在歷史夾縫中生存的“他們”
——論駱以軍歷史書寫中的異鄉(xiāng)人形象

趙玉婷

（吉林大學，吉林長春130000）

小說家駱以軍自從寫作出道以來，一直以臺灣“外省二代”身份自居?！巴馐《眰兩钤谂_灣，卻沒有臺灣本地的大家族記憶，同時又缺乏大陸的生活經(jīng)驗，因而所有的原鄉(xiāng)記憶都來源于父輩們充斥著鄉(xiāng)愁的回憶陳述，特殊的歷史時空造就了他們這一代如此青黃不接的特殊身份，因而駱以軍筆下的歷史，到處是夾縫生存的異鄉(xiāng)感。?？抡J為，能為事件分類的乃是其永遠未完成的特質(zhì)，這些特質(zhì)不停地被世事的演變所封塵掩埋，但也一直有可能返回到人類生活中，這就刻畫了某種“開放的歷史”。回顧人類歷史，在任何一個時期都可能因不同的變量而充滿被壓抑的“它異因素”，而在駱以軍的小說世界中，那些長期被壓抑的“它異因素”獲得了話語權(quán)，進而訴說著“他們”的歷史。

讓“異質(zhì)”開口說話，駱以軍在他的小說中不再以重現(xiàn)歷史為己任，而是再現(xiàn)被觀念化的對于過去的看法，立足碎片、多元、疏離、異化的當代經(jīng)驗，形成他自己的歷史書寫方式。正因為生活在這樣碎片化、陌生化的后現(xiàn)代世界，異質(zhì)性與解構(gòu)性質(zhì)的多重元素侵蝕著駱以軍的創(chuàng)作，他以后現(xiàn)代寫作為原點，對現(xiàn)代主義寫作過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性感覺的思維方式形成批判與解構(gòu)，以大量的歷史元素產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，在他的歷史書寫中刻畫了多種多樣的異鄉(xiāng)人形象。

一、以父之名的異鄉(xiāng)家族敘事

在駱以軍以自身真實經(jīng)驗為寫作背景構(gòu)建出的“私小說”寫作中，家族里父輩所經(jīng)歷的遷徙史被反復地描繪與重塑，在宏大歷史敘述的翻涌與裹挾下，流亡的父輩們被稱為“外省人”，他們曾出生與成長在大陸各省，卻因為歷史的變化而被裹挾著跑去異鄉(xiāng)扎根，在一個對他們而言完全陌生的島嶼上，重新開始生活，婚嫁成家、為人父母。當紛亂波折的一代遷徙歷史落下帷幕，留給后輩的，則是一份遙遠而陌生的族群記憶，一份不曾被親身經(jīng)歷卻真實存在的家族經(jīng)驗。經(jīng)歷可以被反復講述，經(jīng)驗卻不能被原樣繼承，因而對于這份凝結(jié)著大歷史悲壯性質(zhì)的沉甸甸的父輩的遷徙史，駱以軍以豐富的想象反復進行著加工重塑。

父親這個身份，在駱以軍的眾多歷史敘述中，以各種各樣的方式“在場”與“缺席”，因而小說中的父子關(guān)系似乎演化成了一場“缺父”與“尋父”的追逐游戲。駱以軍曾提起，父親在20 多歲的年紀來到臺灣，生活了50 多年，可到了晚年他卻覺得真正真實的人生就是那二十幾年，此后的時間都仿佛一場夢，因而駱以軍認為自己是父親在一場奇怪的夢里生出來的孩子。父親在逃難伊始便產(chǎn)生了“錯誤的時間計量”，因而一切混亂的時序在那一刻便被賦予了“合理化”意味——從一開始便是錯的，父親成了駱以軍筆下第一個異鄉(xiāng)人。

在《月球姓氏》第一章中，“我”與哥哥一起回溯、復原他們成長中所聽到過的家族歷史，卻因為各自的敘述出現(xiàn)了巨大的差異，而產(chǎn)生了對口述家史給他們的父親的質(zhì)疑——“因為我們這個逃亡的父親興之所至，每次版本都不同任意瞎掰的家族史起源？”對于親身經(jīng)歷的不同說法，產(chǎn)生了“我”眼中不同版本的父親，而歷史在發(fā)生時往往未被發(fā)現(xiàn)，在發(fā)現(xiàn)時已然被重組，父親重組并口述出他所經(jīng)歷過的事件，到了“我”的敘述里，時間的失重感與經(jīng)驗的分歧，必然造成個人理解與真實經(jīng)歷的背離，敘事的漂浮感已然生成。似乎因為隔著這樣的差異與時間感，“我”只能以這種漂浮的方式去感知父親的歷史，沒有根基，難以具象。在“我”的成長中，每每回憶起遷徙往事，父親必然提起當年只能吃的“一小碗飯”，單薄的描寫在反復的講述里令“我”不耐煩至極，直到后來“我”才漸漸體悟，對于父親這樣一個從莊稼田地走出的男孩，在20 多歲的年紀，壓抑住自己正在發(fā)育的胃腸與對一碗白米飯的瘋狂向往，似乎便是那段生活的全部了。

《月球姓氏》“大水”一章中，父親在發(fā)水災的臺北家中拼命搶救出的一本日記本里，夾著他的母親和大陸妻子的證件照，“我父親說那是他的秘密”，原來父親在逃亡之前，在大陸已經(jīng)成家，大陸的妻子和母親一起生活，無法回到的家鄉(xiāng)與無從見到的親眷令父親充滿愧疚與思念，直到多年后的1987年臺灣地區(qū)解嚴，兩岸終于可以相互往來，已成為老人的父親回鄉(xiāng)才得知妻子在當時迫切需要男性勞動力為生的農(nóng)村早已改嫁，而母親則悲苦地終生盼望見到兒子直至懷恨逝世。父親充滿悲情色彩的故事在那個年代并非個例，映射了整個動蕩時代中身不由己的“逃亡者們”妻離子散的失落境況。如此看來，遷徙敘事為我們揭示了歷史風云中各種各樣混亂的、殘酷的、異質(zhì)的現(xiàn)實，無論本能如何向現(xiàn)實突進，試圖抓住對象，卻總是發(fā)現(xiàn)自己會在滿足欲望的確證中產(chǎn)生偏離，這是弗洛伊德所謂生活的困境，其實也是記憶的困境。駱以軍在對這種真實困境的描繪中，生成了異鄉(xiāng)人父親的形象。

比無盡的逃亡情境更令人絕望的，是敘述者自己對“不合格父親”身份的無意識繼承。在短篇故事《卡通世界》中，駱以軍以自己成為父親后的私歷史敘述，為我們揭露了“父親”這一身份的亂序與荒誕，沉浸在卡通片中的他只顧著看電視而不理會使家中一片混亂的兒子，諸如此類的生活景象，令讀者在其身份秩序的游離中啼笑皆非。而隨著年歲的積累，從惡童到混混、從生活很喪的丈夫到不負責任的父親，其成長的脈絡儼然一副活生生的“流浪人渣成長記”，兀自流浪在與生活格格不入的交手中?！拔铱偸窃谡鎸嵣罾?，一個不慎，便走進某個小說的虛構(gòu)場景之中”，那些虛偽與真實的生命命題得以被正視：“那些偉大的演員，他們一生演過上百個令人難忘的角色，如果你在他們謝幕后溜去后臺，看到他們卸妝后躺著閉目的臉，會發(fā)現(xiàn)那是一張幾近空白的臉。生命中無數(shù)次專注進入另一個生命的嘗試，已經(jīng)將他們臉上本來堪被辨識的一點殘渣都洗刷殆盡”，而“我”恰恰如同這些在后臺疲態(tài)百出的演員一樣，流浪進各種各樣的人生里，卻始終忘了怎么出演好自己的角色。這樣令人焦慮的身份錯位，模鑄了其鮮活的、丟失社會身份與生活責任的年輕父親形象。在駱以軍筆下，異鄉(xiāng)家族故事中的父親們竭力以失職的處境，維護著家族歷史敘述的荒誕與莊嚴。

二、魔幻時空中的國族叛逃者

與帶著濕漉漉的鄉(xiāng)愁漂浮在遷徙敘述中的父親形象不同，《西夏旅館》中的圖尼克以一種更具魔幻色彩的逃亡者身份閃現(xiàn)在我們面前，那是一種對時間與空間以及族群身份的多重叛逃者形象?！拔也皇沁@整個鋪天蓋地的漢人所描述、建構(gòu)的世界里的人種，我不在這個時間里，簡單告訴你吧，我是這個世界上僅存的，最后一個西夏人?！弊苑Q西夏后裔的逃亡者圖尼克，從古老而神秘的西夏王朝走出，來到了充滿時間性懸念的旅館空間，小說《西夏旅館》以龐大的時空架構(gòu)為骨骼，填充了以身世記憶、族群焦慮、身份認同為敘述主題的血肉，而支配敘述的主要情感來源于作者內(nèi)心對外省人生存焦慮的恐懼與悲哀?！斑@在50 年代的臺灣，是像《出埃及記》或美國西部片到荒蠻之地開墾一般悲壯絕望”，小說中以西夏的歷史來隱喻自己身處的歷史。西夏是中國歷史上由黨項人在西北部建立的一個政權(quán)，它以弱小的勢力先后與北宋、遼及南宋、金形成三足鼎立，并迅速將自己的政治經(jīng)濟文化發(fā)展推向頂峰，而后卻多次發(fā)生弒君、內(nèi)亂、經(jīng)濟衰敗，而亡于蒙古，西夏王朝的短暫繁榮與迅速滅亡的歷史，為這個少數(shù)民族政權(quán)蒙上了神秘動人的色彩。小說中以大量的筆墨回溯這個盛極一時的神秘王朝。西夏兩百年王朝開國者李元昊目中無人、荒淫無度、見異思遷，在取得遼夏戰(zhàn)役的一番成就后，開始了他得意須盡歡的一生，瘋狂的屠殺、精致的晚宴、縱情狂歡，最后卻因貪得無厭娶了兒子的美艷妻子為妃，而被親生兒子在盛怒下削去鼻子痛苦地失血而死。此后的西夏敘事依然駁雜繁復，金粉王朝，樓起樓塌，游牧民族的大舉遷徙與顛沛流離躍然紙上。西夏的敘事儼然一部離奇的滅國逃亡史，小說中以大宋隱喻祖國大陸，以黨項部落隱喻臺灣，而西夏王朝那最后一支流離的騎兵隊似乎映射出外省人在臺灣生存的緊張關(guān)系。這支走投無路的騎兵隊被更強大的游牧民族蒙古所驅(qū)散、瓦解，徹底湮滅在歷史的洪流中，這些敘述透露出作者對自己群體現(xiàn)狀的憂患意識。那些血腥的屠殺、滅族，無盡的沖突關(guān)系與互不理解，展現(xiàn)著歷史場景里的混亂與緊張。胡人是這緊張關(guān)系中的入侵者，而出現(xiàn)在我們面前的圖尼克，卻說自己想要脫漢入胡，做一個不折不扣的異鄉(xiāng)逃亡者；然而他的身上卻帶著無處掩藏的鮮明族群記憶，以喪失記憶的“殺妻者”形象闖入我們視線的圖尼克，身上流淌著擅長殺戮的血液，背負著以李元昊為代表的荒淫無度的祖先們身上濃濃的原罪，諸多族群印記使得這位時間逃亡者、空間逃亡者、族群逃亡者的逃亡身份變得漂浮而矛盾。

無論是《月球姓氏》中的父親，還是《西夏旅館》中的圖尼克，因為歷史的命運，他們身上的異鄉(xiāng)感都非常真實，無論是被迫遷徙，還是時空逃亡，無論是扎根于異鄉(xiāng)的島嶼，還是漂浮于“不存在”的旅館場景，在宏大的歷史敘述中，都由于個體不可抗拒的因素，形成生命的轉(zhuǎn)折，被迫告別年輕時生存的故土。無論是順應還是違背族群意志，駱以軍筆下的“異鄉(xiāng)”都為人物建立了一種新的生存機制，因為被拋入異鄉(xiāng)，個體驀然闖入一個新的自我，遭遇一種新的人生。正如拉康在他的“鏡像”理論中提出的“虛幻自我”與“現(xiàn)實自我”的非同一性，《月球姓氏》中的父親與《西夏旅館》中的圖尼克，都借由異鄉(xiāng)人的身份，在原始敘述中的“自我”與逃亡后的“自我”之間，形成一種具有張力的鏡像關(guān)系——面對歷史的強大主宰與個體在族群中被設定的身世，以敘事抵抗生命廢墟?！对虑蛐帐稀分械母赣H在他的“鏡像”中，以不同版本反復敘述家族史的方式創(chuàng)造出一個具有個人印記的“魔幻原鄉(xiāng)”，試圖瓦解真實的逃亡生活與其想象中所存在的一萬種生存可能性之間的界限，讓家族史以混淆的方式模糊存在，消弭掉逃亡中的殘酷敘事，為后代創(chuàng)設了多義的歷史語境，從而生成一份可再生的、能重構(gòu)的、每次打開都有不同結(jié)局等待的、關(guān)于父輩逃亡經(jīng)歷的魔幻家族歷史；而《西夏旅館》中的圖尼克則在他的“鏡像”中以穿越歷史的方式，獲得新的國族身份，進而演繹出一份異質(zhì)的逃亡經(jīng)驗，以抵抗被設定的身世的方式重新講述歷史，從而獲得關(guān)于逃亡者的自由意志。個人的異鄉(xiāng)感關(guān)系到家族的生存現(xiàn)狀，家族的存亡聯(lián)結(jié)到族群的存在形態(tài)，進而與更大的歷史時空產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，這樣的敘述仿佛弄反了現(xiàn)實事物發(fā)生的秩序，然而在后現(xiàn)代的故事里，失序早已形成某種新的歷史秩序，異鄉(xiāng)人變被動為主動，不再是歷史夾縫里漂浮的塵埃，反而變成按下開始鍵去啟動故事的那個人，以其個人意志介入敘述、干預歷史，從而抵抗被設定的異鄉(xiāng)身世本身。

三、歷史戲劇中的邊緣人困境

卡西爾在《人論》中說道：“在歷史中人生是一幕偉大而逼真的戲劇，有著它一切的張力和沖突、高貴與痛苦、希望和幻覺?！焙翢o疑問，個體的人生在漫長的人類歷史中很難找到一個清晰的立足點，而駱以軍表達其生活的方式，便是在蒼茫的歷史海洋中，以“私”寫作的方式構(gòu)筑個人式的成長與記憶。當烏托邦式的精神與理想遭到了否棄，作家以其敏銳的體驗力與洞察力在20 世紀與21 世紀交替的時期，擺脫現(xiàn)代精神的濃霧與世紀之初荒原意識的尾追，以后現(xiàn)代式的書寫來記錄被刪除與濃縮的記憶，使所描繪的世界不像是在演進中積累，而像是在漂浮中懸置，每一個漂浮的故事里都有一個無處可去的流浪者，流浪者們時而互相隔離屏蔽，相安無事，時而在決斗中天翻地覆，死去活來。在駱以軍的異鄉(xiāng)敘事中，有這樣一批人，他們看似無關(guān)宏旨，漂浮在故事的間隙，處于小說中的邊緣，仿佛與真實的世界貌合神離地相處。流浪的“他者”無處不在，人人都可能遭遇邊緣人的存在困境，他們的存在是作家捕捉歷史敘述里種種碎片時刻的漂浮、創(chuàng)作與私語，是一大堆材料的縫合，又是一整片記憶的堆積，從中可以展衍出無數(shù)的時間序列與時代命題，呈現(xiàn)出奇異的、荒誕的、沉痛的、光怪陸離的流浪與生存景象。

在《別人的房間》里，青年“我”與年輕妻子之間的默契游戲充滿了意義交織的辯證，兩人在那個初來臺北的時期，明明根本不會買也買不起市內(nèi)的房子，卻不斷地撥通房產(chǎn)銷售的電話，故意裝做一對有閑錢并且也有意購屋的夫妻，被業(yè)務員帶領(lǐng)著看房，流浪在一間間始終不屬于自己的房屋里，盡情觀看這座異鄉(xiāng)之城，并樂此不疲地享受這種耗費他人工作成果與時間的低級游戲，“如此親愛又如此疏離，如此置身其中卻仿佛異響。我們闖進城市不同高度的樓層，那些別人的空屋子里，在里面靜待默立，想象著自己在其中生活的場景。”故事里的業(yè)務員為了業(yè)績各種獻殷勤的樣貌，也被“我”和妻子以尋找樂趣的旁觀者身份一覽無遺，然而在洞悉他人陰暗面的同時，自己也成為了人性陰暗之處的赤裸影像。敘述者不時地穿越敘事“二我差”，對當時充滿“惡德”的自己進行反思：“也許是我那時太年輕了，我太容易弄混事物的外貌與它們不必然深藏其中的意義”，在自己預設的虛偽中與世界交手，卻因為基本道德立場的喪失而陷落于精神的荒原，這樣的“我們”注定是異鄉(xiāng)敘事里身體與精神上的雙重流浪者。在駱以軍充滿荒原意象的流浪敘事里，在孤島漂泊無依的終生，都被籠罩上了一層薄薄的異鄉(xiāng)感。

《美猴王》的故事里，有一章叫“老猴”，講的是“我”曾在集市相識的一個老家伙孤獨老去，“我就說臺灣這一些男人真的很可憐，這一生有限賺的那么幾個錢，最后只有三個去處：酒，賭，和女人”，年輕時的這個家伙某天突然發(fā)了橫財，卻不肯說來源，后來得知是靠假結(jié)婚為外省新娘過戶口賺錢，直到錢花光了，又沒有正經(jīng)賺錢的渠道，只能到處流浪、借錢，“這個人就慢慢掉下去了，像以前神明像壞掉了，漆也掉了，木頭也爛了，散在地上，拼不回個站立的樣子。”后來這個家伙老了，不幸得了鼻咽癌，獨自死在借住的房子里很久后才被發(fā)現(xiàn)，沒有家人朋友，沒有一分錢遺產(chǎn)，赤條條來又赤條條去，讓人恍惚他曾真的活過，在世間真實地流浪過。

當紛紜的眾生面對同一條歷史的長河，怎樣到達對岸，不同的流浪者有不同的渡河方式，而這些不同的方式在具體時代的映射下變得更加鮮明具體。在眾生浮動的蒼茫天地中，我們觸摸到了文本的張力，這種張力構(gòu)架成了這些異鄉(xiāng)流浪者們真實的魅力，以一種宿命的啟示屹立眼前，使讀者們仿佛置身一堵謎一般的命運之墻面前，任生命的門無常變換。流浪者們有著各自的泥淖，在這樣后現(xiàn)代的人物設置里，我們對昔日流浪者印象的默認感受被全盤打散，取而代之的新經(jīng)驗往往面目模糊，在這種懸而未決的閱讀體驗中，故事依然漂浮，人物面孔依舊失焦，然而一系列新的流浪路標早已悄然建立，在駱以軍的異鄉(xiāng)敘事里脈絡清晰。