中國文學表達方式之流轉(zhuǎn)與寫人傳統(tǒng)之形成

李 桂 奎

(山東大學 文藝美學研究中心/文學院，山東 濟南 250100)

文學文本采取何種表達方式，往往適配于某種文類或文體，是為“得體”，否則便容易“失體”。金人劉祁《歸田志》卷十二《辯亡》曾強調(diào)：“文章各有體，本不可相犯欺。故古文不宜蹈襲前人成語，當以奇異自強；四六宜用前人成語，復不宜生澀求異。如散文不宜用詩家語，詩句不宜用散文言，律賦不宜犯散文言，散文不宜犯律賦語，皆判然各異。如雜用之，非惟失體，且梗目難通?！盵1]文學表達所采取的“言語”，取決于相對穩(wěn)定的表達方式，即采取什么樣的表達方式，就大致呈現(xiàn)出什么樣的“言語”。中國古代關(guān)于文學表達方式的真正確定是從提出“賦比興”詩法開始的，而后逐漸流轉(zhuǎn)為“抒敘議”(抒情、敘述、議論)文法。在此前前后后，又有源自繪畫的“描寫”筆法加入，從而逐漸形成現(xiàn)代眾所周知的敘述、抒情、議論、描寫等表達方式。在中國文學藝術(shù)傳統(tǒng)中，人們往往根據(jù)文學體性規(guī)范確定各種表達方式的功能和用場。大致說，敘述主要用于史傳、古文、小說等文類；抒情主要用于詩、詞、曲、賦等文類；描寫通用于書畫、詩文、戲曲、小說中；議論除了直接服務于說理文，還被用于史傳、小說等其他文體的論贊。當然，敘述、抒情、描寫、議論四種表達方式與敘事、抒情、寫人、說理四種文本創(chuàng)構(gòu)形態(tài)只存在某種程度上的呼應，并非簡單的一一對應。就中國文學傳統(tǒng)來看，主要依托于描寫的寫人既經(jīng)常自身以靜態(tài)的“圖景”形式顯現(xiàn)，又時常在敘事的施助下以“場景”形式展現(xiàn)在各種動感敘述文本中。在中國傳統(tǒng)文論譜系中，寫人理論足可自成一支。它和抒情理論、敘事理論分則獨立為三，合則一體。

一、從“賦比興”詩法流轉(zhuǎn)為“抒敘議”文法

在中國文論史上，“賦比興”詩法是最早被命名的表達方式。盡管這三法后來也被人們用以評說其他文類，但由于它們主要用于詩賦，故而還是多被運用于品評詩賦。待唐宋古文、明清小說等文類全面興起后，“賦比興”詩法術(shù)語便被意蘊更豐富的“敘抒議”(“敘事”“抒情”“議論”)等文法術(shù)語所遮蔽，甚至在某些場域被取代。相對而言，后三者不僅被廣泛地用于評述史傳、古文、小說等各體文學的行文之道，而且也時常被用來評說詩詞曲賦的寫作技藝，用場更為廣泛。

關(guān)于“賦比興”與“敘抒議”兩套表達方法術(shù)語之關(guān)系，董乃斌先生在其《從賦比興到敘抒議——考察詩歌敘事傳統(tǒng)的一個角度》一文中，曾從清人黃生那里找到突破口，進行過一番較為系統(tǒng)的梳理。黃生那番話是在指導后學詩歌創(chuàng)作時講的：“詩有寫景，有敘事，有述意三者，即三百篇之所謂賦、比、興也。事與意只賦之一字盡之，景則兼興、比、賦而有之。大較漢魏詩賦體多，唐人詩比、興多。六朝未嘗無賦、比、興，然非三百篇之所謂賦、比、興也。宋人未嘗無賦、比、興，然只可謂宋人之賦、比、興也?！盵2]這里，黃生不僅將詩歌文本構(gòu)成要素概括為景、事、意，而且與賦、比、興三種原初性的詩歌表達方式進行了對接與匹配，并大致描述了賦、比、興在歷代詩歌中延展變化的情形。經(jīng)過具體梳理分析，董先生進行了如下總結(jié)：“賦比興與敘抒議這兩種對詩歌表現(xiàn)手法的概括，可以比較但不可簡單對應，需在對作品的具體分析中仔細判定，才能得出切實可信的結(jié)論。”“賦既可以是敘事，但又不只等于敘事，它還可以是抒情乃至述意。凡詩中‘敷陳其事而直言之’者，無論所陳之事是客觀的事物，還是主觀的心事，都應屬于‘賦’體范疇。而比興也并不就等于抒情，更多的情況下其實倒是描敘或述事，只是其描敘之事往往除詩面所寫外還另有寓意而已。”[3]指出“賦比興”與“敘抒議”兩套術(shù)語之間存在一種平行互補、彼此交叉關(guān)系，可以比較互釋，但不能搞簡單的一一對應。既然如此，兩套術(shù)語就有分別存在的理由，不妨適當?shù)貏澖缍摚翰扇　百x比興”術(shù)語體系評賞詩歌更有效，而采用“敘抒議”術(shù)語體系評價古文、小說則會更到位。至于而今如何將二者互相融合，共同納入現(xiàn)代文論譜系，則另當別論。

從“賦比興”流轉(zhuǎn)為“敘抒議”，應該發(fā)生于“事”及其孿生兄弟“物”充當了“賦比興”闡釋的關(guān)鍵要素之時。我們知道，“賦比興”之說最早見于《周禮·春官》，與“風雅頌”一同被稱為“六詩”，指的是先秦人根據(jù)《詩經(jīng)》文本創(chuàng)構(gòu)而歸納出來的三種表達方式。后經(jīng)魏晉六朝摯虞、鐘嶸、劉勰等文論名家闡發(fā)，至宋代朱熹《詩集傳》獲得了一個較為完美的定義和解釋。在歷代關(guān)于“賦比興”的詮釋過程中，各家樂于以“事”或“物”作為“賦比興”詮釋的思考工具(1)如摯虞《文章流別論》曰：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。古之作詩者，發(fā)乎情，止乎禮義。情之發(fā)，因辭以形之；禮義之旨，須事以明之：故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志。……古詩之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事形為本，以義正為助?！辩妿V《詩品·序》曰：“直書其事，寓言寫物，賦也。”孔穎達《毛詩正義》曰：“賦者，直陳其事，無所避諱，故得失俱言?！闭娴滦恪段魃阶x書記》卷二十三曰：“賦者，直陳其事?！庇绕涫侵祆洹对娂瘋鳌匪裕骸百x者，敷陳其事而直言之者也?！薄氨日?，以彼物比此物也?！薄芭d者，先言他物以引起所詠之詞也?！边@幾句經(jīng)常被人征用的解釋，也把“事”或“物”視為“賦比興”得以成立的關(guān)鍵。對“敘”觀念建構(gòu)做出重要貢獻的是宋代李仲蒙，胡寅《斐然集·致李叔易書》曾引其語曰：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也?！比绱苏f來，“賦、比、興”表達程序是依托于“敘物”“索物”“觸物”，而“敘物”“索物”“觸物”的目的又是“言情”“托情”“起情”。他的意思是，賦比興依托于“物”而得以有效運行。?？傊?，傳統(tǒng)文論中“事”要素的頻頻出現(xiàn)為“敘事”觀念的確立做了較好的鋪墊。

當然，文學文本創(chuàng)構(gòu)實踐通?？偸窃缬诶碚摳爬?。在“敘事”觀念形成之前，敘事行為已在漢唐以前的詩歌文本創(chuàng)構(gòu)中發(fā)揮了重要作用。班固《漢書·藝文志》所指出的漢樂府“皆感于哀樂，緣事而發(fā)”就是明證。哀樂之情的抒發(fā)基于“緣事”，合乎而今人們常說的“沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨”，也與西方敘事學所謂的因果順序相通。樂府，無論是古樂府還是新樂府，皆長于“抒情”，也便于“敘事”，以至于胡適在《論短篇小說》一文中把許多“感于哀樂，緣事而發(fā)”的樂府詩視為詩化的“短篇小說”[4]。其中，古代樂府詩以敘事、抒情合體見長，除了在《古詩為焦仲卿妻作》《陌上?！返葷h樂府、《西洲曲》《木蘭詩》等南北朝樂府中有很好的體現(xiàn)，還在其他一些不太著名的詩中有所體現(xiàn)。如漢代有首《艷歌行》寫道：“翩翩堂前燕，冬藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補，新衣誰當綻？賴得主人賢，覽取為吾纟旦。夫婿從門來，斜柯西北眄。語卿且勿眄，水清石自見。石見何累累，遠行不如歸。”該詩通過敘述兄弟二三人由冬入夏流浪在外，得到一位熱心的女主人照料，因為賢良的女主人為他們縫補舊衣、添制新衣，所以女主人的夫婿從外地回來便懷疑自己妻子有越軌行為。這時，幾個流浪的兄弟只能想法自證清白，并感嘆如此牽累人家倒不如歸回自己家好。敘事有條不紊，抒情、議論也合乎情理，其嫻熟的表達水平，由此可見一斑。

唐代詩歌文本之創(chuàng)構(gòu)，不僅依托于敘事、抒情的有機交融，而且也繼續(xù)吸收許多議論參與其中。張若虛的《春江花月夜》、白居易《長恨歌》等經(jīng)典名篇自然是最具代表性的例子。杜甫的“三吏三別”等詩歌，更是開啟了“敘抒議”交響合奏，由此形成的“詩史”觀念，歷經(jīng)宋代“以議論為詩”強化，一直延續(xù)到清代。盡管明清時期發(fā)生過多次關(guān)于“詩史”之說的爭論，甚至有人建言以富含抒情意蘊的“心史”說加以置換，但最終并沒有撼動敘事在詩歌文本創(chuàng)構(gòu)中的重要地位。至明末清初，吳偉業(yè)在發(fā)揚光大白居易“以史為詩”傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，推出了追摹唐代白居易《長恨歌》的《圓圓曲》等詩歌，再次顯示了“敘抒議”在詩歌文本中的能量和分量。清代中期，袁枚將詩歌生活化、性靈化，為詩歌的“敘抒議”合奏增添了一種新的模式。

盡管“敘事”“議論”文墨在詩歌創(chuàng)作中屢見不鮮，甚至不可缺少，但在傳統(tǒng)詩學觀念中它們的地位時常受到質(zhì)疑，有時還顯得比較尷尬。明代李東陽《麓堂詩話》云：“《詩》有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也?！盵5]人們在討論以《詩經(jīng)》為首的詩歌時，還是樂于將抒情視為其本體，并運用“賦比興”詩法來贊美之，而對敘事并不買賬。議論是隨著詩體的變異，才逐漸在一定程度上被詩論家所接納的。明代陸時雍《詩鏡總論》曾明確指出：“敘事議論，絕非詩家所需，以敘事則傷體，議論則費詞也。然總貴不煩而至，如《棠棣》不廢議論，《公劉》不無敘事。如后人以文體行之，則非也。戎昱‘社稷依明主，安危托婦人’‘過因讒后重，恩合死前酬’，此亦議論之佳者矣。”[6]認為“敘事”“議論”雖然并非詩歌必備，但如果運用得當，也會收獲到較好的效果。清代沈德潛《說詩晬語》卷下也曾指出：“人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。試思二《雅》中何處無議論？杜老古詩中，《奉先詠懷》《北征》《八哀》諸作，近體中《蜀相》《詠懷》《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳?！盵7]詩歌文本建構(gòu)主要靠抒情，議論必須帶有情韻才能參與文本創(chuàng)構(gòu)，是有條件或有限的參與。直到現(xiàn)代，周作人還在說：“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。”[8]在詩歌文本創(chuàng)構(gòu)中，“敘抒議”可以并行，但三者的功能和地位并不相等，抒情為本，敘事、議論只是輔助?？梢?，以抒情為本分的詩歌觀念是多么根深蒂固。

如前所述，一種文類或文體之所以能夠形成某種獨特的教化職能和審美風貌，主要取決于采取什么樣的表達方式。關(guān)于文類或文體對表達方式的定向選擇，李詠吟曾指出：“相對而言，文體構(gòu)成了作家的‘想象定勢’，這是被許多人所忽視的一種創(chuàng)作現(xiàn)象。作家的創(chuàng)作離不開文體，因為一旦選定了文體，也就等于選擇了一種獨有的語言方式去表達個人的思想與情感。文體在很大程度上限制了作家所要表達的內(nèi)容，不同的文體適宜表現(xiàn)不同的精神內(nèi)容。敘事性內(nèi)容只能適合敘事性文體，抒情性內(nèi)容只能適合抒情性文體，即一個人的意象思維特別發(fā)達就不適宜創(chuàng)作小說而適宜創(chuàng)作詩歌，相反，一個人的情節(jié)思維能力特別發(fā)達就應該選擇小說創(chuàng)作而不能選擇詩歌文體去創(chuàng)造。”[9]15按照這種“想象定勢”，一個作家選擇了何種文類，也就相當于選擇了與之相匹配的何種表達方式?；蛘哒f，文體的“想象定勢”決定了其“表達定勢”。可以說，中國文學的表達方式之所以由“賦比興”之說流轉(zhuǎn)為“抒敘議”之說，一方面是因為詩歌文類的發(fā)展變化不僅需要借助史傳的“敘事”史法來救助，而且要吸取古文的“議論”文法來滋補；另一方面，還是因為宋代以來的“詩話”“文話”以及“小說話”等文類批評在相關(guān)文類的文本評點中，需要更為通用的理論武器來支撐。具體說來，“賦比興”轉(zhuǎn)換為“敘述”“描寫”，更應是小說文體敘事、寫人發(fā)展以及文本創(chuàng)構(gòu)所需的必然。對此，董乃斌曾指出：“以敘事、寫人為主要目標的小說，單靠‘比興’，單靠抒情，自然是不行的?！盵10]由于“賦比興”寫人只著重于對物或人本身的特質(zhì)進行鋪敘、比擬，且多以靜態(tài)出之，故而必須依托于動感性強的敘述、描寫等筆法，才能達到寫人活靈活現(xiàn)的效果。

抒情、敘事、議論等表達方式是伴隨著傳統(tǒng)文學文本延續(xù)、文類互滲而陸續(xù)推出的，經(jīng)歷了一個較為漫長的流轉(zhuǎn)過程。在這些表達方式演進、定勢過程中，“敘事”優(yōu)越地位的確立主要得力于“史傳”。清代章學誠《文史通義》曾明確指出：“古文必推敘事，敘事實出史學?！盵11]敘事架構(gòu)起古文與史學之關(guān)系，古文之長于敘事，歸根結(jié)底還是由史學奠基的。從史傳創(chuàng)作實踐和后人評賞來看，自班固、揚雄稱贊司馬遷“善序事理”起，“善敘事”就一直被視為“良史”之才的突出表現(xiàn)。如陳壽《三國志》卷一三《王肅傳》曰：“司馬遷記事，不虛美，不隱惡。劉向、揚雄服其善敘事，有良史之才，謂之實錄。”[12]說起來，史上最早對敘事進行確認并加以定性者，是唐代的史學家劉知幾。其《史通》之《敘事》指出：“夫史之稱美者，以敘事為先?！薄惰b識》又言：“夫史之敘事也，當辯而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，若斯而已可也。”[13]劉知幾的敘事觀念，主要生發(fā)于以《史記》為代表的史傳文本，并成為后世史傳文本創(chuàng)構(gòu)的準則和典范。

在唐代，除了從觀念上對“敘事”加以認定，從一些相關(guān)記載可見，文人們已經(jīng)根據(jù)文類需要開始兼顧抒情、敘事、議論等各種表達能力的訓練。如白居易《與元九書》曾說：“又聞親友間說，禮、吏部舉選人，多以仆私試賦、判、傳為準的?！笨梢?，吏部選拔人才主要依據(jù)賦、判、傳三種寫作能力。所謂“賦”，即以抒情為要的詩賦；所謂“判”，即以議論為本的判書公文；而所謂“傳”，即旨在敘事寫人的人物傳記，大致覆蓋“抒敘議”三種寫作能力。再看小說，宋人趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷八有一段經(jīng)常被人們引述的關(guān)于唐人小說的著名言論：“唐之舉人，先藉當世顯人，以姓名達之主司，然后以所業(yè)投獻；逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論?！盵14]所謂“史才、詩筆、議論”三種才能，大致相當于敘事、抒情、議論三種筆法：史才即敘事之才、詩筆主要是抒情、議論就是說理，為清代葉燮《原詩》關(guān)于詩歌“理事情”三要素學說的提出奠定了基礎(chǔ)。

除了得力于史傳文類的創(chuàng)作經(jīng)驗，敘事、議論兩種表達方式還因唐宋古文推波助瀾的發(fā)達而得到不斷提高，從而得以與抒情在文學天地里并駕齊驅(qū)。對此，何詩海曾經(jīng)說：“唐宋古文運動以后，隨著文人創(chuàng)作的單篇敘事文的勃興，文體觀念發(fā)生丕變，文與史、敘事與抒情的界限不再如楚河漢界。宋人不但重視文章的敘事功能，甚至推崇杜詩‘多紀當時事，皆有據(jù)依，古號詩史’，這是對文學尤其是詩歌抒情傳統(tǒng)的重大突破。自此之后，文章學中的敘事理論逐漸豐富，敘事文地位日益提高。”[15]宋代人在總結(jié)文法時索性把議論提到與敘事平起平坐的地位。如呂祖謙《古文關(guān)鍵》卷首總論《論作文法》曰：“有用文字，議論文字是也?！薄盀槲闹睿跀⑹聽钋??！盵16]既強調(diào)議論文字乃古文創(chuàng)作的務實之舉，又把敘事、狀情視為古文妙筆生花處。不僅如此，宋人還將敘事、議論提到文類高度來認識。如真德秀《文章正宗》在為“文章”分門別類時，將“敘事”“議論”與“辭命”“詩賦”并列為四大文類。明代人接受了以“敘事”“議論”為文類的觀念。如王維楨就特別認同真德秀列出的“敘事”一體，其《駁喬三石論文書》曰：“文章之體有二，序事議論，各不相淆，蓋人人能言矣。然此乃宋人創(chuàng)為之。宋真德秀讀古人之文，自列所見，歧為二途。夫文體區(qū)別，古誠有之，然固有不可歧而別者?！盵17]這里也把序事(敘事)、議論上升到文體層次來認識，并且認為二體不可截然區(qū)分。無獨有偶，清代邵作舟《論文八則》也曾指出：“文章之體，雖有紀、傳、志、狀、碑、頌、銘、誄、詔、告、表、序、論雜體之殊，總其大要，不外紀事、議論兩端。”[18]認為不論文章可區(qū)分為多少種類，總括起來不外紀事、議論兩端。照此觀念，驀然回首，《左傳》中那段曾被《古文觀止》等選本題為“曹劌論戰(zhàn)”的文本，雖然旨在傳達人物曹劌的非常識見，但記述的重心在“論”，自然算是“夾敘夾議”了。

在敘事、抒情、議論三種筆法運作下，關(guān)于中國文學的“理事情”三要素觀念得以形成(2)關(guān)于詩歌之要素，葉燮前后也曾有不同的認知和概括，如唐代白居易《與元九書》說：“詩者：根情、苗言、華聲、實義。”清代李重華在《貞一齋詩話》開篇說道：“詩有三要，曰：發(fā)竅于音，征色于象，運神于意?！卑岩?、象、意視為詩之“三要”，看到了詩歌固有的音韻聲律、設(shè)色構(gòu)象和傳神達意等因素。。其理論貢獻者主要是清代葉燮，他在《原詩》中反復說：“自開辟以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日星河岳，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，于以發(fā)為文章，形為詩賦，其道萬千。余得以三語蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已?！薄叭粍t，詩文一道，豈有定法哉！先揆乎其理；揆之于理而不謬，則理得。次征諸事；征之于事而不悖，則事得。終挈諸情；挈之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者，當乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準，而無所自為法也?！薄霸焕?、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態(tài)。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此?！盵19]葉燮將“理事情”視為文章與詩賦的有機構(gòu)成，并指出詩歌成敗的關(guān)鍵在于對理、事、情的把握，而所謂文章之“法”，不外乎理、事、情三者的協(xié)調(diào)組合而已。在他看來，文類之間的穿越，尤其是唐宋代以來以史為詩、以文為詩作法的嘗試與實踐，使得詩歌之“敘事”“議論”功能加強，被視為詩文三要素的“理事情”與“敘抒議”三種表達方式形成大概的對應關(guān)系。同時，清代把“理事情”視為詩文創(chuàng)作圭臬者還有古文界的劉大櫆，其《論文偶記》指出：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以顯出也，故即事以寓情。即物以明理，《莊子》之文也；即事以寓情，《史記》之文也。”[20]《史記》文本雖然寄托了司馬遷的人生之感，但因沒有用情景烘托，故不算抒情，只能視為議論。萬變不離其宗，中國文學文本整體上看離不開“理事情”三要素。相對而言，敘事通常生發(fā)于客觀，抒情自然觸發(fā)于詩人主觀，而議論的角度則多屬于旁觀。

事實上，“理事情”三者不僅是詩賦文章的有機構(gòu)成，而且更應是小說戲曲的文本創(chuàng)構(gòu)之道，是其廣義上的寫人文本三大要素。只是相對而言詩文以抒情為本，小說與戲曲同源而異流，將直接抒情變?yōu)殚g接寄托或寄寓，轉(zhuǎn)而以敘事為主。敘事講究頭緒，本身帶有較強的時間性，注重節(jié)奏的張弛、強弱、快慢。如唐傳奇《任氏傳》最后交代，該小說創(chuàng)作旨在“糅變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情”，這幾句話即暗含著“理事情”三要素。清代馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》指出：“先生此書，議論純正，筆端變化，一生精力所聚，有意作文，非徒紀事?！辈⒎Q贊《聊齋志異》這部小說的藝術(shù)造詣說：“蓋雖海市蜃樓，而描寫刻畫，似幻似真，實一一如乎人人意中所欲出。諸法俱備，無妙不臻。寫景則如在目前，敘事則節(jié)次分明，鋪排安放，變化不測。字法句法，典雅古峭，而議論純正，實不謬于圣賢一代杰作也?！盵21]在其所肯定的因素中也含有“寫景”“敘事”“議論”等，強調(diào)《聊齋志異》不執(zhí)著于一般的敘事，而是注重包括議論、描寫在內(nèi)的文章創(chuàng)作。然而，小說又常常兼收并蓄史傳、詩賦等文體的寫法，形成兼容了以敘事為要的“史才”、以賦比興為主的“詩筆”以及“議論”優(yōu)勢，這些寫法均可用于或佐助寫人。由此反觀之，考察小說寫人，也可從詩文、史傳那里找到活水之源。就中國古代小說文類而言，它傳承了“史部”的敘事基因、“子部”的議論基因，更強調(diào)繪畫傳神的寫人筆墨，是敘事、議論、描寫共同發(fā)揮作用的“雜家”。議論通常被視為令人感到枯燥乏味的說教，而《聊齋志異》卻能有效地將議論和描寫結(jié)合，使之有效地服務于寫人，為小說寫人提供了另一種方法。如《賭符》于篇末“異史氏曰”非常逼真?zhèn)魃竦貙懗隽速€徒的丑態(tài)：“……迨夫全軍盡沒，熱眼空窺。視局中則叫號濃焉，技癢英雄之臆；顧橐底而貫索空矣，灰寒壯士之心。引頸徘徊，覺白手之無濟；垂頭蕭索，始玄夜以方歸。幸交謫之人眠，恐驚犬吠；苦久虛之腹餓，敢怨羹殘?！弊髡咦窋z賭徒的模樣、心理，活靈活現(xiàn)?！锻踝影病纷詈髮憽靶悴湃腴?，有七似焉”云云，用七種比喻寫科考舉子從入場到出場的精神面貌，也惟妙惟肖。近代呂思勉《小說叢話》說得更具體：“文字之用，不外說理、敘事、表情三者。古文所說之理，所敘之事，所表之情，固非通俗文所能有。通俗文所敘之事，所說之理，所表之情，又豈古文所能有乎？惟如是也，故雖文人學士，深通古文者；而好讀小說，亦與常人無異矣?！盵22]史家敘事，注意吸取詩家之“發(fā)憤”“騷怨”等合理抒情內(nèi)核，后起小說又兼采“史”之敘事、“詩”之抒情，并發(fā)揚光大了“史傳”“詩騷”共有的“賦比興”寫人傳統(tǒng)。由此觀之，盡管小說也能夠負載作者情感寄寓的功能，但主要還是以敘事與寫人為主導。根據(jù)不同意圖，各種小說文本又可區(qū)分為以敘事為主者、以寫人為主者、敘事寫人兼工者。文學表達方式服務于文本寫人宗旨，敘事可為寫人運行，議論也可為寫人而發(fā)。

概而言之，隨著文學文體及其相應文本創(chuàng)構(gòu)的演化，“賦比興”詩法在得到不斷詮釋、應用過程中，逐漸發(fā)生向“敘事”“議論”流轉(zhuǎn)。在宋代古文家們所持“敘事”“議論”觀念的推動下，“敘抒議”術(shù)語的用場不斷擴大。至明清時期，人們不僅用“敘抒議”來談論古文、小說，也間或用以論詩，于是“敘抒議”終于取代“賦比興”，被用以指稱包括詩詞歌賦在內(nèi)的各體文學的表達方式。在“抒敘議”觀念下，“理事情”不僅被視為詩歌的三要素，而且被視為其他文類的三要素。其中，“敘”依附于史傳，發(fā)達于古文，而稗家又繼承史家、古文家之“敘事以言理”傳統(tǒng)，門類和用場尤多。且不說諸如“正敘”“特敘”“夾敘”“再敘”“勤敘”“連敘”“忙敘”“補敘”“接敘”“總敘”“兩番敘出”“眼中敘”“口中敘”“敘法”“敘述之法”等這些借用前人文法術(shù)語命名的術(shù)語在小說評點中屢見不鮮，就是“草蛇灰線”“橫云斷山”這些寫法術(shù)語也大多被用于談論敘事，并成為敘事文論的關(guān)鍵詞。清代劉熙載《藝概·文概》將理、情、氣、識納入敘事之中：“敘事有寓理，有寓情，有寓氣，有寓識。無寓，則如偶人矣。”[23]42敘事不僅可以包羅理、情，而且蘊含著氣、識，可見其在以古文為代表的文體文法中的地位是何等舉足輕重。在一脈相承的關(guān)于各種表達方式的術(shù)語系統(tǒng)中，雖然寫人實踐早已開始于詩賦中，寫人觀念也早已寄生于“抒敘議”筆法及“理事情”三要素等術(shù)語中，但只有在“描寫”被充分看重后，寫人傳統(tǒng)及其理論譜系才得以顯山露水。相對而言，小說是最能展現(xiàn)作家寫人水平的文體，以小說文本為樣本研究文學寫人也最為適宜。

二、“描寫”加盟文學文本創(chuàng)構(gòu)俱樂部

按說，“描寫”表達方式的實際運用并不晚，早在“賦比興”興起年代即已存在，并生成了一系列“寫人”文本之實，不過作為一種被命名的觀念，卻是隨著魏晉六朝畫論對文學理論的逐漸滲透，大約到了宋代才得以明朗化的。此后，它常常憑著“有聲有色”“聲情并茂”“有滋有味”等筆致，營造出“繪聲繪色”“活靈活現(xiàn)”“栩栩如生”“歷歷在目”“惟妙惟肖”等寫人、寫景文本效果，并給讀者以“似臨其境”“如歷其事”“如見其色”“如睹其人”“如聞其聲”“如嗅其味”等審美感覺。尤其是在“敘抒議”觀念流行前前后后，“描寫”也加入了這一文學文本創(chuàng)構(gòu)俱樂部，并為“寫人”文論爭取到了立足之地，使之經(jīng)常出現(xiàn)在文藝理論的前臺。

如果可以把所有生長過的海拉細胞堆起來的話，它們可能重達5000萬噸。5000萬噸是什么概念呢？大概就是 100 幢紐約帝國大廈的重量。如果將所有生長過的海拉細胞從頭到尾排列起來，它們可以繞地球至少三圈，相當于1億多米。但你要知道，拉克斯本人的身高只有 1.5 米。

眾所周知，“寫人”是中國繪畫美學的中心議題之一，且不說人物畫講究傳神寫照，就是人格化、人性化的花鳥畫、風景畫也無不遵從天人合一、物我一體，故都奉“傳神”為宗旨。由于中國文學寫人理論術(shù)語主要來自畫論，因而要全面詮釋“寫人”之功能，首先必須從其賴以實施的“描寫”這一表達方式說起。追根溯源，所謂“描寫”，乃由“描”和“寫”合成，二者有不同內(nèi)涵?！皩憽弊质褂幂^早，一開始并非指用筆作字，而是通“瀉”，指傾瀉、傾吐。在“賦比興”詮釋過程中，“寫”也曾不斷進入闡釋視域。如梁代劉勰的《文心雕龍·詮賦》談及賦的特點時說：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！辟x既具有鋪排辭藻、夸飾渲染的形式特點，又長于通過描述諸如對山水、風物、宮苑、鳥獸、音樂舞蹈、車旗儀仗等具體事物來傳達作者情志。以往詩歌的“言志”功能轉(zhuǎn)給“賦”，而自個去“緣情”了。唐代皎然的《詩式》曰：“賦者，布也。匠事布文，以寫情也。”無論是“寫志”之“寫”，還是“寫情”之“寫”，都含有其原初的“瀉”意，只是前者偏于議論，后者偏于抒情?！皩懭恕庇^念的形成得力于由“畫”而來的“寫”，以及寫像(畫像)、寫照、寫生、寫影、寫真、寫形等一批相關(guān)術(shù)語出現(xiàn)。在文學文本創(chuàng)構(gòu)中，既有敘寫、抒寫，也有描寫，且描寫占了最大份額。再看“描”，這種筆法最初指描摹，有照葫蘆畫瓢之意，是初學書畫之階，后來與“寫”組合成一個復合詞，才被用以指示傳達神采氣韻的運筆方式。關(guān)于“描寫”，周汝昌《紅樓藝術(shù)》曾經(jīng)這樣講過：“描寫，與勾勒有一點相似：也是合為泛言，分為兩義。描寫實際上是包涵了‘工筆’與‘寫意’的兩種很不一樣的意度與技法的一個‘合成詞’?！盵24]無論如何，描寫與敘述二者都具有強大的文本創(chuàng)構(gòu)功能。隨著繪畫術(shù)語“白描”的出現(xiàn)，“描寫”的功能仿佛更是如虎添翼。北宋畫家李公麟(李龍眠)善畫人物、佛道神像，多用線描而不設(shè)色，筆法如行云流水，被奉為“白描”大師。在傳統(tǒng)文論發(fā)展中，“描寫”以及“白描”術(shù)語的征用進一步推動了“寫人”觀念的獨立。

文學表達方式不僅與文類體性密切相關(guān)，而且各種文類的表達方式又可互補共融。從肩負的功能和文類分工看，史乘之著長于敘事，詩詞之作長于抒情，繪畫則長于寫人狀物。關(guān)于這種分工，宋代邵雍《史畫吟》有言：“史筆善記事，畫筆善狀物。狀物與記事，二者各得一。詩史善記意，詩畫善狀情；狀情與記意，二者皆能精。狀情不狀物，記意不記事，形容出造化，想象成天地。體用自此分，鬼神無敢異。詩者豈于此，史畫而已矣?！盵25]繪畫長于描寫，與“詩史”一樣，“畫”具“史”性，即所謂“史畫”，它可描繪歷史畫面，又兼有敘事功能。“寫人”觀念得以形成的基礎(chǔ)雖然是魏晉六朝以來的書畫理論，但其理論上得以自成門戶的標志卻是小說批評對書畫理論的遣用。在小說文體中，敘事與寫人聯(lián)袂，常常通過寓理于事，將“抒情”“議論”消解、融化為無形，或借助敘事游戲暗傳人生密諦，或借助寫人寓以褒貶。從這個意義上講，小說是一種“理事情”兼蘊的“寓言”。

放眼中國小說理論史，“描寫”及“寫人”與“敘述”及“敘事”的地位大致均等。明代容與堂本《水滸傳》即有這樣的評點：“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫得真情在，所以便可與天地相終始?！卑衙鑼懗鋈宋锏恼媲橐暈檫@部小說得以獲得“與天地相終始”經(jīng)典資質(zhì)的重要依據(jù)。清代金圣嘆《讀第五才子書法》通過《水滸傳》與《史記》比較，認為《水滸》是“因文生事”，即“只是順著筆性去，削高補低都由我”，并認為“因文生事”是“為文計，不為事計”?；诖擞^念，他在評《水滸傳》第六十九回時，針對“又見他箭壺中插一面旗，上寫一聯(lián)道：英雄雙槍將，風流萬戶侯”這幾句寫董平的文字，作了這樣的評點：“大處寫不盡，卻向細處描點出來，所謂‘頰上三毫’，只是意思所在也。”將描寫視為寫人細處的筆墨。張竹坡在《金瓶梅讀法》中指出：“其書凡有描寫，莫不各盡人情。然則真千百化身，現(xiàn)各色人等，為之說法者也。”贊美小說之所以能夠各盡人情、展現(xiàn)各色人物，靠的也是“描寫”筆法。文學中的描寫之道，與繪畫之畫人物的道理是相通的。關(guān)于小說批評中的“白描”，人們多有總結(jié)探討。其中，楊志平曾將其含義分為兩個方面：“一者是以簡潔筆墨不作修飾地徑直描畫人物的語言、行動、神態(tài)，給人以一種動態(tài)感悟，從而讓人體味出逼真?zhèn)魃裰馈⑷粘憣嵵?；一者是強調(diào)寓含的深意或藝術(shù)效果的傳達須作自然呈現(xiàn)而非主觀表露，以達到含蓄幽婉之美?！盵26]大意已明，不再贅述。

有了“描寫”“寫人”觀念，我們再反觀一下可見，唐代詩人除了引吭高歌地抒情，也曾靜下心來寫人繪景。如李白《俠客行》靈活運用敘事、描寫、議論、抒情等筆法寫人，既總寫俠客的亂發(fā)突鬢、身佩彎刀、白馬銀鞍、揚鞭疾騁等貌相，又具體敘述信陵君用侯嬴和朱亥兩位俠客救趙之事以及他們重然諾、揮金錘救趙的豪氣，還先后插入“事了拂衣去，深藏身與名”“縱死俠骨香，不慚世上英”等議論，不僅全方位地寫活了詩人心目中的俠客群體，而且抒寫了對其的仰慕之情。杜甫的《飲中八仙歌》與《麗人行》，一為李白與賀知章、李適之、李琎、崔宗之、蘇晉、張旭、焦遂等飲中八仙傳神寫照，一為楊氏姊妹等長安水邊麗人寫真，交互而綜合運用了賦比興、抒敘議等各種筆法，更是詩歌史上為人津津樂道的寫人名篇佳什。

大致說，敘述的主要對象是“事”，而“描寫”的主要對象是“人”或“景”。寫景服務于抒情，并成為佐助寫人的烘托與渲染，獲得了傳統(tǒng)詩學的高度認可。如宋代范晞文《對床夜語》就提出了“情景兼融，句意兩極”抒情效果[27]。明代謝榛《四溟詩話》也提出“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”的說法[28]。清代王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)編》有云：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！盵29]強調(diào)情景交融是服務于詩歌抒情的絕配。相對而言，寫景與敘事的干系卻不是很大，雖然王昌齡有過“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”這樣的說法[30]，但因為史傳敘事講究客觀，文學中的寫景還真的難說是為了敘事。再說，敘事不需寫景陪伴已能達到精彩，這是寫景不是為敘事而存在的反證。寫景服務于寫人，仿佛是天經(jīng)地義，甚至可以說寫景就是寫人。

另外，“寫”的對象，除了“寫景”，還有“寫意”“寫心”都屬于“寫人”范疇?！皩懸狻庇^念最初觸發(fā)于北宋繪畫領(lǐng)域，通過意象描繪寄寓情意。詩歌的“畫面感”喚起人們對詩歌之“寫意”的追溯，通過寄意于形象，實現(xiàn)有效地抒情。

應該說，敘述與描寫并無嚴格的界限，二者經(jīng)常渾然成為一體，難分彼此，故而還有人將那些“少做作”“去粉飾”的白描稱為“生動的敘述”。既然描寫與敘述關(guān)聯(lián)如此緊密，可能有人會說：是否可以把描寫納入敘述或把寫人置于敘事之下探討？的確，古代有敘人、敘景之說，當今敘事學更是樂于把寫人包攬下來。盡管如此，二者的獨特功能還是不可彼此取代的?！懊鑼憽碑吘乖诠P法、筆調(diào)上有別于敘述，否則中外就不會有那么多文論家來辨析二者之關(guān)系了。古今中外，很多文論家都曾以“敘述與描寫”為題目，對二者之間的關(guān)系進行過辯證分析，足見“描寫”是一種有別于敘述的存在。如匈牙利文藝理論家盧卡奇在其早期論文《敘述與描寫》一文中指出，敘述與描寫是“兩種根本不同的對現(xiàn)實的態(tài)度”，二者的分工是：“敘述要分清主次，描寫則抹殺差別。”“描寫把一切擺在眼前，敘述的對象是往事?！北M管他最終對揭示“人的命運”的敘述手法給予褒揚，而對“把人降低到死物的水平”的描寫，尤其是對以左拉為代表的自然主義作家的“描寫”頗有微詞，但并沒有否定二者各自的功能[31]。法國結(jié)構(gòu)敘事學家杰拉爾·日奈特在《敘事的界限》一文中也曾把敘述與描寫視為敘事的兩種方式：“任何敘事都包括對行動與事件的表現(xiàn)——它構(gòu)成嚴格意義上的敘述，以及對人與物的表現(xiàn)——即今日所稱的描寫，盡管這兩類表現(xiàn)緊密地糅合在一起，而且所占比例變化不定?！笨梢岳斫獾氖?，他之所以強調(diào)“不存在描寫體裁”，描寫服務于敘事，“很難想象一篇敘事輔助描寫的作品”，沒有給描寫以獨立資格，是因為人們畢竟站在敘事學立場上[32]。法國另一位敘事學家托多羅夫的看法也頗類似：“描寫和敘事都以時間性為前提；不過，這是兩種性質(zhì)不同的時間性。起初的描寫確實處于時間中，但這是連續(xù)時間；而敘事特有的變化將時間分割成斷續(xù)的單位；純連續(xù)時間不同于敘述事件的時間。僅描寫不足以產(chǎn)生敘事，但敘事并不排斥描寫?！盵33]他通過對敘事與描寫的時間性進行分辨，指出“描寫”的功能趕不上敘事。西方文論把描寫視為較敘事次等的表現(xiàn)手法，既是基于西方敘事文學傳統(tǒng)，也是為了維護敘事的獨尊。盡管國內(nèi)有的學者受敘事學影響，也持如此觀念，但更多的學者已對二者平等看待，并早已進行過論述。當年，老舍曾作《談敘述與描寫》介紹兩種表達方式，對二者等而視之。蔣孔陽《敘述和描寫》也曾指出：“敘述是抽象的、概括的，是由作者來說明和交代的，描寫則是具體的、個性化的，是由人物形象本身行為的邏輯來展示的?！盵34]也是從對等視野對二者加以辨析的。

大體而言，由敘述而形成的文本帶有動態(tài)感，往往依靠時間次序、速度等因素調(diào)控；由描寫而形成的文本偏于靜態(tài)美，往往給人以空間感，尤其是借寫景而寫人的部分，或渲染悲情，或渲染樂感，充滿詩情畫意。如果說敘述文字形成敘事文本，那么描寫文字便形成寫人文本(寫景歸根結(jié)底也是服務于寫人)。在小說評點中，取自史傳、古文以及八股文術(shù)語的“文法”評點多是針對偏重敘事的文本；而源自古代人物畫品評術(shù)語的“用筆”“運筆”等“筆法”評點，則多系針對偏重寫人的文本。

三、敘事與寫人聯(lián)姻及寫人傳統(tǒng)之形成

在過去的一段歷史時期里，關(guān)于文學的寫人方法，人們通常采取肖像描寫(外貌描寫)、行為描寫(動作描寫)、語言描寫、心理描寫、細節(jié)描寫以及景物襯托等術(shù)語來分類表述。盡管這套術(shù)語一度發(fā)揮過較好的效力，但隨著時過境遷，許多人已不滿足于此，并提出詬病，甚至稱它們連同“人物描寫”“人物塑造”等相關(guān)術(shù)語，已與文學文本闡釋的現(xiàn)代性漸行漸遠。既然這套外來術(shù)語已經(jīng)失效，那我們還是尋找并回歸中國傳統(tǒng)吧！如果對傳統(tǒng)寫人理論譜系進行梳理，可以說，所謂文學文本的“理事情”三要素更容易跟“敘抒議”三種表達方式形成交錯匹配；而所謂文藝文本的“形神心”三要素反倒更容易跟“賦比興”三種詩法形成交叉對接，二者均是傳統(tǒng)寫人文藝理論的根本。

從“抒情”“敘事”博弈、共謀、合霸詩文文本天地，到“敘事”“寫人”結(jié)緣、博弈，共同占據(jù)小說戲曲的文本園地，由此帶來的敘事與寫人之“你中有我、我中有你”的間性關(guān)系還是依稀可辨的。在中國文學研究和理論譜系重建過程中，我們一方面要特別關(guān)注抒情、敘事關(guān)系的平衡，既不偏愛，也不偏廢；另一方面，又要在抒情、敘事互惠與博弈的張力之間為“寫人”尋找到一個最佳位置，讓其得到最恰如其分的安置。在詩詞歌賦中，敘事以抒情往往是常態(tài)，理、事、情時常融通；而在小說戲曲中，敘事以寫人，寫人以明理，以明事理，以通情理。李詠吟曾經(jīng)有過這樣的概括：“詩不以寫人為中心，而以寫意為中心；散文也不以寫人為中心，而以寫事為主；戲劇雖然也寫人，但這人不是‘寫’出來的，而是要‘演出來’；寫人敘事成了小說的總體特性，所以，它與通訊報道、傳記、歷史有較多的關(guān)聯(lián)?！盵9]15中國寫人傳統(tǒng)奠基于“賦比興”，而至“人物賦”“人物畫”得以發(fā)揚光大，至小說戲曲得以成熟。有的小說家注重將“賦筆”運用于寫小說，自然偏重于寫人，唐傳奇《游仙窟》是經(jīng)典個案，更多小說家以敘事運載寫人。金圣嘆在《水滸傳》評點中雖然總結(jié)出“倒插法”“夾敘法”“橫云斷山法”“草蛇灰線法”“影燈漏月法”等敘事文法，但仍然表現(xiàn)出“重文輕事”傾向，而寫人在“文”中占了很大分量。

敘事、寫人如影隨形、形影不離，幾乎成為密不可分的聯(lián)合體。寫人，離不開寫事；在很多情況下，寫事就是為了寫人?！度辶滞馐贰放P閑草堂評本指出：“此篇是從‘功名富貴’四個字中偶然拈出一個‘富’字，以描寫鄙夫小人之情狀?？簇斉邌荩濓埿悴胖慎?，一一畫出，毛發(fā)皆動，即令龍門執(zhí)筆為之，恐亦不能遠過乎此?！钡谒氖换卦u語：“牛、卜二老者，乃不識字之窮人也，其為人之懇摯，交友之肫誠，反出識字有錢者之上。作者于此等處所，加意描寫，其寄托良深矣?！币劳杏诔錆M畫意描寫的寫人不僅能夠有效地傳達人物面貌，而且能有效地傳達人物精神境界。

盡管我們可以把“敘事”與“寫人”視為一對締結(jié)良緣的情侶，強調(diào)其相生相長、互相依存狀態(tài)，但從其術(shù)語遺傳基因來看，二者又有著較大差異。在中國文學傳統(tǒng)中，“敘事”更多地遺傳了“史傳”以時間序列編排故事的基因，“寫人”則主要遺傳了“繪畫”以空間承載人物形神的基因。中國傳統(tǒng)小說長于敘事，乃由史傳承而來。但如果一味地局限于史家的“以簡要為工”的敘事原則，那么它只能停留于魏晉六朝“粗陳梗概”時代。縱向粗放的史家敘事只有與橫向鋪展的繪家寫人合作共謀，才能夠創(chuàng)造出魯迅《中國小說史略》所謂的唐傳奇小說那般“敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷”的輝煌，才能獲得文體獨立和成熟[36]。從這個意義上講，由“描寫”之筆形成的寫人文本才是小說的根本活力之所在。后來，白描寫人更是對推動小說健康成長發(fā)揮了重要作用。根據(jù)這種認知原理，再回看前面提到的宋人趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷八關(guān)于唐人小說那段經(jīng)常被人們引述的著名言論，我們就不滿足于將所謂的“史才、詩筆、議論”簡單地轉(zhuǎn)義為敘事、抒情、議論?！笆凡拧惫倘恢饕菙⑹?，但也有一部分可分解為寫人；而詩筆不再是詩歌引吭高歌的直接抒情，也應該包括才情橫溢的鋪敘、象喻描寫；議論雖然也可以分一點給“干預敘事”，但主要是為寫人而設(shè)。這樣，“史才、詩筆、議論”就可簡化為敘事、寫人，二者共同營造出唐代傳奇小說文本的審美高度。在這種生態(tài)下，詩筆與議論主要是服務于寫人的。

在中國文學文本創(chuàng)構(gòu)中，“敘事”(述事)常常是手段而非目的，在詩中它服務于抒情，正如宋人魏泰在《臨漢隱居詩話》中說道：“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈；又況厚人倫，美教化，動天地，感鬼神乎？”[37]不僅“述事以抒情”在詩詞文本創(chuàng)構(gòu)中成為常態(tài)，而且敘事詳細，抒情含蓄隱蔽，不同于史傳敘事以簡要為主。在小說中，它又服務于寫人，敘事以寫人宗旨較為明確。既然充當服務于寫人之“手段”，那么為了達到某種文本效果和目的，即可“不擇手段”，因而不妨煞有介事、若有其事地“虛構(gòu)”。如為了傳達武松“神威”，《水滸傳》作者可以不擇手段地敘述一場因不合事理而備受后人質(zhì)疑的“武松打虎”故事。金圣嘆評《水滸傳》贊美“武松打虎”一節(jié)曰：“以近人之筆寫駭人之事?！绷硪环矫?，更在于以超乎常理的駭人之事傳達近乎人性的人物神威。無論詩之“抒情”，還是小說之“寫人”，都在追求“真”“實”，以“事假情真”“事虛人實”為文本創(chuàng)構(gòu)原則。只要符合人情物理，就是精彩的敘事、值得信賴的抒情和靠譜的寫人。當然，即使同為小說，由于體性有別，也會存在寫人、敘事的不同偏重。李小龍曾辨析道：“在中國古代文言小說中，傳體重人，記體重事；故傳體以人為主，敘事緊湊，記體列敘事件，結(jié)構(gòu)散漫?！盵38]比較有代表性的例子是，同為記夢之作，標明“傳”的《南柯太守傳》與題名“記”的《枕中記》相比較，前者更偏重寫人，筆法也更細致入微。即使到了章回小說有所變異，以“傳”為題的《水滸傳》比以“記”為題的《西游記》，也仍然更長于寫人。因此，研究敘事，最好以“記體”為標本；研究“寫人”，當以“傳體”為模本。同為評論小說，因文本有殊，評點者關(guān)注點不一，敘事寫人評語也會不同。圍繞《水滸傳》展開的李卓吾、金圣嘆評點，皆重視寫人，對寫人理論建設(shè)做出了突出貢獻。毛氏父子評《三國志通俗演義》，多用“敘事妙品”贊美，包括寫人段落，也會視為敘事；而張竹坡評《金瓶梅》、臥閑草堂本《儒林外史》則多用“白描入骨”“用筆精細”之類的術(shù)語贊美，多關(guān)注傳神寫人文本中的白描。

當然，傳統(tǒng)小說寫人文本也注意適當?shù)淖h論因素的吸納。這些所謂的“非情節(jié)因素”，在敘事學的籃子里，實際上難以安放，便通常被命名為“敘事干預”。除了有的小說作者的連篇告誡令人望而生厭，還有更多的“議論”卻有效地發(fā)揮了對人物進行評頭論足的作用，寫人功能較為突出。另外，傳統(tǒng)小說文本中還存在一種“以曲代言”現(xiàn)象。對此，有人稱之為“非小說因素”，主要被用以傳達人物心理以及內(nèi)在情感，寫人功能也較突出[39]。

總而言之，中國文學文本創(chuàng)構(gòu)大致圍繞“理事情”三要素展開，只是不同文類有所側(cè)重。詩歌長于“抒情”，古文長于“敘事”“議論”，小說則長于寫人。抒情、敘事、議論三種表達方式既可服務于詩歌抒情，又可服務于古文敘事，還可服務于小說寫人。隨著“描寫”這一表達方式被從書畫理論引入，傳統(tǒng)文學以詩情畫意為格調(diào)的寫人文本創(chuàng)構(gòu)意識更為明確，受到文論家們重視。帶著“寫人”眼光回顧中國傳統(tǒng)文學天地，抒情、敘述、議論等表達方式皆可服務于寫人，此乃廣義的“寫人”觀念。狹義之“寫人”主要指關(guān)于人物的形神描寫，既可粗略分為形態(tài)描寫與神態(tài)描寫、靜態(tài)描寫與動態(tài)追攝等類型，又可具體坐實到人物富有神韻的千姿百態(tài)、姿態(tài)萬千。即使從狹義的寫人觀念來看，它不僅與敘事、抒情一樣各自形成文本創(chuàng)構(gòu)傳統(tǒng)，而且其理論建構(gòu)也足以自成相對獨立的譜系。