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    無關(guān)新舊的探索:當(dāng)代語境下“新文人畫”的價值走向

    2021-12-02 10:36:27孫超張玉
    國畫家 2021年5期
    關(guān)鍵詞:文人畫水墨筆墨

    孫超 張玉

    “新文人畫”凝聚著畫家“技近乎道”的生命世界,是匯集筆墨情趣、人文修養(yǎng)與心性境界為一體的生命活動。面對西方當(dāng)代藝術(shù)要么過于技術(shù)化與觀念化,要么過于個人化與商業(yè)化,愈加喪失邊界的危機(jī),“新文人畫”是對生命感知全方位的培養(yǎng)與教化。在當(dāng)前的現(xiàn)代處境中,它可以讓心性與物性、人性與自然性、筆性與靈性,重新共感起來?!靶挛娜水嫛庇兄毺氐母兄J?、思維方式與心性境界,其藝術(shù)價值在于重新挖掘水墨潛能,建立度數(shù),這或許會成為中國當(dāng)代水墨藝術(shù)國際化的必經(jīng)之路。

    一、何謂“新文人畫”

    陳師曾在《文人畫之價值》中提到文人畫即“畫中帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫中考究藝術(shù)上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫”1。在我們的認(rèn)知范疇中,傳統(tǒng)文人畫有別于民間畫工和宮廷畫家之畫,標(biāo)榜“士氣”,以“逸”為旨趣,講究筆情墨趣,不求形似,強(qiáng)調(diào)意韻。

    宋代是文人畫理論形成期,蘇東坡最早提出“士人畫”概念,倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格。元明時期是文人畫發(fā)展的最高峰時期,重筆法的同時更重墨法,為后世繼承者提供了新的格調(diào)。元初以趙孟、高克恭等為代表的文人畫家提倡復(fù)古,主張以書入畫,創(chuàng)造出重氣韻、輕格律的元畫風(fēng)氣。中晚期的“元四家”則以寄興遣懷的寫意畫為旨趣,推動了文人畫畫壇發(fā)展。明中期“吳門畫派”將元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向了一個更高階段,他們淡于仕進(jìn),以詩文書畫自娛。董其昌則拓展了文人山水畫新境界,大力推崇水墨畫法。唐志契《繪事微言》評“蘇松品格”之同異時亦言:“筆之所在,如風(fēng)神秀逸,韻致清婉,此士大夫氣味也?!?清代文人畫鼎盛的代表為“四僧”,其中以八大山人、石濤最為突出。石濤以傳統(tǒng)為根基,不拘泥于單獨的筆墨趣味,達(dá)到天人合一的無我狀態(tài),并提出“筆墨當(dāng)隨時代”“一畫論”等觀點。至此,文人畫在理論和實踐上均發(fā)展成熟。

    何謂“新文人畫”?“新文人畫”即在傳統(tǒng)審美趣味、藝術(shù)語言的運用以及民族文化特征上回歸傳統(tǒng)?!靶隆敝谟谄渲鲗?dǎo)性藝術(shù)樣式是由傳統(tǒng)文人畫樣式脫胎而來,沿襲了傳統(tǒng)文人畫詩書畫印結(jié)合、強(qiáng)調(diào)筆情墨趣和抒寫個人意趣等基本特征。20世紀(jì)40年代,嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父就開始提倡“新文人畫”。高劍父曾為自己的后半生制訂了一個“十五年計劃”,其中提及“新文人畫”,即現(xiàn)代化之文人畫,重筆墨之寫意,然以現(xiàn)代之事物或感想為題材。3

    20世紀(jì)70年代末,有畫家欲打出“新文人畫”旗號,但未獲響應(yīng)。80年代中后期,中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展得如火如荼,前衛(wèi)藝術(shù)家開始對傳統(tǒng)藝術(shù)展開“圍剿”。1986年,畫家邊平山、王和平、王孟奇等人萌發(fā)了舉辦中國畫聯(lián)展的想法,后由霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽。此后,朱新建、徐樂樂、陳平、田黎明、江宏偉等紛紛響應(yīng)并加入,成為當(dāng)時很有影響的藝術(shù)現(xiàn)象。1989年,中國美術(shù)館推出“中國新文人畫展”,“新文人畫”終于被正式承認(rèn)。

    二、“新文人畫”的藝術(shù)價值

    “新文人畫”自產(chǎn)生以來,便引起空前討論。20世紀(jì)80年代,李小山提出過一個尖銳而又不得不讓人面對的問題:“中國畫已到了窮途末路的時候。”4他認(rèn)為,傳統(tǒng)中國畫發(fā)展過程實際上是技法上不斷完善,在“藝術(shù)救國”的大旗下也逐步向西方寫實主義方向發(fā)展,“現(xiàn)代水墨”則走向抽象以及審美經(jīng)驗不斷縮小的境地。這篇言辭激烈的文章毫無疑問地引發(fā)了強(qiáng)烈反響,這一呼喊也成為引發(fā)‘85美術(shù)新潮的導(dǎo)火索之一?!?5新潮以來的現(xiàn)代主義繪畫大多是對西方的照搬與模仿,而中國畫卻在“救亡圖存”實驗性道路上愈走愈遠(yuǎn),真正隱藏于這些潮流之中的是渴望變革的理想?!靶挛娜水嫛闭撬嫿绶词×诵毂櫼詠硭嫺镄碌慕Y(jié)果,它對遏阻中國畫“全盤西化”起到不小作用,也是對中國畫“末日論”的奮起反抗。

    一些反對“新文人畫”的批評家則認(rèn)為,它失去了文人士大夫的書卷氣和文雅,是與傳統(tǒng)文人畫的對立,由此引發(fā)文人畫“新舊”之爭。但是,恰恰是“新文人畫”畫家們把傳統(tǒng)士大夫的書卷氣轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代人無聊、慵懶、消沉、享樂等具有世俗化的反叛意識。“新文人畫”用閑適、自娛甚至玩世不恭的“舊”文人意趣,最強(qiáng)烈地抒發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作上的解放感、自由感。這種從容閑適和沖淡寧靜的情懷既是文人畫的重要精神價值,也是當(dāng)下浮躁功利社會中的一股清流。

    多數(shù)“新文人畫”畫家出生于20世紀(jì)60年代,意識形態(tài)因素使悠久文化傳統(tǒng)與知識在其生活中形成斷層,這也是“新文人畫”頗受詬病之處。大部分藝術(shù)家的作品被批評家認(rèn)為既沒有“文人”氣息,也沒有精神內(nèi)核的“新”。但是,正是因為在這種特殊的成長背景下,他們才重新發(fā)掘了傳統(tǒng)文化中的價值并予以繼承發(fā)揚。最為突出的是筆墨的價值。筆墨是中國畫的生命線,“新文人畫”繼承了傳統(tǒng)文人畫高度重視筆墨的傳統(tǒng)價值觀念。其次是文人情調(diào)的價值。諸如陳綬祥、陳平等力倡“新文人畫”中的民族性與文化性,推舉齊白石、李可染為其楷模。陳綬祥還被冠以“新文人畫的精神領(lǐng)袖”,他“志在為民族傳統(tǒng)別開生面,為俗世生活提升精神,為筆墨語匯注入生機(jī)……”5陳綬祥曾這樣闡釋其倡導(dǎo)的“新文人畫”:

    我提出的“新文人畫”是一種有文化高度的“文化主張”。“新”是指新時代的時代性,“文”是指新時代的民族文化性,“人”是指具有當(dāng)代文化的中國人的“人性”,“畫”是指國畫的藝術(shù)性。國畫是畫畫,而不是畫東西,畫畫的目的是撫慰人心、激蕩人心、強(qiáng)大人心以達(dá)到和平自信的繁盛“治世”之目的,這就是中國畫高度的時代形式。時代性、民族文化性、個性和藝術(shù)性,構(gòu)成了對當(dāng)代繪畫的一個追求。新文人畫本質(zhì)上是文人畫,文人畫本質(zhì)上是國畫,國畫本質(zhì)上是中華文化。6

    “新文人畫”是一個開放性概念,不論表現(xiàn)主義藝術(shù)、抽象主義藝術(shù)或裝置實驗藝術(shù),都極大程度地豐富了水墨的表現(xiàn)范疇,使藝術(shù)語言得以獲得其自身價值。“新文人畫”的重要性在于,那些以不同方式利用水墨媒介的藝術(shù)家使被稱之為“傳統(tǒng)的”書畫材料與工具獲得解放,他們可以將其自由且充滿變化地用于對當(dāng)代社會的表現(xiàn)之中。當(dāng)代文化語境下,對于藝術(shù)的發(fā)展和人們的選擇而言,任何工具和表現(xiàn)手法都是可能的,任何自由與積極的表達(dá)都是同等合理的。

    三、“新文人畫”的時代走向

    “新文人畫”似是一股潛隱的潮流,根植于中國當(dāng)代文化的土壤之中。它充滿對傳統(tǒng)繪畫改良并樹立國際文化標(biāo)桿的愿望,這也是當(dāng)代藝術(shù)家精神價值的表達(dá)。“新文人畫”產(chǎn)生之時正是國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)異軍突起之際,藝術(shù)家們認(rèn)為中國當(dāng)時的藝術(shù)界缺乏的正是一種現(xiàn)代藝術(shù)精神,對傳統(tǒng)的破壞性實驗似乎成為他們擺脫桎梏的主要手段。

    在當(dāng)時,傳統(tǒng)繪畫中似乎還不具備真正意義上的現(xiàn)代性因素,西方現(xiàn)代藝術(shù)中用水墨表達(dá)現(xiàn)代性的案例也比較罕見。那個時期,趙無極那種極具東方神秘性的抽象藝術(shù)在海外得到認(rèn)可,堪稱中西融合的典范。水墨藝術(shù)家們似乎看到一種可參照的現(xiàn)成模式。此時的新水墨具有重視肌理制作、放棄傳統(tǒng)筆墨、移植現(xiàn)代藝術(shù)形式、克服水墨材質(zhì)局限性、追求新異的視覺語言等特點。多數(shù)作品中的藝術(shù)符號不僅是抽象的,更是隱喻的,其中包含被隱藏著真實意義的形象:一種非理性的和不可用言語表達(dá)的形象。很大程度上,“新文人畫”僅僅保留了傳統(tǒng)工具和材料,中國畫中所論及的筆墨中心主義已不存在,緊隨其后的是一個在語言形式上完全開放的場景,這也引發(fā)了學(xué)界關(guān)于“新文人畫”之“水墨性”與“當(dāng)代性”的思考與討論。

    當(dāng)代文化語境下,“新文人畫”仍有很大發(fā)展空間。全球化進(jìn)程帶來的影響逐步滲透進(jìn)藝術(shù)的各個方面,藝術(shù)的邊緣也在不斷外延,新媒介、新藝術(shù)層出不窮?!靶挛娜水嫛比灾靥峒啊八保瑘猿植环艞墏鹘y(tǒng)水墨媒介,并將其作為表現(xiàn)的主要對象,關(guān)注藝術(shù)語言自身,這確乎需要勇氣。這種嘗試性的表達(dá)方式,以藝術(shù)語言實驗的形式尋求現(xiàn)代之路,旨在對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行改造并使之與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生融洽的聯(lián)系?!靶挛娜水嫛彼囆g(shù)家并非要去追求對博大精深的傳統(tǒng)文化進(jìn)行一種別樣表達(dá),而是將中國傳統(tǒng)“形而上”的水墨精神照進(jìn)現(xiàn)實人生。

    隨著社會風(fēng)尚、審美趣味和文化語境的變遷,圍繞中國當(dāng)代水墨藝術(shù)將走向何方的討論隨之趨于深入。與此同時,水墨藝術(shù)媒介與藝術(shù)觀念也得到更大拓展,這都呈現(xiàn)出水墨藝術(shù)文化身份不斷延展的多元格局。在當(dāng)代文化語境下,“新文人畫”是一種概念,更是一種藝術(shù)現(xiàn)象。它折射出現(xiàn)當(dāng)代中國對水墨藝術(shù)無關(guān)“新舊之爭”的探索和反思,其藝術(shù)價值與時代走向自然成為諸多水墨畫家和研究學(xué)者共同面臨的問題?!靶挛娜水嫛痹诎l(fā)展過程中逐漸完成向當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變,在探索畫家藝術(shù)個性的同時也觀照民族精神,從而形成多元統(tǒng)一的文化潮流。

    “新文人畫”更加關(guān)注現(xiàn)世生活,試圖使用含蓄委婉的表現(xiàn)手法傳達(dá)自己對眼下事物的認(rèn)知。它們在藝術(shù)觀念探索上朝著當(dāng)代化、國際化前進(jìn),在創(chuàng)作觀念、圖式風(fēng)格、技術(shù)手段等方面進(jìn)行著大膽革新,給觀者帶來別樣的視覺體驗。“新文人畫”在發(fā)展中逐漸完成向當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變,在探索畫家藝術(shù)個性的同時也觀照民族精神,從而形成多元統(tǒng)一的文化潮流。它始終提示著一種觀念——這種觀念有著樹立民族文化標(biāo)桿的期望,同時也有著消解西方中心主義論的愿景。

    注釋:

    [1]陳師曾.中國文人畫之研究[M].天津:天津古籍書店,1992:3.

    [2]盧輔圣.中國書畫全書(第四冊)[M].上海:上海書畫出版社,1992:62.

    [3]高劍父著,李偉銘輯錄,高勵節(jié),張立雄校訂.高劍父詩文初編[M].廣州:廣東高等教育出版社,1999:84.

    [4]李小山.當(dāng)代中國畫之我見[J].江蘇畫刊,1985(7):2-5.

    [5]薛永年.大隱畫集弁言[J].今日藝術(shù),2007(6):10.

    [6]崔偉剛.面對中國文化的深沉思考——陳綬祥訪談[J].美術(shù)觀察,2019(6):98-99.

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