吳嘉行，一個被忽視了的山水畫大家

劉薰

2020年冬，我偶然在網上看到了吳嘉行的一幅水墨山水畫并對之發(fā)生了興趣，開始留意吳嘉行的資料。吳嘉行，嘉興人，生卒年月不詳。據相關資料推測，他大約生于19世紀末，是晚清名家吳觀岱的弟子。原配夫人周氏，因婚外生情與國民黨軍官孫忍安相好，吳嘉行遂于1946年與妻周氏離婚，據說，周氏與孫結婚后，1946年隨孫一起去了臺灣，后又移居美國。20世紀80年代初周又遷回上海，并于1996年去世于上海。1949年，吳嘉行隨國民政府的中央銀行遷到了臺灣后，他不僅再也沒有見過周氏及其子女，他的名字，也漸漸地在大陸藝術界銷聲匿跡了。

吳嘉行常用的一方印“忍齋”，應該是他在臺灣陽明山隱居的畫室名字。他為什么要取“忍齋”這個名字？是頗有意思的。是他一直際遇不順，而需要對周圍的人和事忍耐？還是因為撬走他老婆的孫忍安名字里有個“忍”字，他需要“刻骨銘心”而一忍再忍？不過，他步前妻后塵也去了臺灣，這個舉動也實在叫人捉摸不透。據吳嘉行的親孫子周郎講，他的爺爺吳嘉行和他的奶奶周氏于1946年離婚時，他的媽媽只有6歲，吳、周離婚后，周把女兒帶走，吳嘉行此后就再也沒有見過女兒一面，所以吳嘉行的孫子們對他們這位畫家爺爺也都一無所知。為了尋找吳嘉行的蹤跡，我們在網上進行了較長時間的搜索，得知他跟臺灣師范大學旁的大同茶莊老板于學起多有來往。于學起一方面經營著一家茶莊，同時，他還經營文房四寶。因此，他跟在臺的書畫家多有往來，業(yè)余時間也非常熱愛書畫收藏。也就是說，他的大同茶莊不僅是個經營茶葉和文房四寶的地方，同時也是在臺藝術界同仁經常聚會和雅集的地方。像于右任、周澄、賈月波、余偉、吳嘉行等，都曾給于學起畫過或寫過作品，從網上可以看到，吳嘉行給于學起畫過多幅作品。1960年，吳嘉行還在香港出現(xiàn)過，他給一位名叫龍韜的先生畫過一幅畫叫《孤山問梅》，其落款署名作于香島?！跋銔u”，也就是我們常說的香港。另外，梁實秋出版過的一本散文集《未能忘情于詩酒》，書中還選了吳嘉行的一幅山水畫。這說明梁實秋有可能也和吳嘉行認識，或者在他的眼里，吳嘉行還是臺灣的一位著名畫家。另有一個叫“允章”的人，網上一搜，雖然有好幾位，但論時間、年齡以及生活的年代地域，唯有民國時期大上海富家公子朱斌侯最有可能對得上。朱斌侯，字允章，是當年大上海求新造船廠老板朱志堯的二公子。朱志堯的文化背景又如何呢？他的媽媽，是大上海名士、復旦大學創(chuàng)始人馬相伯先生的姐姐。也就是說，朱允章應該把馬相伯叫舅爺。借助這層關系，朱允章跟大上海文化界人士一定多有來往。網上現(xiàn)在流傳有一套梅蘭芳給“允章”先生畫的花卉四條屏，這個“允章”先生也非朱斌侯莫屬。因為只有朱斌侯這樣的身份、這樣的地位，才有可能接觸到梅蘭芳，梅蘭芳才有可能為之動手畫出一套四條屏這樣“巨大工程”的花鳥畫作品。而吳嘉行丙午年也曾給允章先生畫過一幅山水畫?，F(xiàn)在，我們先來認識一下朱斌侯其人。朱斌侯，字允章，1885年生，1944年在上海病逝。早年留學過法國，曾對飛機特別感興趣，第一次世界大戰(zhàn)時期，參加了法國的空軍，是中國唯一一位在第一次世界大戰(zhàn)中參加過空戰(zhàn)的飛行員，且因屢立戰(zhàn)功受到過法國政府的嘉獎。因此在中國，朱允章先生一度曾是頗受關注的一位風云人物。一戰(zhàn)結束后，朱允章回到上海，本應受到國民政府空軍的聘用而大顯身手，只因不久二戰(zhàn)爆發(fā)，由于政治方面的影響，朱允章一直賦閑在上海。吳嘉行給朱允章的畫作的“丙午”年，也就是1906年。1906年，允章先生21歲，吳嘉行估計也就在這個年齡階段。吳乃嘉興世家子弟，允章乃上海造船業(yè)大佬的二公子，在當年上海錯綜復雜的商業(yè)關系里，兩位富家子弟相遇在一起，也不是沒有可能的，朱允章開口向吳嘉行求畫，也是情理中的事情。朱斌侯向吳嘉行求畫，從一個側面也說明了吳嘉行當年在上海畫壇已經是有一定名氣的青年畫家了。關于吳嘉行的生年，在此我們也可以做一推論：1906年，朱允章已經21歲，吳嘉行最起碼也在這個年齡階段，或者，還要比朱大幾歲，否則，如果吳嘉行比朱允章小太多，朱允章也絕對不可能向一個十來歲的毛孩子求畫的。于是，我們可以推論，吳嘉行的出生年代，估計也就在19世紀80年代。無獨有偶，1967年，號稱當時“世界航運大王”的董浩云曾前往臺北陽明山拜訪吳嘉行先生，吳嘉行還為董創(chuàng)作了一幅四尺整紙的橫幅山水《溪山處士是仙人》。此畫現(xiàn)藏于寧波幫博物館，藏品注明為“董浩云資料室捐贈”。據相關資料顯示，1927年，16歲的董浩云高中畢業(yè)后曾考入在上海開設的“航運訓練班”學習。在此期間他有沒有結識到當時上海造船業(yè)巨頭的二公子朱允章？目前尚不得而知。但巧合的是，朱允章和董浩云都和船有關系，而且都認識吳嘉行，欣賞吳嘉行的畫，對收藏吳嘉行的畫有興趣。根據這些“巧合”來看，董浩云很有可能此前在就讀航運訓練班時就認識了朱允章并受到他在字畫收藏方面思想的影響。

吳嘉行的山水畫起手學于海派名家吳觀岱，所以一生創(chuàng)作中其筆墨間都留有吳觀岱的影子，尤其是畫樹，其造型、筆法以及畫枝、葉的筆法和點線的組合方式，都能在吳觀岱那里找到基因。但吳嘉行的藝術道路并沒有恪守家法，而是廣收博取，師傳統(tǒng)與師造化并行。經在網上多方搜集，現(xiàn)整理出來了1932年至1978年這46年間的50多幅作品，并按照創(chuàng)作年代對其進行了排序，編成一期美篇。據此，吳嘉行山水畫作品風格的流變線索就變得非常清晰可見。概括言之，1949年之前，是他深研傳統(tǒng)的時期；1950年至1966年，是他以陽明山隱居地為根據地，向自然學習的時期；1966年至1973年，是他形成自己鮮明的繪畫風格的時期；1973年至1978年，筆墨更加放縱，可謂人畫俱老。至此，吳嘉行的作品個人風格特征已非常明顯，辨識度很高；加之格調清雅，文人畫氣息濃郁，吳嘉行應該歸于20世紀山水畫大家之列是無須質疑的。1978年之后，就不再見有作品。因此我們推測，吳嘉行可能是于1978年年底逝世于臺灣的。第一個時期，他主要是精研傳統(tǒng)。他起步于吳觀岱，同時，又遍學歷代百家，凡董源、巨然、李成、范寬，黃公望、吳鎮(zhèn)，沈周、董其昌乃至清季的梅清、石濤以及嘉興的南樓老人的作品他無不用心揣摩，從筆法到筆墨意趣，廣收博取，從而為他日后個人畫風的形成打下了堅實的傳統(tǒng)功底。值得一提的是，在師法傳統(tǒng)的階段，他的作品和海派其他山水畫家的作品也極為不同。海派畫家，從三吳一馮到當時在滬的其他畫家，山水畫風格都有大致相似的一面，即技法上以宗法“四王”為基礎，再略參造化行蹤而求出己意，他們雖然和“四王”相比，已有了總體上的海派特征，但彼此在個人風格上卻距離不大。而三吳一馮的追隨者們更是步步為營，緊隨不變。唯獨吳嘉行的畫比較另類，與整體上的海派風氣有點距離。這反映出吳嘉行在打基礎的階段就已經有了不與人同的獨立精神。這也難怪他的筆墨雖然不錯，功夫也好，但是當時總難融入海派主流畫家的社交圈中去，從而使我們很難從當時其他畫家的交際活動記載中見到他的蹤跡。第二個階段，主要以陽明山他自己隱居的山地為根據地，整日里飽游飫看，凡一年四季、陰晴雨雪、朝露夜月，無不深切體會，搜盡奇峰，將自己的游歷感受化于筆端，以師法自然來變化傳統(tǒng)。圖式上，大多都是近景幾棵樹、一面山坡、一條小溪、一架石板小橋、一條漁船或一個身孤影孑的觀景者。筆者雖然沒有去過陽明山，但通過網絡搜索我們知道，吳嘉行的山水畫形象，很多都能在陽明山找到“出處”。但是，他筆下的山水又大不同于他所處的陽明山實景，雖然他在自己的一幅水墨山水《門前寒聲水亂流》中題道：“門前翠影山無數(shù)，樹下寒聲水亂流?！睆倪@兩句詩看，此畫好像是幅帶有濃厚寫生味的作品，但我們將之與陽明山多處可見的溪流的照片進行對比來看，他畫的“門前”的溪流，已遠不是自然界里的溪流，而是似與不似，以不似之似寫之。這樣一來，他雖常年身居大山之中，卻能不受現(xiàn)實山水的羈絆，直達“超以象外，得其環(huán)中”的“文心”之妙，進而獲得氣韻生動的最高審美追求。一般來說，小說家的小說，都是寫的自己。而吳嘉行的山水畫作品，也一定是他自己——自己的理想、自己的心情、自己曲高而和寡的孤獨的生活狀態(tài)的抒寫。第三階段，吳嘉行著力于師法造化，融會自己的觀察及寫生感受于傳統(tǒng)，遂漸漸脫去古法窠臼，形成他自己的個人面目。尤其是從1965年夏開始，吳嘉行的山水畫筆墨進一步變得自由而自信、恣肆而放逸。至此，吳嘉行山水畫的個人風格已經完全形成，辨識度很高。就像晚清海派著名畫家丁寶書所說的：吳嘉行“山水筆致雄秀，時有遠寄。是作煙林雨岫，墨氣淋漓，似師巨然杰作也，居然青出于藍矣”。這是丁寶書題在吳嘉行擬巨然筆法的一幅山水畫上的評語。我們認為，這個評價是實事求是、毫無夸張之虛言的。事實上，通過作品比較我們可以看出，吳嘉行的筆墨境界不僅超越了他的老師吳觀岱，而且，也超過了同時代的很多畫家，尤其是意境更加清新，更加具有文人氣，筆墨也更加渾厚而率意。第四個階段，則筆墨不僅變得自信和放縱起來，而且，用筆也進一步變得拙厚。以1975年夏畫的《觀瀑圖》和1978年秋畫的《秋林觀瀑圖》為例，可謂老筆縱橫紛披，似乎信手拈來，卻又無處不在法度之中，可謂不期然而然也。對于畫家來說，這個時候無疑已到了自己藝術理想的最高境界，天人合一，畫人合一，物我合一，一點一滴即心情，一點一滴無非是我……畫至于此無非道而已也。

吳嘉行山水畫藝術風格總的特征是用筆簡約、率意、拙樸，筆墨圓渾、清雅并富有文人氣息。

《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄耙弧辈粌H是道散而成萬物的基本出發(fā)點，是那個不知其名的萬物之母“混沌”，而且，是不能再簡的“簡”。所以，“簡”在中國藝術哲學中被視為藝術表現(xiàn)語言的最高級形態(tài)。一般來講，融匯百家并不算太難，難的是融匯百家后還能削繁就簡；由生活到藝術也不是很難，難的是“洗盡鉛華”后的由“似”到“不似”，由第一直覺的感受到筆墨上的“極見天真”之境。我們雖然不太了解吳嘉行在其人生最后幾年的生活狀態(tài)，但是，我們從他的山水畫作品可以看出，他的心境是超脫的，心情是淡泊的，藝術在最后已成了他的一切，筆就是心，心就是筆，以心運筆，以簡歸心，筆墨越來越自信，越來越簡了。

除了簡，還有率意?！奥省笔浅摰娜松辰绲姆从?，不斤斤于理法，不斤斤于形似，逸筆草草，以形寫神，只求暢神而已。率，不是一般人想率就能率起來的，王充《論衡·案書》云：“案大才之人，率多侈縱。”也就是說，才氣大的人，筆法往往率性而放縱。那么，在審美上，“率”又能起到一個怎么樣的審美效果呢？明代袁宏道在其《謝于楚歷山草引》中說：“氣高語率，令人自遠?！睋Q言之，才氣高的人，藝術語言多率意，能讓讀者產生更為深遠的審美聯(lián)想。吳嘉行山水畫作品中的“率”意，無疑體現(xiàn)了他的才氣，體現(xiàn)了他對中國畫深邃的認識，并為其作品平添了不少的藝術魅力。

用筆的拙樸，也是吳嘉行山水畫筆墨風格的一大特征。尤其是，越到晚期，其筆墨風格越趨向拙樸。我們通常說“人書俱老”“人畫俱老”?！袄稀?，就是“老到”，就是“拙樸”，是一個人經過一生的滄桑磨礪之后，表現(xiàn)出來的從容和自然?！肚f子·山木》中說：“既雕既琢，復歸于樸。”“樸”常常又和“質”“拙”相同構。王充《論衡·量知》曰：“無刀斧之斷者謂之樸?！币簿褪钦f，自然而無刀斧之雕琢痕，就是藝術語言上的“樸”。對于中國畫家而言，筆墨的大道是書法用筆，畫家在作畫的過程中，只要筆從書出，率性寫意，不事雕琢，其筆墨形態(tài)就一定是自然而質樸的。“樸”又和“質”同構。“質”，即本性，指一個人的真性情；“質”，也指一個人的修養(yǎng)，指對傳統(tǒng)、對歷史的文化精神領悟的深度。也就是說，作畫過程只要自然為之，不事雕琢，那么，這個畫家的筆墨是否有真性情，是否有著很高的文化修養(yǎng)，這些都能通過筆墨的“樸”表現(xiàn)出來。換言之，我們通過吳嘉行晚年山水畫作品筆墨之“樸”就可以看出來，吳嘉行不僅是一個富有真性情的人，而且，也是一個人生經歷和修養(yǎng)都很豐厚的畫家。

“樸”者，無刀刻和雕琢之痕，在筆墨形態(tài)上必然表現(xiàn)為“圓渾”，或謂“雄渾”。其實，早在1932年，張大千觀吳嘉行的水墨山水《仿吳仲圭溪山圖》時，就已經看到了這一筆墨特點。張大千在這幅畫的一則題字上寫道：“觀嘉行先生學石田翁，筆極得雄渾之致?！笨梢?，在吳嘉行早期的山水畫中，他的筆墨意境表現(xiàn)出“雄渾”的特點；而到了晚年，隨著他人生經歷的豐厚，他的這一筆墨特征變得更加圓渾，更加雄健了。

與同時期的山水畫家相比，吳嘉行的山水畫文人氣更加濃郁，境界更加超脫。吳嘉行在寫詩填詞上雖然比不得吳湖帆造詣那么精深，但確實也有一定的功夫。1961年在他的一幅畫《溪邊覓句圖》的落款上，吳嘉行以非常紀實性的筆調寫道：“來尋秀句溪邊坐，閑看清泉漱石根?！边@則落款淋漓盡致地表明了吳嘉行的藝術生活不是作畫，就是填詞作詩，純然的一個文人畫家的生活方式。1953年夏，吳嘉行百感人生，心緒難平，因作《沁園春·仙源圖》一闋抒懷，并將此闋詞隨手題于其新作的《仙源圖》上：“如此仙源，只在人間。幽居自深看蒼松，萬壑無風成籟。嵐煙四鎖，不雨常陰。曲檻流虹，花樓聳玉。時見鷺鴻倩影，憑良宵，靜更微聞，風吹飛度冷冷。浮生能幾登臨？且收拾煙蘿入苦吟。任幽蹤來往，誰賓誰主？閑云縹緲，無古無今，黃鶴難招，軟紅猶戀回首人。天總不野，空惆悵，澄前因，何評欲叩山靈?！泵鎸﹃柮魃降木G翠青山、飛瀑煙嵐和浩波蕩漾，發(fā)思古之幽情，感人生之幻變，奈何奈何！不如“澄前因”，幻想中住到這仙源之境或許才是自己最終應有的歸宿吧。這闋詞讀來讓人潸然，倒不禁同情起這位不善交際的老畫家來?？梢钥隙?，若不是個愛讀書的人，要填出這樣的一闋詞來，那是絕對辦不到的。

還有一點，我覺得不說不行。吳嘉行的山水畫筆墨之所以取得了不凡的造詣，這跟他的書法造詣高有著直接的關系。縱觀民國時期海派山水畫家的林林總總，除了吳湖帆，在書法上能和吳嘉行比肩的，也委實不多。從吳嘉行傳世的為數(shù)不多的幾幅獨立書法作品以及其畫面上的落款書法來看，吳嘉行在楷書上一定下過很深的功夫。就每個字的結體來看，楷法嚴謹，上緊下松；同時，用筆又很輕松，不像吳湖帆、黃君璧書法用筆那樣收得太緊。從風格源流上看，他的字自然是“二王”一路，又仿佛受過沈尹默書法的影響，但比沈字的用筆也要放松得多。但從字來看，吳嘉行的書法用筆線條更加圓渾，更加超脫，不像黃君璧、吳湖帆、沈尹默的字尚未完全脫去俗味。古話說“書畫同源”，吳嘉行的畫筆墨之所以能臻于相當高的境界，也是與他以書入畫、完全履行書法用筆這一筆墨奧秘分不開的。

總之，吳嘉行是20世紀一位不可多得的、具有鮮明的文人氣和文人風骨的山水畫大家。只是因為種種客觀原因，名氣未能彰顯于畫壇。也正因為如此，所以美術史家就有事情可做了。因為美術史家的任務是去挖掘礦藏，而不只是整理貨架。