貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》過程描述與細(xì)部指要

貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》不僅在新音樂歷史上、在小提琴音樂歷史上以及在協(xié)奏曲的歷史上都有其重要意義，在作曲技術(shù)發(fā)展史上也有其重要的地位。

一、第一樂章（Andante）

開始是十小節(jié)的“前奏”。從數(shù)字象征的角度上看，不少人都把表明前奏長(zhǎng)度的數(shù)字“10”，當(dāng)作是貝爾格對(duì)早年情人漢娜的一種暗示。從效果上講，力度輕微的前奏既沒有厚重的織體也沒有成型的曲調(diào)，使人感到素淡而呆滯，像是受到意外刺激之后的貝爾格“一時(shí)間陷入麻木的那種表情。

呈示段A（11—27），由a（4+6）+a’（3+4）關(guān)系的兩個(gè)大樂句構(gòu)成，且每句都含“樂隊(duì)+獨(dú)奏”兩個(gè)部分。第一句的樂隊(duì)部分進(jìn)行在序列原型的基礎(chǔ)上，采用“有調(diào)性”的“功能式”處理。第二句的樂隊(duì)部分是第一句的變化模進(jìn)，第二句的獨(dú)奏部分則是序列主題的原位倒影一一從數(shù)字象征的角度看，這第一次倒影序列進(jìn)入之前的部分總共有二十三小節(jié)；而在第一句之后接以倒影，則是對(duì)“長(zhǎng)嘆”音型在表情效果上的進(jìn)一步強(qiáng)化。

連接段b（28-37）。這里主要使用了呈示段的“低音動(dòng)機(jī)”材料，但它們既不限于在低聲部也不限于原型音高。如第28—29小節(jié)的長(zhǎng)笛聲部，兩個(gè)同節(jié)奏的音型分別是低音動(dòng)機(jī)前三音G—#F 一E 的倒影上四度移位和原型上五度移位，第30—33 小節(jié)獨(dú)奏聲部的前兩個(gè)音型，是長(zhǎng)笛音型的上小六度移位，緊接的三個(gè)音，則是低音動(dòng)機(jī)前三音大七度（或小二度）移位后的節(jié)奏擴(kuò)大變體，等等。第34—37 小節(jié)，低音大管獨(dú)奏出序列原型移位O11，小提琴則相差一小節(jié)奏出序列倒影移位I11，形成上下正反式的對(duì)比呼應(yīng)。

中間段C（38-76）。作為第一樂章內(nèi)篇幅最大的部分，中間段以獨(dú)奏聲部的充分發(fā)展及其與樂隊(duì)的交相呼應(yīng)，從不同側(cè)面生動(dòng)而多樣化地描繪出瑪儂青春嫵媚、婀娜多姿的少女形象。其中又可分出含重復(fù)關(guān)系的四個(gè)階段。“優(yōu)雅的”第一階段為第38—47 小節(jié)，小提琴聲部以“換序重排”的方式，強(qiáng)調(diào)使用了序列中的全音階與三和弦材料。第77—83 小節(jié)是連接部分的變化再現(xiàn)。呈示段再現(xiàn)時(shí)（第84 小節(jié)起），“低音動(dòng)機(jī)”改用獨(dú)奏小提琴，長(zhǎng)度被壓縮為十小節(jié)；“空弦動(dòng)機(jī)”則從第94 小節(jié)起由木管和豎琴奏出一這里作為第一樂章的尾聲，其長(zhǎng)度和前奏一樣也為十小節(jié)。

二、第二樂章（Allegretto）

這里的呈示部分（104—136）中含有三個(gè)性格獨(dú)立的主題，它們相互作用、對(duì)比再現(xiàn)，共同表現(xiàn)了瑪儂富于朝氣的青春生活。第一個(gè)主題為第一部分，貝爾格在總譜上明確標(biāo)記為“詼諧曲”，它在低音弦樂器撥奏音型的襯托下，由兩支單簧管（后改為兩支雙簧管）和獨(dú)奏小提琴交替奏出。“詼諧曲主題”主要建立在全音階動(dòng)機(jī)之上。第二個(gè)主題首次出現(xiàn)在B 部分的開始，貝爾格標(biāo)明為“維也納風(fēng)格”，它由高音弦樂器和獨(dú)奏小提琴先后奏出，主要使用五度循環(huán)關(guān)系的音高。第三主題的首次出現(xiàn)緊接在第二主題之后，這個(gè)樂章中部第一主題（137—154）的開始，由弦樂器的三和弦音型與大管聲部的三連音音型呈兩個(gè)層次奏出，其中的大管聲部的材料還像固定音型一樣在這個(gè)部分中長(zhǎng)時(shí)間地持續(xù)出現(xiàn)。從音高用法上看，第137 小節(jié)的前半為序列原型移位，但重復(fù)了第9 音D，后半為序列倒影移位I6 但重復(fù)了第5 音8，第138 小節(jié)則是前一小節(jié)降低大二度的模進(jìn)。中部第二主題（155—166）的速度稍慢，因而顯出濃郁的抒情特性。

在第二樂章的最后部分（第229—257 小節(jié)）中，獨(dú)奏小提琴再次奏出完整的序列主題08(第232—234 小節(jié)），并連續(xù)四次出現(xiàn)由“一聲嘆息”演化而來(lái)的那種返身跳進(jìn)音型（第234—239 小節(jié)）。隨后出現(xiàn)以銅管聲部為先導(dǎo)的密接和應(yīng)（第240—245 小節(jié)），從其中的第244 小節(jié)起，長(zhǎng)號(hào)和低音大號(hào)強(qiáng)勁奏出序列主題O9，而后交給小號(hào)；獨(dú)奏小提琴則從第245 小節(jié)的最后一個(gè)音位上奏出原型的序列主題，二者形成卡農(nóng)式的追逐效果且都用“一聲長(zhǎng)嘆”式的音型結(jié)束。

第二樂章以序列原型中的第1 一4 號(hào)音所構(gòu)成的g 小調(diào)主七和弦結(jié)束。

三、第三樂章（Allegro）

該樂章呈示部分A(1—43）的音樂是強(qiáng)烈、緊張、狂暴、痛苦而充滿戲劇性效果的，從它一開始就和第一部分的音樂形成反差極大的對(duì)比。其中可以分出兩個(gè)部分。第一部分為1 一22 小節(jié)，貝爾格要求處理得“自由而如華彩”。第1 小節(jié)，樂隊(duì)把序列原型的第5—12 號(hào)音分成四個(gè)大、小六度的層次而由低到高地緊接進(jìn)入，其聲效之強(qiáng)烈猶如痛苦的吶喊；獨(dú)奏小提琴?gòu)牡? 小節(jié)起，在第1 小節(jié)持續(xù)音響的背景上用序列原型的第1 一4 號(hào)音進(jìn)入，其由低到高的強(qiáng)烈進(jìn)行也如痛苦的驚叫。這既是對(duì)瑪儂病痛的一種寫照，也是對(duì)貝爾格心理的一種描繪。序列主題在這一段中沒有完整出現(xiàn)，只是在第15—16 小節(jié)，由薩克斯管和單簧管奏出序列原型第12 號(hào)音和第1 一9 號(hào)音構(gòu)成的線性片段而后接以自由反行，再接以獨(dú)奏小提琴聲部對(duì)它們的自由模仿。呈示部分的第二段為第23—43 小節(jié)，也就是被貝爾格稱作“進(jìn)行曲”的一段，那個(gè)平行三度的固定音型首先從銅管和木管聲部上開始，而后不斷擴(kuò)展加厚到全奏，第35 小節(jié)后交給獨(dú)奏小提琴，獨(dú)奏小提琴以全音階與三和弦為主的材料，與第一樂章中段具有密切聯(lián)系。這一段落顯出與疾病作斗爭(zhēng)的堅(jiān)強(qiáng)意志。

第三樂章中間部分B（44 一95）的內(nèi)容以回憶為基礎(chǔ)，也可分出三個(gè)部分。第一部分為第44 一63 小節(jié)，長(zhǎng)笛和雙簧管奏出第二樂章中部第二主題的材料，獨(dú)奏小提琴則持續(xù)第三樂章呈示部分進(jìn)行曲的某些音型以形成華彩，這種華彩不是以展現(xiàn)小提琴的演奏技巧為主，而表現(xiàn)在對(duì)序列音高及其音色的處理方面。例如第61—63 小節(jié)，獨(dú)奏小提琴用序列倒影移位I11 的全部音高先后在D、A、E 三根弦上演奏，并在每根弦上順次演奏I11 中的4 個(gè)音級(jí)，樂隊(duì)中的低音大提琴、大提琴、中提琴則相應(yīng)低兩個(gè)八度重復(fù)它們。第二部分為第64—77 小節(jié)，這是一個(gè)小提琴技巧比較突出的段落（因此樂隊(duì)配置也比較清淡），其中包括自然泛音、左手撥弦、右手撥弦、二聲部復(fù)調(diào)、在長(zhǎng)時(shí)值顫音中的左手撥弦以及快速音型等。為此，序列用法除了其中全音階材料的“圣詠動(dòng)機(jī)”經(jīng)常保持連續(xù)出現(xiàn)外(特別是第68 小節(jié)）——這實(shí)際上是在預(yù)示第四樂章中將要出現(xiàn)的“圣詠主題”——其他音高則經(jīng)?！皳Q序組合”以適應(yīng)小提琴的各種演奏技巧。第三部分為第78—95 小節(jié)，其中到第89 小節(jié)止，是第一部分的變化再現(xiàn)，原來(lái)由高音木管演奏的抒情主題變?yōu)橹懈咭粝覙菲飨喔艏兾宥人牟靠ㄞr(nóng)。第90—95 小節(jié)是一段過渡，它回顧了第一樂章的“空弦動(dòng)機(jī)”（第90 小節(jié)），而后接以用序列原型構(gòu)成的片段（第91一94小節(jié)），然后導(dǎo)向第三樂章的再現(xiàn)部分（第96—135小節(jié)）。

四、第四樂章（Aeagio）

這個(gè)樂章一開始，就是“圣詠主題”《我心已足》在g 大調(diào)上的陳述。為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)旋律的表現(xiàn)意義，貝爾格還把巴赫原作的歌詞"我心已足！主啊，如果你愿意，就讓我去安息!等附在總譜的相應(yīng)位置。此外，貝爾格還別出心裁地在首次陳述的獨(dú)奏小提琴聲部上加了4 大調(diào)的調(diào)號(hào)（第136—142 小節(jié)），這在十二音'無(wú)調(diào)性音樂中幾乎是絕無(wú)僅有的。貝爾格的這種做法表明：為了音樂內(nèi)容表現(xiàn)的需要，可以不必拘泥于任何規(guī)則，而任何規(guī)則也都是可以突破的。

“圣詠主題”的第一變奏為第158—177 小節(jié)，貝爾格把它標(biāo)記為“神秘的”。這個(gè)主題首先由低音大管在E 大調(diào)上奏出，一小節(jié)后，豎琴在B 大調(diào)上作五度模仿；從第164 小節(jié)起，低音銅管先后在bB 大調(diào)和相差三全音的E 大調(diào)上依次模仿。獨(dú)奏小提琴?gòu)牡?64 小節(jié)進(jìn)入，演奏從“圣詠主題”變化而來(lái)的哀婉旋律與之對(duì)位。第178—198 小節(jié)的第二變奏，首先由圓號(hào)聲部在、大調(diào)上奏出《圣詠》旋律的倒影，第184 小節(jié)，倒影《圣詠》改由兩支小號(hào)在F 和bA 大調(diào)上作平行六度的結(jié)合，并于兩小節(jié)后到達(dá)第四樂章的高潮。值得注意的是，第二變奏中的兩次倒影《圣詠》的旋律起音分別從bB 和E 上開始，兩者相差三全音，從而與第一變奏bB 和E 兩個(gè)相差三全音的調(diào)性相呼應(yīng)。

第199 一213 小節(jié)，相當(dāng)于是第四樂章的小結(jié)尾。在這里，音樂不斷引用前面出現(xiàn)過的主題材料一一來(lái)自第二樂章的卡林西亞民歌主題和序列主題片段，但它們的速度更慢、性格更安靜，在第四樂章高潮的對(duì)比之下，猶如少女瑪儂形象的升華。

第214—230 小節(jié)是真正的尾聲?！笆ピ佒黝}”在木管聲部上幾近完整地再現(xiàn)一次，獨(dú)奏小提琴用“圣詠主題”首部動(dòng)機(jī)引入后不停地發(fā)展這個(gè)全音階素材。序列主題在第225—226 小節(jié)最后一次出現(xiàn)（樂隊(duì)第一小提琴獨(dú)奏后交給獨(dú)奏小提琴）。全曲在極弱的力度中結(jié)束在“圣詠主題”的主音bB 上。

綜上所述可見，貝爾格的這部力作一一也是20 世紀(jì)第一部用十二音序列手法寫成的《小提琴協(xié)奏曲》一一以真摯而深邃的思想感情、嚴(yán)密而獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思、自由而大膽的技術(shù)處理，既深情地表達(dá)了作曲家對(duì)友人去世的懷念，又深刻地表達(dá)了貝爾格自己對(duì)生命和死亡的哲理性態(tài)度與感悟。單純從技術(shù)角度上講，貝爾格以其《小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作成功向世人證明，十二音序列作曲技術(shù)不能簡(jiǎn)單看作是一種“數(shù)學(xué)式的運(yùn)算”或“數(shù)字式的游戲”；相反，這種技術(shù)既能夠與調(diào)性音樂相結(jié)合，也能夠與重大題材或深刻思想感情的表達(dá)相結(jié)合，還能夠與高度歌唱性的旋律以及高度風(fēng)格化的民間音樂相結(jié)合。