言有盡意無(wú)窮
——試論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神對(duì)趙無(wú)極藝術(shù)的影響

張鵬

（作者單位：天津美術(shù)學(xué)院）

趙無(wú)極，1921年2月13日出生于北平，家族譜可上溯至宋朝皇室?！盁o(wú)極”是信奉道教的祖父取的名字，“無(wú)極”乃無(wú)限之意，這一哲學(xué)思想也成為趙無(wú)極藝術(shù)精神的內(nèi)核。趙無(wú)極的祖父是中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)分子，秀才出身，性情中人，瀟灑不羈。趙父尤喜愛(ài)畫(huà)畫(huà)，還曾在巴拿馬國(guó)際畫(huà)展中獲獎(jiǎng)。趙無(wú)極自幼在祖父私塾式的教學(xué)下讀書(shū)認(rèn)字、練習(xí)書(shū)法、背誦詩(shī)詞。

1935年趙無(wú)極進(jìn)入杭州國(guó)立藝專學(xué)習(xí)。塞尚、馬蒂斯、畢加索的藝術(shù)吸引了他，他在他們那里找到了自己的藝術(shù)方向。趙無(wú)極完成了杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)業(yè)，畢業(yè)留校任講師。20世紀(jì)50年代的法國(guó)是西方藝術(shù)的中心，趙無(wú)極受到他們的吸引留學(xué)法國(guó)。在留法學(xué)習(xí)中，1948至1954年這一時(shí)期受保羅克利的影響，運(yùn)用線描和平涂的方式表現(xiàn)畫(huà)家旅途的風(fēng)景和日常的靜物。《琵琶》這幅靜物畫(huà)以具有中國(guó)傳統(tǒng)元素的符號(hào)入畫(huà)，色層豐富厚重，有濃郁的歷史感。畫(huà)家營(yíng)造的氣氛仿佛讓我們回到了過(guò)去，時(shí)間凝固了，畫(huà)面中充滿詩(shī)意與夢(mèng)幻。1954至1970年早期，趙無(wú)極放棄具象繪畫(huà)，轉(zhuǎn)向抽象繪畫(huà)的創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)甲骨文、鐘鼎文創(chuàng)造性的改造，形成抽象化的符號(hào)表現(xiàn)。《龍》《向屈原致敬》《河》等作品已經(jīng)脫離具象繪畫(huà)，探索符號(hào)、圖形、形式表達(dá)情感、哲思與精神的可能性。1957年的美國(guó)之行，畫(huà)家接觸到抽象繪畫(huà)，轉(zhuǎn)向更直接的抽象表達(dá)方式。這個(gè)時(shí)期的作品色調(diào)幽暗，筆觸激烈有力，個(gè)性張揚(yáng)，揮灑自由，極富動(dòng)感。70年代之后他的藝術(shù)進(jìn)入更加成熟的階段，畫(huà)面氣氛變得靜穆安詳，開(kāi)始有中國(guó)山水畫(huà)的元素，在藝術(shù)精神上已經(jīng)擺脫西方，轉(zhuǎn)向東方的詩(shī)性世界。趙無(wú)極對(duì)于空間的理解更趨于中國(guó)式的，畫(huà)家對(duì)于空間的表現(xiàn)更多是通過(guò)節(jié)奏上的、心理上的，其中融入了中國(guó)山水畫(huà)對(duì)于空間的理解——空間的整體性。畫(huà)家的目光不是從固定的視點(diǎn)看去，而是“一目千里”，把握整體的節(jié)奏，以整體的布局決定局部的位置，以大觀小?！度?lián)畫(huà)，1987—1988年》的構(gòu)圖能看到山水畫(huà)中的散點(diǎn)透視，有高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。畫(huà)家用“俯仰自得”的方式來(lái)觀照空間、萬(wàn)物，玩味其中。

縱觀趙無(wú)極的藝術(shù)生涯，有一條內(nèi)在的核心線索就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神。它是趙無(wú)極繪畫(huà)的靈魂，流淌在畫(huà)家的血液里。中國(guó)美學(xué)中意象與意境、虛空的思想無(wú)疑是趙無(wú)極精神世界的支撐點(diǎn)。魏晉南北朝的劉勰，在《文心雕龍·神思》篇寫道：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！币庀笫莾?nèi)心觀照外在物象的審美活動(dòng)，藝術(shù)家的意趣情感在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)與物象融合在一起，通過(guò)主觀想象，對(duì)物象進(jìn)行加工、變形、重新組合，而創(chuàng)造出新的審美形象，這樣才能形成“意象”。古人重“意”而輕“象”，認(rèn)為“意”是藝術(shù)的目的。我們感受到了藝術(shù)家的“意”就不必拘泥于他的“象”。“意境”在中國(guó)古典美學(xué)中的含義，是指由“象外”所引申的虛靈之所，引發(fā)主體的情思到達(dá)遙遠(yuǎn)的彼岸。他的藝術(shù)正體現(xiàn)了“意”和“象”的合一，“心”和“境”的合一，“情”和“景”的合一。趙無(wú)極在《畫(huà)家獨(dú)白》中說(shuō)：“我以為所有畫(huà)家的創(chuàng)作對(duì)于其自身來(lái)說(shuō)都是寫實(shí)的，他們的創(chuàng)作對(duì)于別人來(lái)說(shuō)才是抽象的?！闭嬲斫廒w無(wú)極繪畫(huà)的人，能看到畫(huà)面里的物象，丘壑、樹(shù)木、河流、山澗、湖泊、雨霧……其中的“象”存在于藝術(shù)家營(yíng)造的虛無(wú)中，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”?！度?lián)畫(huà)，1982年1月15日》中丘壑與煙雨不是孤立存在的“象”，煙雨的元?dú)饬鲃?dòng)的“虛”與山川的“實(shí)”在往來(lái)交錯(cuò)中形成造化自然的幻化之景?！八麑熡曛?，寫作穿梭無(wú)定的實(shí)形，又將山壑的實(shí)形，寫作似有若無(wú)的虛境，或者，虛與實(shí)、煙雨與丘壑來(lái)往穿梭，翻卷無(wú)定?！保ㄔS江語(yǔ)）這里的草木、丘壑、煙雨不是客觀的實(shí)景，而是藝術(shù)家表達(dá)人生乃至宇宙情懷的空靈之境?！度?lián)畫(huà)，1980年11月24日》以書(shū)寫性的筆法創(chuàng)造出東方的詩(shī)性美、意境之美。畫(huà)面中小面積的形似山川的黑色布局與大面積的淺色形成強(qiáng)烈的對(duì)比，以黃和赭石為主色調(diào)，黃色和赭石交織、互融。畫(huà)面中閃爍的光斑、流淌的色跡、飛動(dòng)的筆觸、隱約的山川、迷離的光線，這一切在油色氤氳、空靈的氣氛中似真似幻，充滿了幽靜、神秘之感，畫(huà)家把我們帶入他的精神世界。此畫(huà)契合了嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中的妙語(yǔ)：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！?/p>

趙無(wú)極說(shuō)：“我一向推崇詩(shī)詞和繪畫(huà)中的虛靜?！边@來(lái)源于“有”和“無(wú)”的禪機(jī)。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，既是詩(shī)境又是畫(huà)境。正如莊子說(shuō)“虛室生白”，又說(shuō)“唯道集虛”。石濤也說(shuō)：“在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！碑?huà)家把意與境建構(gòu)于空白的形式結(jié)構(gòu)上，畫(huà)面中空白的布局具有強(qiáng)大的氣場(chǎng)，直擊觀者的精神世界。畫(huà)面虛靜、曠遠(yuǎn)的氛圍傳遞出生命的靈光。為了達(dá)到意與境的完美結(jié)合，畫(huà)家處理虛處可謂苦心孤詣。尤其在畫(huà)面空白處留有已經(jīng)抹去的物象，若有若無(wú)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，我相信這正是他的藝術(shù)哲學(xué)，在探索虛無(wú)時(shí)又強(qiáng)化了存在?！?993年8月4日》和《1975年3月5日—1985年1月7日》兩幅畫(huà)在形式處理上以黑圍白，畫(huà)面前部濃重，后部逐漸變淡，大面積的布白占據(jù)畫(huà)面的主體。趙無(wú)極在形式空間布局上“計(jì)白為黑”，使點(diǎn)、線、面、形體、明暗有機(jī)統(tǒng)一。畫(huà)家筆觸飄逸灑脫，使畫(huà)面意蘊(yùn)空靈，仿佛是天地初開(kāi)，鴻蒙、玄遠(yuǎn)之感躍入眼簾。觀者被納入無(wú)邊無(wú)際的宇宙之中，有澄懷味象之感，語(yǔ)言的描述已經(jīng)蒼白，此意無(wú)窮。同時(shí)趙無(wú)極注重處理畫(huà)面中的“遠(yuǎn)”，這與畫(huà)家推崇的“虛”有異曲同工之妙。畫(huà)家旨在營(yíng)造空曠玄遠(yuǎn)的意境空間，使人感受到純凈、靜謐和生命的靈氣。正如杜甫詩(shī)“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”和馬遠(yuǎn)《水圖》把“遠(yuǎn)”的美學(xué)發(fā)揮到了極致?！?983年6月1日》中大面積的紅色山石與左下角的河流對(duì)比鮮明，河流從山谷里緩緩流出，仿佛從混沌中放出光明。《1990年10月25日》畫(huà)面中央虛淡空曠，從前景剪影式的山巒鳥(niǎo)瞰遠(yuǎn)方的荒原。畫(huà)家把觀者的目光引向遠(yuǎn)方，引向虛無(wú)，度向遠(yuǎn)離塵俗和煩囂的彼岸。

唐代詩(shī)人杜甫形容詩(shī)的最高境界說(shuō)：”精微穿溟滓，飛動(dòng)摧霹靂?！蹦敲闯螒盐断?、靜穆觀照和活潑潑的生命是構(gòu)成藝術(shù)的兩元。宗白華說(shuō)：“深沉的靜照是飛動(dòng)的活力的源泉。反過(guò)來(lái)說(shuō)，也只有活潑的具體的生命舞姿、音樂(lè)的韻律、藝術(shù)的形象，才能使靜照的道具象化、肉身化。”動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，動(dòng)和靜相伴相生、相互觀照，這正是趙無(wú)極的藝術(shù)區(qū)別于西方抽象藝術(shù)的根本?！断驉?ài)德加·瓦萊斯致敬（1964年10月25日）》是為音樂(lè)家瓦萊斯創(chuàng)作的，蒼茫雄渾的畫(huà)面展現(xiàn)了畫(huà)家的“美式”激情。奔放的筆觸和極富動(dòng)感的畫(huà)面結(jié)構(gòu)與音樂(lè)家的旋律完美契合。1970年之后的作品從早期激蕩奔放向內(nèi)心轉(zhuǎn)變，畫(huà)面變得寧?kù)o舒緩、氣韻生動(dòng)，有水墨畫(huà)的酣暢淋漓之感。趙無(wú)極說(shuō)：“我眼見(jiàn)著空間誕生，隨著我的幻想形成或解散，留下無(wú)限的輕松的感覺(jué)：筆畫(huà)和色彩的輕松感，以及時(shí)間流逝的輕松感。”內(nèi)斂、輕松、生動(dòng)以及音樂(lè)的韻律是這個(gè)時(shí)期作品的特征。藝術(shù)家的努力與付出都隱藏在畫(huà)面背后。趙無(wú)極對(duì)作品的品質(zhì)要求非常嚴(yán)格，很少一揮而就。畫(huà)面中某個(gè)局部不滿意，都要反復(fù)斟酌、修改，甚至推翻重來(lái)。這往往要數(shù)月，甚至數(shù)年的苦心經(jīng)營(yíng)。但作品始終保留著活潑的新鮮感與瀟灑感。這種鮮活的畫(huà)面感，既源于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)以及音樂(lè)的滋養(yǎng)，又得益于畫(huà)家對(duì)于油畫(huà)材料的研究，比如調(diào)色油的配比、不同透明度顏色的運(yùn)用等等。同時(shí)畫(huà)家不拘泥于傳統(tǒng)油畫(huà)的技法，運(yùn)用潑墨、皴擦、潑灑以及書(shū)法的筆法等方式作畫(huà)?！?990年7月30日》此幅作品的色彩、形狀、結(jié)構(gòu)律動(dòng)著、交織著、閃爍著，紅色和赭色相互傾軋、滲透、交織，渾然天成，丘壑、樹(shù)木、奔流時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，光暈恍惚，亦真亦幻如“空寂中生氣流行”，如“鳶飛戾天，魚(yú)躍于淵”（《詩(shī)經(jīng)·大雅》）。他既有多色層的疊加，又有酣暢淋漓的潑灑；既有大面積的平鋪，又有豐富細(xì)節(jié)的聚集；既厚實(shí)豐富，又溫潤(rùn)通透；既有“呼”，又有“吸”。

趙無(wú)極、林風(fēng)眠、吳冠中等先輩藝術(shù)家把西方的藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)文化精神相結(jié)合，在東西方文化與藝術(shù)碰撞、融合中的探索、創(chuàng)新取得了偉大的成就。趙無(wú)極無(wú)疑是其中的翹楚，他的藝術(shù)為我們?cè)诙嘣幕慕裉煺业脚c西方世界對(duì)話的方式，以及我們所值得堅(jiān)守的精神家園。浮躁過(guò)后必然回望傳統(tǒng)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的血脈、文脈、精神是我們藝術(shù)生長(zhǎng)的“源”。