中國(guó)古典舞訓(xùn)練中“直與曲”的思考

文旭東

舞蹈訓(xùn)練中提及最多的兩種發(fā)力方式就是“直”與“曲”，這也是每一位舞者畢生都面臨的課題，如何“伸直”“彎曲”，從第一節(jié)課到舞者生涯的結(jié)束，我們都在反復(fù)咀嚼著它們的更多可能性以及復(fù)雜性。筆者在教學(xué)期間也對(duì)這兩種發(fā)力方式感觸良多，在教授學(xué)生的過(guò)程中，說(shuō)得最多的詞也是它們，從把上的第一個(gè)動(dòng)作開(kāi)始我們就在訓(xùn)練“伸直”與“彎曲”，慢慢動(dòng)作越來(lái)越復(fù)雜，節(jié)奏變化越來(lái)越豐富，訓(xùn)練的部位不斷轉(zhuǎn)移，但是“直與曲”卻一直貫穿始終。在中國(guó)古典舞的訓(xùn)練中，“直與曲”并非簡(jiǎn)單粗暴地伸直延伸、半蹲彎曲，它包含豐富的發(fā)力與質(zhì)感，旁腿“亮靴底”中旋擰的“直”，雙山膀中充滿張力的“曲”，橫擰中“直與曲”的同步等。從人體科學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，人的骨骼與肌肉互相作用后帶來(lái)最直觀的效果就是“直與曲”，中國(guó)古典舞因?yàn)樽陨砻缹W(xué)的追求，在“直與曲“中通過(guò)對(duì)于肌肉收縮與放松的程度、方向、節(jié)律等營(yíng)造出“擰傾圓曲、俯仰翻卷”的審美特征。

一、“直與曲”在訓(xùn)練基礎(chǔ)階段的重要性

區(qū)別專(zhuān)業(yè)舞者與未接受訓(xùn)練的人，業(yè)內(nèi)基本通過(guò)一個(gè)伸腿的動(dòng)作就能基本區(qū)分，經(jīng)驗(yàn)豐富的老師能從一個(gè)“延伸”的動(dòng)作看出這個(gè)人的訓(xùn)練程度與時(shí)間長(zhǎng)短，由此可見(jiàn)“直”在舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練中的重要性。舞蹈中的“曲”是對(duì)于“直”一個(gè)深層演化，尤其在中國(guó)古典舞中它倆并不是一個(gè)對(duì)立關(guān)系，而是一個(gè)可以共存的關(guān)系，所以“直與曲”是中國(guó)古典舞舞者訓(xùn)練中最基礎(chǔ)的一個(gè)發(fā)力方式，也是最重要的發(fā)力方式?！爸迸c曲”的訓(xùn)練給予學(xué)生帶來(lái)的不僅僅是一個(gè)動(dòng)作，而是動(dòng)作背后承載的肢體運(yùn)動(dòng)的基本規(guī)律與肢體運(yùn)行的基本法則，理解它們就能“舉一反三”貫穿所有的肢體訓(xùn)練。

（一）肌肉與意識(shí)之間的協(xié)調(diào)

舞蹈訓(xùn)練的核心在于教會(huì)學(xué)生自由地運(yùn)用肢體，用意識(shí)去控制肢體運(yùn)動(dòng)，在訓(xùn)練的起步或基礎(chǔ)階段，普通的人很難做到“伸直”，一方面是因?yàn)橹w的基本素質(zhì)達(dá)不到，但更多的是意識(shí)不能控制肢體，例如：大部分人很容易伸直手臂，因?yàn)榇蠹覍?duì)于手臂的運(yùn)用非常的頻繁，所以手臂相對(duì)于其他部位來(lái)說(shuō)意識(shí)容易支配手臂上的肌肉群與骨骼去完成我們意識(shí)給予的指令。其他的部位就相對(duì)困難，例如軀干、腿部等，對(duì)于青少年來(lái)說(shuō)，基礎(chǔ)能力素質(zhì)并不是最大問(wèn)題，難點(diǎn)在于意識(shí)對(duì)于肢體的控制，如果更精確一點(diǎn)說(shuō)，筆者認(rèn)為是意識(shí)對(duì)于肌肉之間的協(xié)調(diào)能力不能夠很好掌握，例如大部分學(xué)生在訓(xùn)練之初會(huì)發(fā)生端肩、塌腰、彎膝蓋的毛病，而這部分學(xué)生往往不是因?yàn)椴慌ι熘倍霈F(xiàn)的這些問(wèn)題，很多人都是因?yàn)樘J(rèn)真而造就的僵硬，以及意識(shí)緊張下肢體自然形態(tài)的彎曲，所以筆者認(rèn)為問(wèn)題就出在意識(shí)與肌肉的協(xié)調(diào)合作。

提到協(xié)調(diào)，我們必然知道這是由兩方因素構(gòu)成的，單一運(yùn)動(dòng)構(gòu)不成協(xié)調(diào)，所以在“直”中我們需要協(xié)調(diào)的肌肉可以分為兩派，如同扯拉一根皮筋一般兩頭同時(shí)用力，從客觀的人體肌肉構(gòu)造來(lái)說(shuō)，舞蹈過(guò)程中，我們并不能把肌肉做到極細(xì)的分工，只能運(yùn)用意識(shí)去營(yíng)造兩個(gè)相斥的方向，兩端向兩頭延伸，由此可見(jiàn)“直”是需要協(xié)調(diào)的，意識(shí)對(duì)于肌肉的協(xié)調(diào)，也是我們意識(shí)強(qiáng)化對(duì)于肢體控制的開(kāi)始，“直”在訓(xùn)練中的重要性不言而喻，它是所有訓(xùn)練的起步。

深入舞蹈訓(xùn)練，是由“曲”開(kāi)始的，未接受肢體訓(xùn)練的人中很大部分都是能夠看到他們身體存在各種弧度的彎曲，最常見(jiàn)的是軀干部分，這種曲是一種自然的身體狀態(tài)，但是舞蹈訓(xùn)練中的“曲”是在“直”的基礎(chǔ)上對(duì)于空間感和視覺(jué)上的更進(jìn)一步追求，例如：雙山膀的“曲”是對(duì)“直”的延展，通過(guò)手臂營(yíng)造出的弧度，從視覺(jué)到空間上占據(jù)更多的面積，讓手臂的造型更復(fù)雜耐看，同時(shí)里邊也包含著“直”的兩端延伸，如果說(shuō)“直”是意識(shí)對(duì)于肌肉運(yùn)用中方向性的協(xié)調(diào)，“曲”在此基礎(chǔ)上注入了對(duì)于肌肉收縮程度的協(xié)調(diào)，在“曲”中肌肉處于一種松而不懈，緊而不僵的狀態(tài)，所以“曲”是對(duì)于肌肉協(xié)調(diào)更深層的運(yùn)用。

（二）肢體與空間之間的協(xié)調(diào)

舞蹈訓(xùn)練離不開(kāi)對(duì)學(xué)生空間感的培養(yǎng)，肢體對(duì)于空間的占有通過(guò)肢體運(yùn)動(dòng)來(lái)改變，讓肢體與空間有更多的互動(dòng)?！爸迸c曲”在舞蹈訓(xùn)練當(dāng)中也是學(xué)生感知空間感最基礎(chǔ)的入門(mén)發(fā)力方式，“直”給予了學(xué)生在空間中的方向性，“曲”給予了學(xué)生空間中，內(nèi)與外的關(guān)系，所以在訓(xùn)練“直與曲”的過(guò)程中必然會(huì)讓學(xué)生帶有對(duì)空間的感知。在解決如何“直”的過(guò)程中，我們強(qiáng)調(diào)的除了肌肉層面的協(xié)調(diào)，也有肢體與空間之間的協(xié)調(diào)，例如：“抬旁腿”這個(gè)動(dòng)作，在伸直腿的過(guò)程里，有學(xué)生對(duì)于兩側(cè)空間的認(rèn)識(shí)，在延伸的方向性指引下，肢體與空間意識(shí)能夠更好地協(xié)調(diào)在一起。

“曲”的弧度在空間中很容易畫(huà)出自身主導(dǎo)的內(nèi)空間范圍，學(xué)生在“曲”的訓(xùn)練中就能感知到，內(nèi)空間與外空間之間的呼應(yīng)，例如雙托掌，在兩臂內(nèi)構(gòu)建一個(gè)圓，圓內(nèi)空間與舞臺(tái)空間構(gòu)成一個(gè)內(nèi)外關(guān)系，相互呼應(yīng)，這就是“曲”的訓(xùn)練里，讓學(xué)生能夠了解肢體與空間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

二、“直與曲”在肢體訓(xùn)練中各主要部位的體現(xiàn)

我們身體是由極其復(fù)雜的骨骼與肌肉構(gòu)成，如果再細(xì)致一些還有血液、筋膜等，但舞蹈訓(xùn)練是一個(gè)由淺入深的過(guò)程，我們?cè)诟惺芨兄眢w的時(shí)候一般都是從“塊狀”到“點(diǎn)狀”遞進(jìn)，所以筆者傾向于從一個(gè)“塊狀”的身體部位去分析“曲與直”在其中的具體體現(xiàn)，筆者選取了三個(gè)對(duì)于“曲與直”來(lái)說(shuō)最重要的部位、也是最應(yīng)當(dāng)去關(guān)注的部位進(jìn)行分析，它們分別是：“四肢、脊柱、胯骨”。在舞蹈訓(xùn)練里，四肢是入門(mén)，都從手臂與腿部的延伸直立為起點(diǎn)。脊柱是最不容易控制的部位，卻是上半身“直與曲”最重要的部位。最后是胯部，它與肢體重心移動(dòng)有著密不可分的關(guān)系，也是溝通上下半身、上中下空間的重要部位，它還是舞者最難解決的部位。這三個(gè)部位由淺入深，貫穿在“直與曲”的訓(xùn)練當(dāng)中，互相并不割裂，而是一個(gè)互相作用的關(guān)系。

（一）四肢——“直與曲”對(duì)末梢表現(xiàn)力的思考

“四肢”的“直與曲”在舞蹈訓(xùn)練中，是人盡皆知的重點(diǎn)訓(xùn)練對(duì)象，一般評(píng)價(jià)舞者的標(biāo)準(zhǔn)都是從四肢的受訓(xùn)情況來(lái)界定好與壞，一個(gè)優(yōu)秀的舞者必定擁有“直”帶來(lái)線條感的四肢，在訓(xùn)練中我們也在突出對(duì)于四肢的開(kāi)發(fā)，從柔韌度到肌肉訓(xùn)練，都為了幫助舞者的四肢能夠更具表現(xiàn)力。手臂與腿部的“直”也是貫穿舞蹈訓(xùn)練的一個(gè)重要部分，手臂因?yàn)槲覀兘?jīng)常使用，所以相對(duì)容易控制，腿部就成為訓(xùn)練的重中之重。腿部的直，總的來(lái)說(shuō)還是兩頭對(duì)立撕扯造成的延伸感來(lái)確立，腿部延伸一般從大腿骨與胯骨交接處為一個(gè)點(diǎn)，另一個(gè)點(diǎn)是腳尖，但我們?cè)谏熘蓖鹊臅r(shí)候，其實(shí)是整個(gè)腿部肌肉協(xié)同發(fā)力，向兩個(gè)“點(diǎn)”延展，很大部分學(xué)生在這延展的方向上有誤區(qū)，導(dǎo)致腿部延伸不順暢。在古典舞的訓(xùn)練中對(duì)于四肢的“直”有更進(jìn)一步的解讀，古典舞訓(xùn)練中“直”往往存在于動(dòng)態(tài)當(dāng)中，也就是不停留在死板的“直線條”舞姿，而在動(dòng)作流動(dòng)中經(jīng)過(guò)“直”，這對(duì)于“直”的訓(xùn)練提出了更高的要求。中國(guó)古典舞訓(xùn)練四肢的“直”在動(dòng)態(tài)中完成，“曲”在訓(xùn)練的前期則更靜態(tài)一些，古典舞大量的舞姿，四肢都是以“曲”的形態(tài)出現(xiàn)，最基本的“雙山膀”舞姿，雙臂呈圓弧形，掌根外推帶來(lái)的張力與架勢(shì)，“曲”構(gòu)建的虛實(shí)，讓舞姿有更豐富的空間延展性。從雙山膀開(kāi)始，古典舞對(duì)于手臂的訓(xùn)練都力求呈現(xiàn)在“曲”中營(yíng)造更大的空間感，這一思維轉(zhuǎn)換到腿部上也是一樣，例如我們常用的虛步、馬步、弓步等，都力求獲得“直”沒(méi)有的張力。這一階段也是學(xué)生對(duì)于“曲”與“直”理解開(kāi)始更深入的階段，訓(xùn)練之處會(huì)喜歡“直”帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，慢慢轉(zhuǎn)化成對(duì)于“曲”中內(nèi)部能量的迷戀。

（二）脊柱——“直與曲”對(duì)軀干表現(xiàn)力的思考

脊柱是支撐我們上半身運(yùn)動(dòng)的核心骨骼，舞蹈訓(xùn)練必然會(huì)在其中大做文章，中國(guó)古典舞在脊柱的訓(xùn)練上更是豐富多變，與其他舞種不太相似的地方在于，我們對(duì)于脊柱的直接談?wù)撈鋵?shí)不多，因?yàn)橹袊?guó)古典舞把脊柱的運(yùn)動(dòng)歸結(jié)到呼吸的運(yùn)用里，也就是我們常說(shuō)的對(duì)于“氣”的運(yùn)用，例如身韻課的提、沉、含、腆等，都是脊柱“曲與直”的運(yùn)動(dòng)，中國(guó)古典舞的語(yǔ)境更愿意把它歸結(jié)到“氣”的運(yùn)用當(dāng)中。脊柱的直立訓(xùn)練，是打開(kāi)舞蹈訓(xùn)練的第一課，教師常說(shuō)的后背伸直，往往指的就是脊柱的延展，脊柱是骨骼并不能自己延展，需要從肌肉來(lái)思考脊柱的“直”是什么？中國(guó)古典舞在武術(shù)中借鑒了一個(gè)諺決叫“虛靈頂勁、含胸拔背、沉肩墜肘，松腰斂臀”，其中“虛靈頂勁”與“松腰斂臀”分別闡釋了脊椎延展直立中最核心的兩部分肌肉群，脊椎與頭部的肌肉群，尾椎骨與臀部附近的肌肉群，頭部帶動(dòng)脊椎向上為之“虛靈頂勁”，臀部?jī)?nèi)側(cè)肌帶動(dòng)尾椎骨向下“松腰斂臀”，頭部與尾椎的扯拉，讓我們的脊柱更趨向于直立，讓我們的身體更輕盈與自由，同時(shí)古典舞訓(xùn)練當(dāng)中有大量的下沉、蹲起、躥蹦、跳躍的動(dòng)作，脊柱的直立有助于緩解下半身的動(dòng)作負(fù)擔(dān)，從而保護(hù)膝蓋、腳腕等脆弱關(guān)節(jié)的損耗。脊椎的彎曲訓(xùn)練是在直立訓(xùn)練上的難度增加，它并不是一種自然狀態(tài)的松散曲折，而是有意識(shí)的控制，運(yùn)用脊椎帶來(lái)更多的肢體表演空間。一般來(lái)說(shuō)訓(xùn)練都從直立開(kāi)始，在直立基本解決后，會(huì)加入大量的脊椎曲直的動(dòng)作，例如，后仰下胸腰，含腆，旁腰等，這些動(dòng)作都是非正常直立重心的動(dòng)作，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)是擴(kuò)展非直立重心舞姿的開(kāi)始，也是學(xué)生對(duì)于非正常直立重心舞姿認(rèn)識(shí)的開(kāi)始，是平衡感與肌肉協(xié)調(diào)、重心認(rèn)知的開(kāi)始，這種認(rèn)識(shí)也會(huì)持續(xù)探索到舞蹈生涯的結(jié)束。

（三）胯部——“直與曲”對(duì)身體運(yùn)動(dòng)”整體觀“的思考

中國(guó)的美學(xué)思維與傳統(tǒng)的身體訓(xùn)練認(rèn)知都是建立在一個(gè)整體觀上構(gòu)建的，中醫(yī)里對(duì)于身體的調(diào)養(yǎng)與療愈是站在整個(gè)身體系統(tǒng)中對(duì)于患者進(jìn)行審視的，筆者認(rèn)為在肢體訓(xùn)練中也是要繼承這一思考方式。我們的訓(xùn)練中不能孤立地去看每一個(gè)局部部位的“直與曲”，舞蹈也不是只有局部運(yùn)動(dòng)，在基礎(chǔ)階段對(duì)于局部部位的訓(xùn)練完成到成熟階段時(shí)，應(yīng)當(dāng)更注重全身心的配合。在身體的整體“直”與“曲”動(dòng)作構(gòu)成中，胯部是一個(gè)非常重要的核心部分，它是身體的中間部位，溝通上下半身，在完成整體“直”立動(dòng)作時(shí)，它需要特殊關(guān)照，骨盆如果是松弛自然狀態(tài)的時(shí)候，它是前傾的，保持這個(gè)狀態(tài)，舞者無(wú)法做到整個(gè)體態(tài)“直”的狀態(tài)，也許能把上半身伸直，下半身伸直，但是從側(cè)面看，盆骨帶來(lái)的前傾必然讓上下半身處于脫節(jié)狀態(tài)，所以體態(tài)的一個(gè)核心就在與盆骨的直立，上文提到的“松腰斂臀”是脊椎直立的一個(gè)方法，因?yàn)榧怪B帶著胯骨，如果想讓脊柱拉“直”，必然需要胯骨的配合，所以能夠看出，我們的身體是處于一個(gè)聯(lián)動(dòng)轉(zhuǎn)態(tài)，當(dāng)想要局部身體部位“直”立，所需要的聯(lián)動(dòng)部位也需要配合。從上述我們也能反推出，在訓(xùn)練當(dāng)中部分身體的“直”立解決不了身體整體的“直立”，在解決部分“直”的訓(xùn)練后，全身配合的訓(xùn)練也必不可少。古典舞在用力方式上有很大一部分都是蓄力與發(fā)力配合進(jìn)行，在動(dòng)作的擰、傾、圓、曲中借力蓄力，身體如果是處于“直”的狀態(tài)是不太可能蓄力的，所以古典舞的蓄力都存在于“曲”之間。站在身體整體的角度看，古典舞講究存力于“丹田”，發(fā)力于梢部，所以對(duì)于古典舞訓(xùn)練來(lái)說(shuō)胯部尤為重要。胯部除了對(duì)于力量使用的重要性，還有對(duì)于肢體“曲”的幅度的延展，例如“旁腰”中，身體側(cè)彎不僅僅是腰部運(yùn)動(dòng)，胯部的加入加大了身體的整體“曲”線。

三、“直與曲”對(duì)于中國(guó)古典舞演員表演空間的延展

“直與曲”是舞蹈訓(xùn)練中最基礎(chǔ)也是最頻繁出現(xiàn)的兩種動(dòng)作方式與質(zhì)感，也可以說(shuō)是舞蹈的基本原理，在全世界不同文化中對(duì)于二者有著不同的偏好與理解，芭蕾對(duì)于線性“直”的偏愛(ài)，現(xiàn)代舞對(duì)于肢體“直”營(yíng)造空間感的偏愛(ài)，國(guó)標(biāo)舞對(duì)于腰胯“曲”線的追求，都蘊(yùn)含著不同文化背景與不同時(shí)代對(duì)于“直與曲”的理解。中國(guó)古典舞在對(duì)于傳統(tǒng)肢體訓(xùn)練的吸收當(dāng)中，也繼承了很多傳統(tǒng)肢體訓(xùn)練中對(duì)于“直與曲”的解讀，訓(xùn)練必然指向最終的實(shí)踐，也就是說(shuō)舞臺(tái)最終呈現(xiàn)的還是肢體訓(xùn)練帶來(lái)的一些思維模式，演員逃脫不了自身訓(xùn)練背景的烙印，如何理解“直與曲”也是一個(gè)作品風(fēng)格的風(fēng)向標(biāo)。正如前文提到的，中國(guó)古典舞的“直”是在動(dòng)態(tài)中完成，舞者在呈現(xiàn)時(shí)會(huì)給觀者帶來(lái)連綿不斷的感覺(jué)，從動(dòng)作的角度來(lái)說(shuō)更像書(shū)法中的連筆，讓“直”存與“曲”中，融進(jìn)身法、步法中，拓展演員肢體動(dòng)作中空間上的觀賞性，讓肢體在空間中占有更大的面積，與古典舞中“曲”的表達(dá)形成呼應(yīng)，有助于舞者對(duì)于開(kāi)放性情緒的演繹，如同在幽靜小道行走，突然看見(jiàn)廣闊的平地一般，從一個(gè)小空間的運(yùn)動(dòng)模式轉(zhuǎn)向廣闊的空間，然后可能反復(fù)轉(zhuǎn)回幽靜小道?！爸薄苯o表演帶來(lái)的是一種情緒上宣泄與視覺(jué)上的舒緩，讓動(dòng)作段落更具有層次性，豐富演員表達(dá)的層次。

在《美的歷程》一書(shū)中李澤厚先生談道中國(guó)藝術(shù)的線性美，他認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)精神充滿了“活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美”正如同中國(guó)藝術(shù)對(duì)于“線性美”的喜愛(ài)，中國(guó)古典舞對(duì)于“線性美”的追求也是刻在骨子里的，而“線性美”很大程度上說(shuō)的都是“曲”線。在中國(guó)古典舞中，舞者通過(guò)身體構(gòu)成各種流暢的線條曲線，在“曲”線中去尋找靜態(tài)中的動(dòng)態(tài)能量，營(yíng)造出一種寧?kù)o下的動(dòng)態(tài)氣韻美，這是傳統(tǒng)文化給予身體的某些基因，山水畫(huà)需要營(yíng)造氣韻，它也是在靜態(tài)中傳達(dá)動(dòng)態(tài)能量，玉雕也需要?dú)忭嵣鷦?dòng)，在陽(yáng)線陰刻當(dāng)中，用一根根線條構(gòu)建靈動(dòng)的氣韻。古典舞舞者在運(yùn)用靜態(tài)“曲”的時(shí)候，能夠營(yíng)造出舞姿之外的氣韻，如果是動(dòng)態(tài)“曲”線運(yùn)動(dòng)，又會(huì)給人一種精細(xì)且柔和的線性美感，在作品中可以傳達(dá)出一些更柔和與細(xì)微的情感，一種婉約、委婉的情緒，“曲”是一個(gè)更復(fù)雜的動(dòng)作質(zhì)感與形態(tài)，它與中國(guó)文化中強(qiáng)調(diào)感受而不是感官有著密切的關(guān)系，所以“曲”對(duì)于演員來(lái)說(shuō)蘊(yùn)含著非常大的表演空間，可以把情緒放入動(dòng)作當(dāng)中，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)它蘊(yùn)含的味道是需要感受才能體會(huì)到的。