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    由“同一首歌”引發(fā)的思考
    ——論歌曲的性別屬性

    2021-12-02 02:04:56容世杰
    歌唱藝術(shù) 2021年5期
    關(guān)鍵詞:歌唱家首歌

    容世杰

    2019年初,我接到一個(gè)任務(wù),擔(dān)任“北京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與俄羅斯國家模范民族樂團(tuán)室內(nèi)樂團(tuán)音樂會(huì)”的演唱嘉賓,5月底在國家大劇院演唱四首作品,其中需要有一首是北京“非遺”類作品。于是,我查閱了《北京市市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》,“京韻大鼓”映入眼簾,很自然地就想到了《重整河山待后生》這首歌。這是一首汲取了京韻大鼓精華為基本曲調(diào)的創(chuàng)作歌曲,情感真摯、韻味純正,由著名京韻大鼓藝術(shù)家駱玉笙(小彩舞)演唱,作為主題曲隨著電視劇《四世同堂》的熱播傳遍大江南北。筆者在繼續(xù)搜索時(shí)發(fā)現(xiàn),已有多位不同聲部的男歌唱家將這首歌進(jìn)行了重新演繹。經(jīng)過與主辦方溝通,這首歌被確定下來,音樂會(huì)的演出效果還不錯(cuò)。

    因?yàn)檫@次演唱,也引發(fā)了筆者的一系列思考:為什么同一首歌由不同唱法、不同聲部的歌唱家來演唱,舞臺(tái)呈現(xiàn)方式和藝術(shù)效果都不同,但觀眾都樂于接受?如果一首歌男女聲部都能唱,那是否有一個(gè)最適合的?……

    2 0 2 1 年1 月,教育部對全國政協(xié)委員提出的《關(guān)于防止男性青少年女性化的提案》做出答復(fù),將“更多注重學(xué)生‘陽剛之氣’的培養(yǎng)”,引起熱議。這則消息又觸發(fā)了筆者之前思考的延續(xù):什么作品適合男聲唱?什么作品適合女聲唱?什么樣的歌曲可以男女同唱?判斷的依據(jù)是什么?……這次,借《歌唱藝術(shù)》策劃的專題,展開談?wù)勛约宏P(guān)于歌曲“性別”屬性的看法,希望拋磚引玉,也歡迎大家批評指正、共同研究。

    一、傳統(tǒng)音樂文化中的歌曲性別屬性

    中國傳統(tǒng)文化里有一個(gè)最基礎(chǔ)的概念,就是“陰陽學(xué)說”。天地日月,高低上下,內(nèi)外前后,等等,世間萬物都能用“陰陽”的概念來涵蓋,進(jìn)而去對應(yīng)、匹配。中國傳統(tǒng)音樂文化也體現(xiàn)了這種思想和審美觀。如元代燕南芝庵的《唱論》中有“男不歌艷詞,女不歌雄曲”之說。南宋俞文豹《吹劍續(xù)錄》中載,“東坡在玉堂,有幕士善謳,因問:‘我詞比柳詞如何?’對曰:‘柳郎中詞,只好十七八女孩兒,執(zhí)紅牙拍板,唱‘楊柳外曉風(fēng)殘?jiān)隆?。學(xué)士詞,須關(guān)西大漢,執(zhí)鐵板,唱‘大江東去’。公為之絕倒?!雹?/p>

    這里的“柳郎中”指的是宋朝的柳永,是“婉約派”詞人的代表人物。他的詞作委婉深情,深受歌樓伎館的歌女們之喜愛,如上面所提到的《雨霖鈴·寒蟬凄切》。而蘇東坡的詞作風(fēng)格本多樣,但習(xí)慣上,歷代都以其主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格為標(biāo)志將他歸為“豪放派”,其詞作也以男性視角為主要視角,如上面提到的《念奴嬌·赤壁懷古》,經(jīng)青主譜曲后的藝術(shù)歌曲《大江東去》更成為男中音歌唱家們的保留曲目。而《吹劍續(xù)錄》中這一典故,說明古人對哪些作品適合男性演唱,哪些適合女性演唱,從詞到曲,再到演唱者的身份與年齡,以及樂隊(duì)配器等,都給予了準(zhǔn)確的設(shè)定和搭配。上文中還進(jìn)一步將兩類詞作的反差予以生動(dòng)的夸大,產(chǎn)生了“公為之絕倒”的喜劇效果??梢?,在古代,歌曲的性別屬性就已經(jīng)引起人們的注意,區(qū)分也較為明確了。

    回到正題,歌曲的性別屬性,筆者認(rèn)為可以從作曲家的聲部設(shè)定、歌詞文本、旋律特點(diǎn),以及首唱者、傳播過程等幾個(gè)維度來看,一般分為女聲歌曲、男聲歌曲、中性歌曲。

    1. 女聲歌曲

    如《黃河怨》(光未然詞,冼星海曲)、《黃水謠》(光未然詞,冼星海曲)、《七月的草原》(宋斌廷詞,尚德義曲)、《科學(xué)的春天來到了》(呂金藻詞,尚德義曲)、《梅娘曲》(田漢詞,聶耳曲)、《鐵蹄下的歌女》(許幸之詞,聶耳曲)、《南泥灣》(賀敬之詞,馬可曲 )、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》(蕭培珩、楊庶正詞,呂其明曲)、《龍船調(diào)》(湖北民歌)等,基本上是公認(rèn)的女聲歌曲。這類歌曲,除在一些娛樂性質(zhì)的演出中,以聯(lián)唱的形式有男聲演唱幾句的個(gè)別情況外,基本為女歌者專屬。

    其中,《黃河怨》和《黃水謠》與歌劇中的詠嘆調(diào)一樣,是大型聲樂作品的一部分,而《七月的草原》和《科學(xué)的春天來到了》是兩首藝術(shù)歌曲,是花腔女高音的經(jīng)典曲目,這四首作品都是在創(chuàng)作過程中就已被作曲家設(shè)定為女聲獨(dú)唱?!睹纺锴泛汀惰F蹄下的歌女》從歌名上就已明確了歌曲的性別屬性,其他幾個(gè)要點(diǎn)均具備。《南泥灣》和《誰不說俺家鄉(xiāng)好》的首唱者均為著名女高音歌唱家,半個(gè)多世紀(jì)以來,成為眾多民族唱法女歌唱家的必唱曲目?!洱埓{(diào)》是湖北地區(qū)的傳統(tǒng)民歌,流傳甚廣,深受聽眾喜愛。女聲歌曲的性別屬性要素,這一類民歌都具備。雖然作曲家沒有對作品聲部進(jìn)行設(shè)定,但熟悉這首歌的人可以想象一下,如果這首歌換成男聲演唱,喜劇效果應(yīng)該不錯(cuò)!

    在判斷歌曲屬性的時(shí)候,如果前幾條標(biāo)準(zhǔn)均不清晰,就要參照最后一條“傳播過程”來判定。也就是說,歌曲在傳唱的過程中,社會(huì)大眾的集體審美對歌曲性別屬性做出的自然選擇。簡單來說,就是大部分人認(rèn)為這首歌由男聲唱味兒對,還是女聲唱味兒對。有的時(shí)候,這反而是最終的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

    比如《太湖美》,歌詞優(yōu)美生動(dòng),帶入感極強(qiáng)。通過對太湖的贊美,描繪了一幅恬美、清新、充滿生活情趣的畫面。歌詞通篇沒有關(guān)于性別屬性的明示或暗示,但整首歌的曲調(diào)旋律是典型的江南民歌風(fēng)格,優(yōu)美、委婉、俏麗,是一個(gè)非常典型的江南女性的藝術(shù)形象。這首歌也正是在1980年,由女高音歌唱家程桂蘭在“全國民族民間唱法會(huì)演”時(shí),用蘇州方言演唱后傳遍全國的。

    還有《延水謠》,雖然在歌名中沒有點(diǎn)明,但歌詞中的“情郎哥哥去當(dāng)兵”“小妹子來送情郎哥”,將歌唱主體的性別說清楚了。此類歌曲還有很多,在此不一一列舉。

    2. 男聲歌曲

    在絕大多數(shù)歌劇的創(chuàng)作和演出中,每個(gè)角色的聲部是確定的。比如羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》中,費(fèi)加羅是男中音,伯爵是男高音,這是不可以也不可能互換的。

    還有一些作曲家會(huì)在藝術(shù)歌曲的標(biāo)題處寫上“為女高音或男高音所作”等說明。另外,還有的注明獻(xiàn)給某某歌唱家,其實(shí)我們只要知道獲贈(zèng)者的性別與聲部,歌曲的性別屬性也就一目了然了。

    與女聲歌曲一樣,有些作品從一開始就已經(jīng)被大家認(rèn)定為男聲歌曲了,如《滿江紅》(岳飛詞,古曲)、《大江東去》(蘇軾詞,青主曲)、《夜半歌聲》(田漢詞,冼星海曲)、《碼頭工人歌》(孫石靈詞,聶耳曲)、《松花江上》(張寒暉詞曲)、《嘉陵江上》(端木蕻良詞,賀綠汀曲)、《故鄉(xiāng)》(張帆詞,陸華柏曲)、《北京頌歌》(洪源詞,田光、傅晶曲)、《我為祖國獻(xiàn)石油》(薛柱國詞,秦詠誠曲)、《滾滾長江東逝水》(楊慎詞,谷建芬曲)。這些作品的首唱者,或者說被大眾廣為熟知的演唱者,全部是男性,所以被大眾認(rèn)為是傳統(tǒng)意義上的男聲歌曲,很少被女歌唱家演唱。

    如《碼頭工人歌》:“從朝搬到夜,從夜搬到朝,眼睛都迷糊了,骨頭架子都要散了。搬哪!搬哪!……一輩子這樣下去嗎?不!弟兄們!團(tuán)結(jié)起來!向著活的路上走!搬哪!搬哪!哎咿喲嗬!哎咿喲嗬!”從歌名來看就很明確這是一首男聲歌曲,因?yàn)榇a頭裝卸工人的職業(yè)特點(diǎn)決定了這是男性的工種,而且在歌詞里直接就點(diǎn)明了“弟兄們”這一明確的稱謂。音樂旋律里蘊(yùn)藏著碼頭工人巨大的憤怒和反抗的力量,到最后爆發(fā)出不屈的呼喊和怒吼。近百年來,已經(jīng)成為眾多男中低音歌唱家的代表曲目。在音樂學(xué)院里,很多教師也會(huì)用這首歌給男中低音的學(xué)生進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練。

    有的男聲歌曲歌詞里雖沒有提到性別,但歌詞里有“啊,姑娘!我的姑娘”的《兩地曲》,“美麗的姑娘我見過萬萬千,只有你一個(gè)人最叫人愛戀”的《手挽手》,“前半晌只顧看妹妹,心里話我就忘了說”的《山西牧歌》,明確是以男性口吻對女性表達(dá)贊美,那么歌曲的性別屬性也就不用多說了。

    還有的作品在歌詞中沒有性別屬性的顯現(xiàn),如《黃河頌》《嘉陵江上》雖然沒有《碼頭工人歌》里那樣明確揭示性別的歌詞,但它們的旋律大氣寬廣、深沉又富有激情,體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中對男性形象的設(shè)定,從首唱者傳唱至今,一直是男歌唱家們的必唱曲目。

    3. 中性歌曲

    中性歌曲,就是男女均可演唱的作品。如《送別》(李叔同詞,〔美〕約翰·奧德威曲)、《問》(易韋齋詞,蕭友梅曲)、《教我如何不想她》(劉半農(nóng)詞,趙元任曲)、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》(王灼詩,黃自曲)、《思鄉(xiāng)》(韋瀚章詞,黃自曲)、《花非花》(白居易詩,黃自曲)、《二月里來》(塞克詞,冼星海曲)、《長城謠》(潘孑農(nóng)詞,劉雪庵曲)、《思鄉(xiāng)曲》(戴天道詞,夏之秋曲)、《我和我的祖國》(張黎詞,秦詠誠曲)、《送上我心頭的思念》(柯巖詩,施萬春曲)、《大海啊故鄉(xiāng)》(王立平詞曲)、《月之故鄉(xiāng)》(彭邦禎詞,延生、劉莊曲)、《那就是我》(曉光詞,谷建芬曲)、《長江之歌》(王世光曲,胡宏偉填詞),等等。

    這些作品的共同特點(diǎn)是男、女歌唱家均有經(jīng)典的演唱版本。歌詞文本及旋律上沒有明確或隱含的性別定位,表達(dá)愛國思鄉(xiāng)、離愁別緒等諸多情感,無論男、女歌者演唱,均可解釋得通。

    二、曲目拓展與歌曲性別屬性之關(guān)系

    1. 曲目拓展需合情合理

    百年來,中國聲樂藝術(shù)發(fā)展很快。當(dāng)代中西文化的交流,關(guān)于性別觀念的各種碰撞是史無前例的。這些影響也波及了聲樂界,聲樂舞臺(tái)和教學(xué)都受到了一定的影響,但多集中在聲部、聲種上,與其他社會(huì)科學(xué)交叉的研究方向不多。

    作為一名聲樂演員,選擇一些其他唱法、其他聲部的作品,根據(jù)自己的能力和聲音條件進(jìn)行重新演繹,既拓寬曲目范圍,使觀眾耳目一新,又能豐富聲樂百花園中的色彩。但是,這種拓展要在合情合理的基礎(chǔ)上,或者說既是“意料之外”又要在“情理之中”。

    2 0 世紀(jì)7 0 年代,我國臺(tái)灣有一部電影叫《在水一方》,其同名主題歌的歌詞是瓊瑤女士從《詩經(jīng)》中的《蒹葭》一篇化用過來的,《蒹葭》里的“伊人”性別難辨,千百年來,越辯越迷。但總的來說,大多數(shù)人是把它當(dāng)作一首愛情詩。意境空靈恍惚,似有還無,不禁使人聯(lián)想起姑射神人②。

    80年代,這首歌經(jīng)鄧麗君之口傳遍五湖四海,廣受全世界華人的喜愛。大約20年前,有一些“美聲”女歌唱家開始演唱這首歌,她們將音域移高,從原來的C調(diào)移到了G調(diào),高音到小字二組的g。就此,親切、溫情的通俗歌曲變成了深情的大詠嘆。尤其到高音樂句的“我愿順流而下,找尋她的方向”這一句,有的女歌唱家在“我”字上采用了高音弱起的技術(shù)并對時(shí)值加以延長,將整個(gè)歌曲的意境和審美層次進(jìn)行了大幅度的提升。近幾年,有些男歌唱家也開始演唱這首歌,也得到了觀眾的廣泛認(rèn)可。

    聯(lián)系瓊瑤歌詞中前后的意境與畫面,“綠草萋萋,白霧迷離”“我愿逆流而上,依偎在他身旁”,“依偎”一詞盡顯女性色彩。再聯(lián)系旋律,根據(jù)個(gè)人的審美感受而言,《在水一方》的旋律深情、溫婉,具有中國優(yōu)秀女性的溫柔、秀外慧中、堅(jiān)韌獨(dú)立的性格特征。綜上所述,仔細(xì)分析這首歌后發(fā)現(xiàn),還是偏向于女聲演唱最佳。

    還有一部分聲樂作品,從歌詞內(nèi)容來看,女歌唱家既可以第一人稱來演唱,也可以由男歌唱家以第三人稱來演唱。比如《玫瑰三愿》,這首歌是黃自的藝術(shù)歌曲代表作之一,由龍七(龍榆生)作詞,通過擬人化的玫瑰的口吻,表達(dá)了期盼莫受欺凌、能夠安享美好年華等三個(gè)愿望。尤其最后“我愿那紅顏常好不凋謝,好教我留住芳華”是發(fā)自內(nèi)心深處的渴望與祈禱,再聯(lián)想起黃自先生34歲就因病離世,不禁更讓人為之動(dòng)容、暗嘆。

    從歌詞來看,“花”在絕大多數(shù)的詩歌作品里是用來形容女性的,從《詩經(jīng)·周南·桃夭》將新娘類比為艷麗盛開的桃花,一直到《紅樓夢》,更是形成了“人與花—花與人”互依互存的緊密而微妙的聯(lián)系。

    讓我們看下玫瑰“三愿”的前兩愿—“我愿那妒我的無情風(fēng)雨莫吹打,我愿那愛我的多情的游客莫攀摘”。這兩句明顯化用了宋代女詩人朱淑真《落花》中的“連理枝頭花正開,妒花風(fēng)雨便相催”和傳說是唐代杜秋娘所作的《金縷衣》中“花開堪折直須折,莫待無花空折枝”。類似的詩句在我國古代詩歌里是不罕見的。第三愿“我愿那紅顏常好不凋謝,好教我留住芳華”,“紅顏”此處特指“女子美麗的容顏”,現(xiàn)在更多是用于對女性知己的稱呼。

    《玫瑰三愿》歌詞含蓄、耐人尋味,旋律典雅、抒情。各聲部歌唱家均有經(jīng)典的演唱版本,男、女演唱都合情合理,女歌唱家演唱版本偏多。類似這樣的作品還有《我住長江頭》(李之儀詞,青主曲)、《漁翁·道情》(鄭燮詞,王震亞編配)等大部分的古詩詞歌曲。

    當(dāng)然,凡事都有例外。有個(gè)別歌曲從各個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)來看均明顯是女聲歌曲,但是經(jīng)過男歌唱家的演繹后,另有一番味道。之前說到的“意料之外”“情理之中”即是此意。

    比如,男低音歌唱家溫可錚先生有一首代表曲目《送情郎》(河北民歌,〔俄〕齊爾品編曲),“送情郎,送至在大門外,尊一聲我的郎,你多咋兒回來,回與不回來給奴家一個(gè)信兒,免得叫小奴家常掛在心懷喲”。無論從哪個(gè)方面來看,都是一首女聲歌曲,而且是以“小奴家”的口吻唱出來的!但是,由一個(gè)聲音低沉、寬厚的男低音唱出來,也并沒讓人覺得如何不適,還別有一番小諧謔的味道。這種“反串”的演唱形式讓筆者想起戲曲里的丑旦— 由男子扮演性情滑稽的女性形象,千百年來,社會(huì)大眾對此種“反串”表演習(xí)以為常。筆者小時(shí)候,逛廟會(huì)最愛看一些男村民扮成小媳婦、老太太的樣子,穿紅掛綠、妝容夸張,極盡插科打諢、搞笑之能事。這種審美現(xiàn)象的深層原因,還有待音樂理論學(xué)家、民俗學(xué)家們?nèi)ヌ剿?。?dāng)然,這種成功的“反串”畢竟屬于極少數(shù),不具備普遍性。

    2. 曲目拓展中的變與不變

    調(diào)整歌曲性別屬性時(shí),既要把握好作品的精神和內(nèi)涵,又要發(fā)揮自身性別、聲部、音色的優(yōu)勢,讓自己的演唱有耳目一新、別開生面之感。

    就《重整河山待后生》來說,雖說我國曲藝博大精深,和聲樂演唱有一些共性;但嚴(yán)格來說,曲藝是說唱故事,講究唱腔韻味,和聲樂演唱在審美上存在顯著不同。

    《重整河山待后生》這首歌從歌詞、旋律來看,本沒有明顯的性別屬性。之前女聲演唱的版本已經(jīng)成為其審美標(biāo)志,因此換成男中低音歌者來唱,挑戰(zhàn)是比較大的。首先是藝術(shù)形式上。一般來說,現(xiàn)代民族唱法和美聲唱法有些歌曲互相借鑒不會(huì)太生硬,包括前兩類歌者演唱流行歌曲中一些藝術(shù)性較高的歌曲也沒有太大問題。但在傳統(tǒng)曲藝的演唱里,“說”占的比例很大,與傳統(tǒng)美聲唱法里“唱”占比較大完全不同。其次,在舞臺(tái)展現(xiàn)上,京韻大鼓是一人站唱,三人伴奏,自擊鼓板,表演程式借鑒京劇,有自己的表演身段。美聲唱法的表演一般是一人琴前演唱、一人鋼琴伴奏,沒有相對固定的表演程式。最后是發(fā)聲技術(shù)、聲部上的反差。這首歌的首唱駱玉笙先生應(yīng)該是位女高音,演唱風(fēng)格深情激越。而男中低音在唱法上、聲音色彩上、咬字的規(guī)范上有其自身獨(dú)立的系統(tǒng)。如低男中音歌唱家沈洋演唱的版本,高音到小字二組的e,低音到小字組的升f,將近兩個(gè)八度,較好地發(fā)揮了中低聲部的聲音特點(diǎn)與性格特征,感情深沉、凝重,唱出了中華民族不畏強(qiáng)敵、威武不屈的氣概。

    在這首歌的演唱中,筆者感覺作為一名男中低音歌者,要想把握其中的神韻,處理好歌唱腔體和咬字之間的微妙關(guān)系很重要。首先,腔體要穩(wěn)定。不穩(wěn)定的話,唱法的基礎(chǔ)就會(huì)發(fā)生動(dòng)搖。比如,第一句“千里刀光影”的“千”字在起音之前,情要融在字里,字也要“含”著一些唱,用60%的勁兒即可,咬得太狠,嗓子會(huì)把多余的力量帶上,影響腔體的穩(wěn)定。高音的“刀”字屬于“遙條轍”,是低聲部色彩比較濃郁的一個(gè)母音,要大膽運(yùn)用男中低音所擅長的“威壯音”,用整體共鳴來唱;同時(shí)要注意留有余地,不要把聲用滿,否則后面收不住,一些小彎兒就沒法唱了。其次,處理好“連”與“斷”的關(guān)系。在演唱諸如“仇恨燃九城”這一句里“恨”字的時(shí)候,習(xí)慣唱“l(fā)egato”的“美聲”歌者會(huì)遇到麻煩,因?yàn)檫B起來唱味道全失,而斷得不好則會(huì)影響位置,造成“里出外進(jìn)”。這時(shí)候,要注意“恨”(hen)字開頭的這個(gè)“h”,要放下喉頭,起在上口蓋上,不能像說話一樣用喉頭起音。否則,這個(gè)字會(huì)把后面字的位置都拉下來,“掉”到口腔里。

    傳統(tǒng)唱腔里最難把握的是“味兒”,其精髓就在一些小彎兒上。當(dāng)然,難點(diǎn)也就在這里,要特別加以重視和研究,不可大概其。如“花香之地?zé)o和平”這一句的“和”字,演唱的時(shí)候在注意腔體穩(wěn)定的基礎(chǔ)上,用聲不需太足、太強(qiáng),要運(yùn)用“高音輕過”的方法來唱,氣息貴深不貴多,能支持住聲音即可。否則,就會(huì)唱得混沌一團(tuán),毫無美感可言。對于演唱“小音符”不太擅長的大多數(shù)中低聲部的歌者來說,要在高聲區(qū)把這個(gè)小彎兒唱準(zhǔn)、唱熟、唱“溜”,能夠達(dá)到舞臺(tái)演唱的標(biāo)準(zhǔn),還是要下些功夫的。

    “美聲”低聲部歌唱家重新演繹的版本得到多數(shù)人的認(rèn)可,筆者覺得不是在技術(shù)、音色或者觀眾的獵奇心理等外在因素上,而是在作品的“神”的把握上。表演形式和演唱方法雖然變了,但對侵略者的滿腔仇恨沒變。駱玉笙先生的版本曲韻濃郁,歌曲表現(xiàn)激憤、蒼涼。“美聲”男中低音歌唱家用的是整體共鳴,同樣一首作品突出的是深沉、悲壯的色彩。

    總的來講,這個(gè)問題不僅涉及音樂文學(xué)、語音學(xué)、音韻學(xué)、音樂形態(tài)等方面的知識,還需要哲學(xué)、民俗學(xué)、歷史、地理等人文學(xué)科的理論支持。而且,每個(gè)人的審美趣味、審美能力各不相同,在一些歌曲的性別屬性傾向判定上得出不同結(jié)論也是很正常的。衷心希望看到這篇文字的同人不吝賜教,因?yàn)閷τ谶@個(gè)問題的思考,不僅是聲樂演員選歌的問題,放眼到美育和主流宣傳的層面,這個(gè)問題都是不能忽視的,值得下大力氣去深入探究。

    注 釋

    ①[宋]俞文豹撰,張宗祥校訂《吹劍錄全編》,古典文學(xué)出版社1958年,第38頁。

    ②《莊子·逍遙游》載:“藐姑射之山,有神人居焉。肌膚若冰雪,綽約若處子。不食五谷,吸風(fēng)飲露,乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外?!薄读凶印S帝篇》載:“ 列姑射山在海河洲中。山上有神人焉,吸風(fēng)飲露,不食五谷,心如淵泉,形如處女?!边@一系列的描述,均比較符合中國人傳統(tǒng)審美中對“仙女”的設(shè)定,所以在后來的文學(xué)作品中“姑射仙子”基本上都是特指女子。

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