論《安提戈涅的故事》對悲劇《安提戈涅》的改編

朱榮華

（江蘇師范大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

古希臘悲劇家索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴分饕獓@安提戈涅與忒拜新王克瑞翁的沖突展開。安提戈涅的兩位哥哥厄特俄克勒斯與波呂涅刻斯為爭奪父親俄狄浦斯留下的王位自相殘殺，他們的舅父克瑞翁因此得以繼承王位?？巳鹞躺吓_(tái)之后，以英雄的待遇厚葬了厄特俄克勒斯，并宣布波呂涅刻斯為叛徒，任其曝尸野外。但安提戈涅抱著寧愿被處死的決心，私自為波呂涅刻斯舉行葬禮?！栋蔡岣昴纷怨?41年問世以來，學(xué)術(shù)界和文學(xué)界對它的關(guān)注幾乎就沒有中斷過，不僅有黑格爾、海德格爾、齊澤克等著名哲學(xué)家對該劇進(jìn)行過理論解讀，而且有讓·阿努伊、貝克特和希尼等名家巨匠改編或翻譯過該劇。2011年，英國著名小說家阿莉·史密斯與意大利著名畫家勞拉·保萊蒂聯(lián)袂推出《安提戈涅》的插圖改編版《安提戈涅的故事》，再次讓這部經(jīng)典劇作煥發(fā)生命。正如有研究者在談及歷代作家改編這一經(jīng)典劇作時(shí)所說：“每一代人都是根據(jù)自己所處環(huán)境來重新改造安提戈涅的傳奇故事。每一次重新出現(xiàn)，安提戈涅都帶有那個(gè)（重新）創(chuàng)作她的時(shí)代的印跡?！盵1]阿莉·史密斯與勞拉·保萊蒂此次以完全不同于以往的形式改編《安提戈涅》，為人們在當(dāng)下語境中理解和欣賞《安提戈涅》提供了新視角。以下將從敘事形式、故事內(nèi)容以及插圖與語言之間的互文性三方面討論阿莉·史密斯與勞拉·保萊蒂的改編成果。

一、《安提戈涅的故事》對《安提戈涅》敘事形式的改編

《安提戈涅的故事》對《安提戈涅》最為明顯的改編在于棄用原來的戲劇體裁，改用一個(gè)全知的敘述者來講述這個(gè)故事。采取這種敘事形式的重要原因之一在于該書的隱含讀者為青少年，這點(diǎn)經(jīng)由全書結(jié)尾時(shí)所加的附注“謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給我們的女兒海倫，心懷摯愛”[2]96揭示出來。作為“留住故事”系列叢書之一，意大利艾斯布雷索出版社在推出《安提戈涅的故事》時(shí)的動(dòng)機(jī)與該社出版《唐璜的故事》《李爾王的故事》等書籍一樣，旨在“拯救那些近千年來即將被歷史長河淹沒的文學(xué)故事”。書名中“故事”一詞暗示，阿莉·史密斯將以一位“講故事的人”的身份重塑索福克勒斯的悲劇，并且書的封面確實(shí)在作者姓名之后注明了“講述”二字，似乎有意提醒讀者注意作品體裁的改變。擺在讀者面前的《安提戈涅的故事》不是一部戲劇，而是一篇筆錄的口頭故事。

在《講故事的人——尼克拉·列斯科夫作品隨想錄》一文中，本雅明以列斯科夫?yàn)槔岢?，現(xiàn)在如果把某位作家稱為“講故事的人”，“并不意味著把他拉近，相反，是把他推遠(yuǎn)了”[3]291，因?yàn)檫@些作家的敘事風(fēng)格與手工業(yè)時(shí)代以口頭敘事為特征的故事形式非常相近。本雅明把講故事的人區(qū)分為水手型和農(nóng)夫型兩種，水手型向聽眾傳遞的主要是來自遠(yuǎn)方的故事，而農(nóng)夫型講述的則是本地風(fēng)土人情，“講故事的人所講述的取自經(jīng)驗(yàn)——親身經(jīng)驗(yàn)或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗(yàn)，他又使之成為聽他的故事的人的經(jīng)驗(yàn)”[3]295。聽故事的人在這樣的氛圍中逐漸培養(yǎng)起講故事的能力，在復(fù)述前人的故事過程中又打上自己經(jīng)驗(yàn)的烙印。故事的傳遞既有經(jīng)驗(yàn)的交流，又是智慧的教誨。從這個(gè)意義上講，故事是一種記錄文化記憶的載體。因此，阿莉·史密斯在改編《安提戈涅》時(shí)，在標(biāo)題里加上“故事”一詞，旨在向現(xiàn)代讀者揭示作品古雅悠長的時(shí)間景深，同時(shí)取得一種圍爐夜話的效果，希望在與年青一代分享故事的過程中完成西方文化傳統(tǒng)的傳承。

如果從故事藝術(shù)的視角出發(fā)，讀者不難理解為什么《安提戈涅的故事》比《安提戈涅》增加了能通人言的烏鴉和狗的形象。本雅明認(rèn)為“第一個(gè)真正的講故事的人是講童話的人”[3]309，動(dòng)物形象在童話中表征的自然不再是異化于人類存在的陌生力量，而是與人類世界相互結(jié)盟的朋友。即使童話故事中的刁狐餓狼，它們也是作為人類生命中的一員的形象出現(xiàn)。與《安提戈涅》不同，《安提戈涅的故事》以烏鴉眼中人類戰(zhàn)爭之后一片狼籍的情景為開篇，又以烏鴉給幼崽講述安提戈涅的故事收尾。這只烏鴉“是老鳥，歲月已經(jīng)讓它變得心明眼亮，教會(huì)它該看什么，又該對什么熟視無睹”[2]9。把巢筑在城門柱上的烏鴉對忒拜城發(fā)生的重要事情了然于心。對厄特俄克勒斯與波呂涅刻斯為爭奪王位而發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭，烏鴉內(nèi)心感到遺憾的是戰(zhàn)斗沒有發(fā)生在它的育兒期，否則遍野橫尸可以讓它減少為食物奔波的辛苦。忒拜城經(jīng)常發(fā)生的戰(zhàn)事，已經(jīng)讓烏鴉掌握了如何快速從人類尸體上搶得美味晚餐的技巧。除此之外，烏鴉還看到人類的貪婪行徑。戰(zhàn)場上有些人行動(dòng)遲緩不是因?yàn)樘弁?，“是因?yàn)楸池?fù)著重量，滿載著從死者口袋和背囊里掏出來的東西”[2]9。作為死亡的象征，烏鴉以一種超然的視角注視人類在追名逐利中流血犧牲的情景，在敘事策略上構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷效果。作者以此寄寓了向后代傳遞反對戰(zhàn)爭、愛好和平的心愿。

基于這只閱歷豐富的烏鴉，《安提戈涅的故事》還設(shè)置了故事鑲嵌故事的結(jié)構(gòu)。盡管烏鴉對人類創(chuàng)造的各種文學(xué)藝術(shù)形式一無所知（在烏鴉眼中，古希臘戲劇中的歌隊(duì)只不過是一群不知何故就齊聲高歌的老頭），但它在結(jié)構(gòu)層面卻充當(dāng)了“講故事的‘人’”的作用，從敘事效果上進(jìn)一步加強(qiáng)了《安提戈涅的故事》作為故事藝術(shù)的體裁形式。與《安提戈涅》不同，《安提戈涅的故事》沒有擱置對安提戈涅成長經(jīng)歷的介紹，而是在主體部分穿插了烏鴉向狗講述俄狄浦斯王故事的章節(jié)。對于那只守在城門邊的狗，烏鴉既瞧不起它對人類的忠誠，又懼怕對方銳利的牙齒，但它仍然忍不住向狗炫耀自己豐富的閱歷。在安提戈涅與伊斯墨涅首次出現(xiàn)之后，烏鴉得意地向狗介紹起它們的身份。烏鴉向狗講述了俄狄浦斯遭受的詛咒、俄狄浦斯受命運(yùn)捉弄繼任忒拜王位的過程以及俄狄浦斯王自我流放之后兩個(gè)兒子為爭奪王位引起的戰(zhàn)爭。就單個(gè)文本而言，《安提戈涅的故事》增補(bǔ)的部分使得故事內(nèi)容要比《安提戈涅》更加豐富，情節(jié)之間更具有邏輯性，為理解安提戈涅的行為提供了背景資料。

在《安提戈涅的故事》“尾聲”部分，烏鴉每天都會(huì)向雛鳥重述發(fā)生在安提戈涅身上的事情，這幾乎成為它們生活中必不可少的內(nèi)容。烏鴉以自己是事件的見證者而驕傲，就像一位對周圍風(fēng)土人情了如指掌的長者，以自己的見識(shí)影響后一代的成長。這種形式上的安排不僅更加沖淡了原有作品的戲劇體裁，而且使閱讀這本書的讀者有一種家庭般的親和感，增強(qiáng)了安提戈涅故事的感染力。

二、《安提戈涅的故事》對《安提戈涅》故事內(nèi)容的改編

為了強(qiáng)化作品的故事化特色，《安提戈涅的故事》以大量間接引語的形式替代原著中大段的直接引語，并對原著中比較復(fù)雜的句式和修辭進(jìn)行了簡化，以簡潔樸素的語言風(fēng)格和表達(dá)方式增強(qiáng)作品的可讀性，激發(fā)現(xiàn)代年青讀者的興趣。實(shí)際上，除敘事形式之外，《安提戈涅的故事》還從故事內(nèi)容層面對《安提戈涅》進(jìn)行改編。雖然《安提戈涅的故事》承繼了《安提戈涅》的主要敘事內(nèi)容：安提戈涅力勸伊斯墨涅和她一起埋葬波呂涅刻斯、克瑞翁頒布禁令、安提戈涅被擒、安提戈涅與克瑞翁的沖突、克瑞翁與兒子海蒙的沖突、安提戈涅被判決以及忒拜先知忒瑞西阿斯的預(yù)言等，但《安提戈涅的故事》對一些內(nèi)容細(xì)節(jié)進(jìn)行了加工處理，以此影響讀者對作品人物形象和矛盾沖突的認(rèn)知。

原著中由報(bào)信人講述克瑞翁的妻子歐律狄刻在聞悉兒子死亡之后悲傷自殺的情節(jié)，在《安提戈涅的故事》中沒有單獨(dú)出現(xiàn)，只是由烏鴉向幼崽簡單地提到國王的妻子最后也自殺了的結(jié)局，甚至連歐律狄刻的名字都沒有提及。這樣改編大致產(chǎn)生兩點(diǎn)效果：一是減輕了讀者對故事的接受壓力，讀者不用費(fèi)心去考慮復(fù)雜的人物關(guān)系，也不用為不熟悉古希臘人名而焦慮；二是通過刪減原著中的一些次要人物，達(dá)到凸顯故事中心矛盾和主要人物形象的目的，讓讀者更加容易記住倔強(qiáng)、勇敢的安提戈涅和擁權(quán)自重的克瑞翁。

《安提戈涅的故事》通過增加一些細(xì)節(jié)，比原著更加突出安提戈涅與伊斯墨涅的姐妹情誼。與《安提戈涅》一樣，《安提戈涅的故事》中的伊斯墨涅在埋葬波呂涅刻斯這件事情上開始時(shí)表現(xiàn)得非常怯懦，勸說安提戈涅不要執(zhí)意違背克瑞翁的命令。但當(dāng)安提戈涅被捕之后，伊斯墨涅表現(xiàn)出要與安提戈涅共同承擔(dān)的決心和勇氣，只不過遭到了后者的拒絕。有研究者在討論原著中安提戈涅對伊斯墨涅的嘲諷時(shí)認(rèn)為，由于伊斯墨涅在克瑞翁宮殿里長大，對家族的榮譽(yù)感遠(yuǎn)不如安提戈涅強(qiáng)烈，所以“安提戈涅從一開始就在精神上徹底拋棄了與克瑞翁貌離而神合的伊斯墨涅,至死也沒有原諒自己的妹妹”[4]。值得注意的是，《安提戈涅的故事》將原本身為姐姐的安提戈涅調(diào)整為伊斯墨涅的妹妹，特別強(qiáng)調(diào)了安提戈涅約莫12歲左右的年齡，這既拉近了她與年青讀者的距離，又似乎有意為安提戈涅的行為增加一些年少的沖動(dòng)和激情，將伊斯墨涅的怯懦部分歸因于歲月的蹉跎。而且，為了展現(xiàn)伊斯墨涅對安提戈涅的呵護(hù)，《安提戈涅的故事》在一些細(xì)節(jié)上進(jìn)行了打磨。當(dāng)伊斯墨涅看見安提戈涅手銬鐵鏈時(shí)，她不僅傷心痛苦，而且“從自己漂亮的裙子上撕下一塊柔軟的、粉紅色的布，在鐵鏈下纏住妹妹的手腕，免得鐵鏈擦傷皮膚”[2]59。當(dāng)安提戈涅拒絕伊斯墨涅分擔(dān)她的責(zé)任時(shí)，文中以烏鴉的口吻猜測安提戈涅的動(dòng)機(jī)在于“也許她只是想保護(hù)姐姐，好讓姐姐留一條命”[2]6，達(dá)到引導(dǎo)讀者去體認(rèn)姐妹倆無法正常表達(dá)深厚情誼的目的。不僅如此，原著中安提戈涅挖苦和諷刺伊斯墨涅的許多句子在《安提戈涅的故事》中也沒有再出現(xiàn)。這一改編使姐妹兩人之間細(xì)膩的血親關(guān)系前景化，為安提戈涅的悲劇抺上了愛的溫度，而那塊從伊斯墨涅身上撕下的粉紅色裙布在從安提戈涅手腕上滑落之后，被烏鴉叼到了巢里，成為她們姐妹情誼的見證。

對人倫關(guān)系的強(qiáng)調(diào)使得《安提戈涅的故事》在描寫安提戈涅與克瑞翁的沖突時(shí)，淡化了原著中人物對神的敬畏。黑格爾在討論《安提戈涅》時(shí)認(rèn)為，安提戈涅與克瑞翁的沖突是受“神的規(guī)律”支配的家庭倫理和受“人的規(guī)律”支配的國家倫理之間的矛盾，因?yàn)椤耙粋€(gè)人活著時(shí)，他更多作為公民而屬于城邦，受‘人的規(guī)律’支配，但是作為死人，‘已經(jīng)擺脫了偶然生活的喧囂擾攘而上升于簡單的普遍性的寧靜’，屬于家庭，受‘神的規(guī)律’支配。此處支配家庭倫理的神主要是陰間的神，與死亡有緊密聯(lián)系”[5]。我國學(xué)者羅念生曾經(jīng)解釋說：“因?yàn)楣畔ＥD人相信，一個(gè)人死后，如果沒有埋葬，他的陰魂便不能進(jìn)入冥土；他們并且相信，露尸不葬，會(huì)冒犯神明，殃及城邦。”[6]11由此，安提戈涅與克瑞翁的沖突變成“神律”與“人律”的矛盾。安提戈涅捍衛(wèi)的是人死亡之后，不再受城邦政治制約的生命權(quán)力，而克瑞翁主張的是無論生死，人都無法脫離城邦法律的生命政治。在《安提戈涅》中，當(dāng)克瑞翁質(zhì)問安提戈涅為什么要知法犯法時(shí)，安提戈涅宣稱：“因?yàn)橄蛭倚歼@法令的不是宙斯，那和下界神祗同住的正義之神也沒有為凡人制作這樣的法令；我不認(rèn)為一個(gè)凡人下一道命令就能廢除天神制定的永恒不變的不成文律條，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也沒有人知道它是什么時(shí)候出現(xiàn)的。”[6]33-34而當(dāng)安提戈涅在《安提戈涅的故事》中受到同樣的質(zhì)問時(shí)，她的回答變成：“你不是神，你說的對死者是無效的。我很高興為我死去的哥哥而死。他是我母親的兒子。我是我母親的女兒?！盵2]55雖然安提戈涅在此同樣提到了神，但相關(guān)表述遠(yuǎn)不像原著那樣突出神的地位和重要性，而是強(qiáng)調(diào)了血緣關(guān)系在維系生命紐帶中的作用。在《安提戈涅的故事》中，安提戈涅與克瑞翁的沖突更像是“人倫”與“人律”的沖突。

通過在情節(jié)上聚焦主要人物以及他們之間的“人倫”關(guān)系，《安提戈涅的故事》使原著中的故事更加符合現(xiàn)代年青讀者的接受語境。畢竟，在神話傳說已經(jīng)祛魅的當(dāng)今時(shí)代，《安提戈涅》中的“神律”對當(dāng)今許多普通讀者來說，是一個(gè)陌生的話題，而《安提戈涅的故事》將原著中的家庭倫理進(jìn)行顯性處理，增強(qiáng)了作品的吸引力，同時(shí)達(dá)到了親情教育的目的，與上文討論的形式改編目的一定程度上實(shí)現(xiàn)了互動(dòng)。

三、《安提戈涅的故事》中插圖與語言之間的互文性

在閱讀《安提戈涅的故事》時(shí)，讀者不能只是把注意力停留在關(guān)注書中人物沖突和故事情節(jié)上，因?yàn)樵摃粌H是用來閱讀的，部分內(nèi)容還需要認(rèn)真觀看。勞拉·保萊蒂為該書所做的30多幅插圖決非只是為吸引讀者注意力而進(jìn)行的裝飾和點(diǎn)綴，而是該書內(nèi)容的有機(jī)組成部分。在分析插圖的性質(zhì)時(shí)，有研究者指出：“插圖是一種繪畫,但是不同于獨(dú)立的欣賞性的繪畫。它具有相對的獨(dú)立性，同時(shí)又從屬于故事。它具有一定的主題，但又必須服從原著，成為原著的輔助性符號(hào)方式和意義方式。”[7]派生于文本內(nèi)容的插圖是一種區(qū)別于文字的表意形式，同時(shí)擁有獨(dú)立性和拓展文字表意的性質(zhì)。讀者只有在留意《安提戈涅的故事》中的插圖與語言敘述之間的互文關(guān)系時(shí)，才能更加充分領(lǐng)略這本書的魅力。

《安提戈涅的故事》中的插圖在結(jié)構(gòu)布局方面進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，起到了增強(qiáng)敘事邏輯和推進(jìn)故事進(jìn)程的作用。包括“尾聲”在內(nèi)，全書共計(jì)10個(gè)章節(jié)，其中大多數(shù)章節(jié)的第一頁都是一張插圖，而且大多數(shù)插圖以整頁的形式出現(xiàn)。這些插圖發(fā)揮著暗示故事和揭示每章關(guān)鍵內(nèi)容的敘事功能，起著連接前后章節(jié)或統(tǒng)攝各章內(nèi)容的結(jié)構(gòu)性作用。第二章的插圖是一只狗正注視著從門縫里出現(xiàn)的兩個(gè)人影。這張插圖是對第一章結(jié)尾段的圖解，當(dāng)時(shí)守在城市的狗發(fā)現(xiàn)“大木頭門上有扇小門開了。兩個(gè)仍然活著的人類姑娘從門里現(xiàn)了身。她們的動(dòng)作充滿了警覺，好像守衛(wèi)著什么秘密”[2]12。之所以把這張圖放在第二章開始頁，是因?yàn)檫@一章的主要內(nèi)容即是圍繞這兩個(gè)人物展開，安提戈涅和伊斯墨涅將在黎明時(shí)分就是否需要埋葬波呂涅刻斯展開爭論。這張插圖因此具有承上啟下的功能。具有類似功能的還有第五章關(guān)于安提戈涅為波呂涅刻斯舉行葬禮儀式的插圖，因?yàn)榈谒恼潞偷谖逭露际且园蔡岣昴倪@個(gè)行為作為矛盾焦點(diǎn)。第六章和第九章的插圖，分別是伊斯墨涅為安提戈涅手腕纏繞紅布和一片黑壓壓的烏鴉，這兩幅插圖把第六章的姐妹情誼主題和第九章忒瑞西阿斯關(guān)于死亡災(zāi)難的預(yù)言主題提示了出來，插圖與語言相互呼應(yīng)，減輕了語言敘述給讀者認(rèn)知理解帶來的壓力。

有學(xué)者指出，使語言與圖像聯(lián)結(jié)起來的基礎(chǔ)在于“統(tǒng)覺共享”，其核心特點(diǎn)在于“語言文本和圖像藝術(shù)之間‘語象’和‘物像’的相互喚起、相互聯(lián)想和相互模仿”[8]。語象指的是讀者在閱讀文本對某一情景進(jìn)行文字描述時(shí)，在腦海中構(gòu)建出來的形象。當(dāng)畫家根據(jù)自己對這些文字情景的理解和想象，以圖像的形式把這些形象具體化時(shí)，圖像此時(shí)模仿了相關(guān)的語象。相反，當(dāng)作家以文字的形式呈現(xiàn)某一圖像描繪的情景時(shí)，則實(shí)現(xiàn)了圖像向語象的轉(zhuǎn)換?！栋蔡岣昴墓适隆分械牡谝环P(guān)于一只烏鴉飛過夜空的插圖就是對開篇第一句話“烏鴉于飛，肅肅其羽，穿過天際”[2]7的具像化呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了書畫一體。另一個(gè)比較具有代表性的例子是關(guān)于忒瑞西阿斯的插圖。與直接讓忒瑞西阿斯登臺(tái)亮相的《安提戈涅》不同，《安提戈涅的故事》不僅補(bǔ)充了忒瑞西阿斯曾為變性人和作為先知者的身份資料，而且對他一身白衣的外貌特征和召喚鳥兒的能力進(jìn)行了描寫。與此同時(shí)，讀者看到書本用了整整一頁的畫面呈現(xiàn)該場景。畫面上一位赤腳白衣、拄著拐杖的老人占據(jù)中央，左手臂上站著一只烏鴉。插圖中同時(shí)寓意純潔和死亡的白色與安提戈涅的命運(yùn)相呼應(yīng)，而站在忒瑞西阿斯手臂上的烏鴉不僅凸顯了死亡主題，而且讓讀者聯(lián)想起西方油畫中關(guān)于圣方濟(jì)各和小鳥在一起的畫面，增強(qiáng)了故事的神秘性。插圖與文本敘事在書中構(gòu)成對話的關(guān)系，發(fā)揮著提升讀者閱讀興趣和深化主題的功能。

盡管《安提戈涅的故事》是勞拉·保萊蒂的第一本插圖作品，但她保持著一位藝術(shù)家的獨(dú)立性和創(chuàng)造性。在作品的30多幅插圖中，有些圖像非常寫實(shí)，有些圖像則顯示出較強(qiáng)的寫意風(fēng)格。她在依據(jù)阿莉·史密斯提供的文本進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，并沒有機(jī)械地模仿語言構(gòu)建的形象，而是創(chuàng)作出傾注了她個(gè)人智慧的“積極圖像”。與“依賴于語言的引導(dǎo)和約定而顯示自身”的“惰性圖像”不同，“積極圖像”顯示出創(chuàng)作者的能動(dòng)性，“它的所指意義往往非集體約定的詞語的概念意義或一個(gè)簡單肯定陳述句所能涵括”[9]。在為俄狄浦斯王弒父娶母的故事畫插圖時(shí)，勞拉·保萊蒂引入古希臘陶器意象，把故事的時(shí)間元素彰顯出來，對文中語言敘述并沒有明確交待的故事時(shí)代背景作了補(bǔ)充。在所有插圖中，最能體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)造性的是對安提戈涅的呈現(xiàn)。當(dāng)讀者首次在第二章看到關(guān)于安提戈涅的插圖時(shí)，她正與姐姐伊斯墨涅在一起。讀者敏銳地發(fā)現(xiàn)，插圖中有一些第二章語言敘述中并沒有提到的因素：首先，兩姐妹一襲長裙的打扮融入了現(xiàn)代女性的風(fēng)格，似乎意在表明兩人區(qū)別于他人的身份；其次，雖然直到第六章才會(huì)提到伊斯墨涅的裙子是紅色的，但全文始終沒有提到安提戈涅穿的衣服是與她腳下的土地顏色相近的灰褐色，這一色彩的構(gòu)想顯示出作者將安提戈涅與大地和自然關(guān)聯(lián)在一起的意愿；最后，安提戈涅右手拿著一朵白色的花，這在文中敘述同樣沒有提到。對安提戈涅來說，白色的花寄寓了她對波呂涅刻斯的哀思，與衣著紅裝的伊斯墨涅形成了對比。這朵花后來還單獨(dú)出現(xiàn)過兩次，全書結(jié)尾部分最后一幅插圖就是這朵白花，只不過此時(shí)白花呈橫臥狀，似乎是在哀悼安提戈涅生命的失去。這些凝聚創(chuàng)作者思想的插圖有利于激發(fā)讀者的想象，拓展和豐富作品意蘊(yùn)。

將原著由舞臺(tái)藝術(shù)改編成故事藝術(shù)的《安提戈涅的故事》通俗易懂，使受眾年齡段隨之下移，為傳播安提戈涅故事培育了更為龐大的讀者群，勢必?cái)U(kuò)大安提戈涅作為西方文化符號(hào)的影響力。在《安提戈涅的故事》的文末，附錄了一篇烏鴉對阿莉·史密斯的訪談。在這篇意在表明創(chuàng)作意圖的訪談中，阿莉·史密斯談到索?？死账沟摹栋蔡岣昴冯m然被不斷地上演和改編，但該劇“從未失去它的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性和生命力。它簡直就是一個(gè)在各種情境下總會(huì)與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的故事，因?yàn)橛行〇|西從來不會(huì)改變”[2]98。這些東西與人的生存價(jià)值有關(guān)，促使人們反思死亡和生命的意義。這本配有插圖的《安提戈涅的故事》不僅續(xù)寫了《安提戈涅》的改編史，而且以年青讀者更容易接受的敘事形式重提這些問題，并比原著更加凸顯人倫親情在一個(gè)人生命中的地位，足以在讀者心中留下深刻印象。