象，而且三者之間的關(guān)系是不穩(wěn)固的，一旦這種平衡狀態(tài)被打破，就會對主體產(chǎn)生更加致命的打擊和影響。

由此可見，相比西方悲劇更加外化的形式表征，通過主體內(nèi)心情感力量的不斷積聚，主體純粹的欲望被無限地放大和升華，從而使主體內(nèi)心的儀式與外部世界相聯(lián)結(jié)，將主體的這種情感以一種含蓄的、優(yōu)美化的方式表現(xiàn)出來。虞姬對楚霸王從一而終的愛情故事升華為人類的美好情感，凝固在永恒的歷史記憶中，在古往今來的藝術(shù)形式中得以表達。相比于歷史和虛像，只有現(xiàn)實是易變的，且始終處于一種流動的狀態(tài)。當主體與欲望對象之間的投射關(guān)系發(fā)生錯位和混淆，想象中建立起來的和諧世界終將走向悲劇性的毀滅。在時代的風云變幻中，現(xiàn)代化的歷史進程淹沒了一切，一切古老和傳統(tǒng)的東西似乎都在一夜間發(fā)生了翻天覆地的變化。京劇不再是之前那個備受推崇的藝術(shù)形式，在個體與時代發(fā)展的錯位中，程蝶衣慣性的感覺瞬間在碎片化的現(xiàn)代歷史經(jīng)驗中失去了文化和情感上的依托，導致欲望與欲望投射對象之間的關(guān)系發(fā)生偏離。在個體情感經(jīng)歷中，菊仙的介入擾亂了程蝶衣與師兄之間的雙向情感關(guān)系，舞臺上的《霸王別姬》難以為繼，雖然程蝶衣還試圖掙扎，他一個人唱戲，與權(quán)貴打交道、抽大煙……在瘋癲狀態(tài)，程蝶衣還將菊仙錯認為自己的母親，但當他清醒時，他便立馬意識到，那不過是在破碎的現(xiàn)實中，渴望得到“大他者”庇護時所產(chǎn)生的幻覺。菊仙作為他情感世界的侵擾者，二人之間的矛盾始終不可能化解。在動亂中，段小樓對程蝶衣的檢舉和二次背叛，導致二人的情感關(guān)系在現(xiàn)實生活和戲劇舞臺上同時走向坍塌。他的楚霸王向現(xiàn)實繳械投降了，在這一刻，程蝶衣雖然仍然活在世上，但他的精神與情感早已不屬于這個世俗的世界。動蕩的時代已經(jīng)過去，已經(jīng)“死過一次”的程蝶衣又一次與師兄站到了舞臺上，還是通過京劇《霸王別姬》，還是與他曾經(jīng)的霸王，但這一次，程蝶衣不再是那個唱青衣的京劇名伶，而是做回了小豆子，虞姬般的自刎使他真正地走向了生理性的死亡。通過這場儀式，程蝶衣打破了生與死、現(xiàn)實與虛幻之間的界限，回歸到自我生命的本源，也回歸到那個最終的母體。程蝶衣的死亡儀式于本質(zhì)上是一場兒子尋找母親的儀式，是以儀式化的形式對主體心靈的祭奠。在走向死亡的一刻，程蝶衣身上的優(yōu)美與崇高非常奇妙地達到了統(tǒng)一，這種統(tǒng)一的基礎(chǔ)并不是外在的事件，而是通過主體強大的內(nèi)在力量達成的一場儀式，這種力量無限地累積，并產(chǎn)生較大的吸引力和崇高之美，最終使主體實現(xiàn)了從人性到神性的內(nèi)在升華，以優(yōu)美化的儀式走向了崇高的精神境界。

作為電影編劇之一的蘆葦曾經(jīng)坦言，他在創(chuàng)作《霸王別姬》時，從電影《末代皇帝》中借鑒了一種重要的精神品質(zhì)，即從人性的角度去解讀歷史[15]。在悲劇性的歷史夢魘下，程蝶衣的犧牲承載著對現(xiàn)代主體命運的深刻反思，即人如何能在一個變動的且不甚完滿的現(xiàn)實處境中依舊堅守內(nèi)在的主體性，并保持著內(nèi)在情感經(jīng)驗的完整，可以說這是這一形象給人們帶來最重要的啟示意義。馬克思主義的審美理想是要實現(xiàn)全體人自由而全面的發(fā)展，這一要求既包含外在的現(xiàn)實訴求，也有對主體內(nèi)在的人性關(guān)照。人是歷史的主體，亦是未來歷史的創(chuàng)造者，馬克思主義的悲劇觀念在對現(xiàn)實一切可能性危機與障礙的估計和警覺中，辯證地反思現(xiàn)代性帶來的歷史進步，提醒人們要將個體的生命經(jīng)驗置于整個社會的歷史結(jié)構(gòu)中?！皬臍v史上遺留下來的文化中間承受一切真正有價值的東西”和“促使全社會的共同財富進一步發(fā)展”[16]，這種辯證的歷史觀為人們提供了一種面向未來的可能性的交際方式，指向每一位個體的日臻完善，但是藝術(shù)的世界畢竟是虛幻的，程蝶衣的悲劇在于他的滿足感從一開始就建立在一個不確定事物的基礎(chǔ)上，以致于在現(xiàn)實面前如此不堪一擊，最終他只能選擇以一種決絕的方式與過去的一切作別。在京劇《霸王別姬》的音樂聲中，儀式性的死亡成就了程蝶衣悲劇性的反抗，也成就了他最后的真實。