“小歌”不“小”

陳愛軍

引 言

無論從宏觀的音樂文化層次，還是在微觀的歌唱技巧方面，關于“小歌”和“大歌”的爭議與分歧始終存在，且隨著音樂產業(yè)化、消費大眾化的發(fā)展，形成了嚴重的認知誤區(qū)。如何對“小歌”作出定義？學習“小歌”有何價值和意義？又該如何實現(xiàn)“小歌”的發(fā)展與創(chuàng)新？諸如此類問題已經脫離了學術領域，上升至文化、藝術及哲學層面，成為決策下一階段音樂發(fā)展方向、發(fā)展模式的重要因素。從社會學角度說，一種文化或藝術形式的“撕裂”，往往是由于創(chuàng)作者存在“原罪”，而非文化或藝術受眾自發(fā)站隊導致?！按蟾琛迸c“小歌”的爭議、沖突正是如此。許多看似合理的分化標準，其背后僅僅是“容易掌握”心態(tài)下的“不屑一顧”造成的—這種“撕裂”，抑或“分化”，與后現(xiàn)代主義藝術理念中強調的“解構”有著本質區(qū)別。自1 9 世紀7 0 年代現(xiàn)代流行音樂浪潮出現(xiàn)，音樂藝術、作品、現(xiàn)象等解構的實質，主要表現(xiàn)為對音樂文化“結構中心”的偏離，但無論如何“叛逆”、個性，“大”與“小”（即“大眾音樂”與“小眾音樂”）都是通過受眾進行區(qū)分的— 反觀“大歌”與“小歌”的隔閡，則滲透到從微觀（如聲樂技法）到宏觀（如歌曲意義）的整個系統(tǒng)。就音樂教育方面來說，避免聲樂專業(yè)教學進入歧途，就要學會正確地看待“小歌”，以及正確理解“小歌”之“小”。

一、何謂“小歌”：對比視域下的內涵

（一）關于“小歌”的狹隘認知

嚴格意義上說，歌曲并無大小之分，關于“大歌”與“小歌”的概念提出，主要源自聲樂專業(yè)領域的狹隘認知①。如果把“小歌”視為一種音樂文化意象，那么通常的判斷方式就是基于“大歌”進行對比—當然，相對性探討如果失去固定參照，所得出的結論是沒有任何意義的，但最讓歌者糾結的問題也恰恰在此。即，“大歌”與“小歌”的判斷標準是多元化的，如果脫離一定聲樂場景或文化場域，就很難從相對性角度上區(qū)分“大歌”與“小歌”。

本文將從聲樂教學角度出發(fā)，提出三種常見的認知模式：第一種，可參照歌曲演唱難度高低的“原罪說”。例如，在聲樂專業(yè)學生在結業(yè)考試、專業(yè)競賽等場域中，歌者選擇曲目的“公認難度”高低，就可以作為區(qū)分“大歌”與“小歌”的標準。第二種，可參照歌曲的篇幅、規(guī)模，這是一種非常直觀的判斷標準。例如，“合唱”與“獨唱”相比（相關論據(jù)見下文“美學形式”），或者整首歌與片段相比，前者被視為“大歌”的概率更高，后者在對比情況下自然被看作是“小歌”。第三種，可參照歌曲演唱技巧的專業(yè)性，包括是否有高音、音域是否寬廣、音質是否清澈等。在相對性視角下，如果一首歌能夠用到多種專業(yè)技巧甚至是跨域技巧，那么成為“大歌”的可能性就會提升。反之，在中規(guī)中矩的演繹形式下，則會被定義為“小歌”。

（二）“學院派”角度的“小歌”內涵界定

本文中提及的“學院派”，泛指音樂教育機構為主體的音樂理念和行動范式。從實踐角度說，“大歌”和“小歌”概念的起源，以及對“小歌”的狹隘認知，都是“學院派”角度下的衍生品，而作為消費者的社會文化大眾對于“大歌”和“小歌”的概念并不敏感②。以此為出發(fā)點，“學院派”角度下的“小歌”內涵界定至少存在三個層次。

第一層次中，以“學院派”音樂與“大眾化”音樂為界定基礎。包括藝術院校、高校藝術院系、藝術教育機構等在內，對于音樂領域的劃分多以自我為中心，形成一個相對狹窄的范圍。即，除了“教科書音樂”之外，其余的都可以歸為“大眾化”音樂。而“大眾化”音樂中的歌曲作品，被統(tǒng)稱為“小歌”。

第二層次中，以“學院派”音樂專業(yè)性與非專業(yè)性為界定依據(jù)。這是目前關于“小歌”內涵界定最主要的依據(jù)，最早被用于區(qū)分不同歌唱難度的聲樂作品。如需要歌唱者具有高音能力的作品、掌握較高演唱技巧的作品，就屬于“大歌”范疇，反之就是“小歌”③。從這一點出發(fā)，“小歌”內涵可界定為“無須專業(yè)技巧即可演唱的歌曲”。

第三層次中，以“學院派”音樂人群所接觸的具體音樂作品為界定載體。莫扎特歌劇《魔笛》中的《這肖像多么美麗迷人》是一般男高音音樂會上不愛選唱的詠嘆調，因為這首歌容易費力不討好。演唱時“吊”在第一高音聲區(qū)，還要面對難發(fā)的德文語音。曲中雖沒有過高的音，但從某些角度來看，難度不比《冰涼的小手》“小”，甚至更容易暴露缺點。石惟正先生認為，對“小歌”的演唱是有不同檔次的，完全可以“小歌”細唱，低程度的歌高程度地唱，“小歌”的內涵，“小歌”的潛在藝術魅力，只有在高水平的演唱中才會放出光彩。以聲音為“第一論”并不合理，如中央音樂學院王憲林老師的獨唱風格中，就更加注重內容、感情、語言、風格等體現(xiàn)，其音樂會上演唱的《綠樹成蔭》《我心中不再感到青春火焰燃燒》等“小歌”能贏得聽眾，靠的是嚴謹?shù)娘L格、文化的氣質、規(guī)范的音樂、良好的語音語感，以及完整表達作品而體現(xiàn)出的全面的知識和藝術修養(yǎng)④。他所唱的“小歌”，同樣能夠給聽眾美好的體驗。此外，中國傳統(tǒng)戲曲或德奧藝術歌曲等也存在大量篇幅不大、音域跨度小的選段或作品，這些自然也被納入“小歌”序列。

（三）與“大歌”對比下的“小歌”科學定義

那么，究竟什么是“小歌”呢？結合以上分析，可以在與“大歌”的對比下，給出較為科學的定義。從狹義角度說，僅以歌曲自身為考量對象，包括歌曲的規(guī)模、演唱技巧、音域、音調等。如果將整首歌曲比喻成大樹，那么“大歌”就是主干和粗壯的枝丫，而“小歌”就是錦簇的花團，它所能演繹出來的內容有限，但精彩程度并不亞于“大歌”。從廣義角度說，“小歌”較之“大歌”所具有的綜合成分比較匱乏。例如，“大歌”多以多聲部同聲合唱的形式演繹，而“小歌”僅以高聲部或低聲部演繹。又如，“大歌”多出現(xiàn)在比較莊重的場合，渲染一種集體情緒；而“小歌”多以個人演唱為主，呈現(xiàn)出個體情感抒發(fā)的功能。整體上說，“小歌”的“小”，應該是濃縮的、精華的，具有一首歌或一類歌曲的代表性特征。

二、中國音樂文化范疇內的“小歌”之“小”

通過文獻梳理發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族（主要包括布依族、侗族等）歌曲體系中具有較完整的“大歌”與“小歌”區(qū)分架構，可以作為有效的研究對象⑤。需要闡明的是，所謂“小歌”是由聲樂專業(yè)領域衍生出的概念，可以視為區(qū)分難度不同的聲樂作品的名詞。在具體界定“大歌”或“小歌”時，所采取的標準、依據(jù)也具有很強的主觀性，所以并不能將“小歌”的概念與少數(shù)民族歌曲體系的某些元素、某些結構畫等號。以下結合布依族民歌展開探索，見微知著，剖析對中國音樂文化視域下“小歌”之“小”的認識。

（一）“小歌”的流傳形態(tài)

民歌在“學院派”藝術歌曲襯托下，無疑是“小歌”類型。民歌之“民”包括民間的、民族的兩種區(qū)分方式。布依族民歌顯然更符合“民族的”這一屬性，流傳于固定地理群落之內，與布依族人民生產生活息息相關，它不僅是文化的重要載體，也彰顯了布依族獨特的審美價值。

從流傳形態(tài)上認識“小歌”，在其他領域、其他作品也有很好的實用性，這一認識途徑將“大歌”和“小歌”變得具象化了，甚至與社會功能、演繹形式深度結合—“大歌”唱“吃酒”，“小歌”唱“情愛”，這是布依族對“大歌”和“小歌”流傳形態(tài)的最好詮釋。所謂“大歌”唱“吃酒”，意指“大歌”與“酒文化意象”之間有著密切關系。那么，中國傳統(tǒng)社會中哪些情境需要有“酒”的出現(xiàn)呢？自然不是城市生活或世俗社會所謂的“酒局”，而是涵蓋婚喪嫁娶、重大節(jié)日在內的公共空間，人們聚集起來把酒言歡，“大歌”的“大”成了表達集體情感的重要媒介。而“小歌”唱“情愛”就較容易理解了，類似于情歌對唱的形式，主要發(fā)生在互動性較高的少數(shù)個體中。

（二）“小歌”的詞體特色

如前文所述，“大歌”往往具有集體性演繹的特征，這一點在布依族民歌歌詞詞體上表現(xiàn)得非常突出。就歌詞而言，“大歌”與“小歌”基本上都是五言，但“大歌”通常為六句一首、“小歌”為四句一首，而兩句歌詞的差異可以將詞體的差異有效區(qū)分開來⑥?！按蟾琛钡那八木溆脕黻U述一個完整的場景或情境，如形容“春天插秧”的場景，以及男女老少農忙的場面，其中第二、四句強調押韻。而第五、六句則與前四句所表達的內容沒有直接關系，也不再強調第六句必須押韻，相當于在前四句的基礎上，開辟了一個“新話題”，確保整個“大歌”演繹能夠延續(xù)下去?！靶「琛蓖ǔ槲逖运木洌ㄌ乩豢紤]在內），在敘述完一個完整事件之后，整段歌唱內容也就結束了。

（三）“小歌”的曲式結構

從專業(yè)聲樂教學角度來看，所謂曲式是“時間上的結構”。無關一首歌曲長短，也無關戲曲、格局、民歌等類型，在歌唱表演實踐中都需要循序漸進地鋪陳開來，因此歌唱者在時間上的延續(xù)必須有一個結構框架，形成一定的章法和規(guī)則。所以，“大歌”與“小歌”在曲式上的差異并不大，具體到布依族民歌層面，曲體的相同點都是“歌尾”，起到固定的收束作用。而差異主要在“歌頭”，“大歌”有，而“小歌”無?？偨Y來說，在曲式結構方面，“大歌”是“有頭有尾”，“小歌”是“無頭有尾”，這也符合前文中對“小歌”的狹義定義。歌者只需要表現(xiàn)出“花團錦簇”的部分即可，無須關注主體段落，在曲式上明確、明快，基本上都屬于單樂段結構。當然，基于二重唱的方式，受到詞體記憶、定調不清等影響，高聲部出現(xiàn)的偏差會掩蓋低聲部的重復，但不能視為曲式發(fā)生了變化。

（四）“小歌”的旋律節(jié)奏

“小歌”的旋律簡單、節(jié)奏明快，采用二聲部演唱也能夠體現(xiàn)出手法洗練而有特色。當然，這一定程度上與歌者所使用的語言相關，以布依族民歌為例，民族語言在歌曲中已經非常口語化，這保障了節(jié)奏、聲調的結合?；诙暡亢铣獊碚f，“小歌”節(jié)奏明快的特性，主要通過兩種方式表現(xiàn)出來。其一是兩個聲部采用完全一致的和聲式；其二是低音部分保持連貫性，而高音部分則做特定的休止處理，聽起來更加抑揚頓挫，中間斷續(xù)的部分主要通過低聲部進行銜接。

三、“大歌”與“小歌”美學特點的對比：基于歌劇與中國傳統(tǒng)戲曲

事實上，以整體形態(tài)表現(xiàn)出“大歌”“小歌”的歌曲樣本是很少的，我國少數(shù)民族中布依族、侗族等民歌屬于特例。從聲樂學術角度說，在一定程度上限制了對“大歌”與“小歌”審美的全面性認識。以一葉見秋，自然不能全面地表現(xiàn)出“小歌”的美學特點，本文篩選了更具有音樂文化代表性的形式進行對比，即歌劇與中國傳統(tǒng)戲曲。需要說明的是，本文中僅將歌劇作為“大歌”的代表，戲曲作為“小歌”的代表，并不意味著歌劇屬于“大歌”、戲曲屬于“小歌”，焦點在于借助歌劇與戲曲的喻體功能，表現(xiàn)出“大歌”與“小歌”的美學特征。

（一）美學表現(xiàn)：寫實與寫意

“大歌”是完整的、龐大的、系統(tǒng)的，歌唱者需要將歌曲作品的主干部分呈現(xiàn)出來，其間夾雜著各種演唱技巧。這一特征與西方歌劇的寫實性很類似，如劇作家皮埃爾·高乃依所言：“（西方）戲劇作品是一種模型，是人類行為的肖像，肖像越與存象相像，它越完美?！比绻麑⑦@一觀點映射在“大歌”演唱行為中，就不難認識到“炫技”的重要性，歌唱者需要提供給欣賞者直觀的感受、面對面的震撼。作為受眾而言，甚至不需要聯(lián)想、思考，就能夠形成“高水準”的評價。

而“小歌”在形式規(guī)模、存在體量上的不足，更需要引起受眾心靈的共鳴，這種狀態(tài)下技巧表現(xiàn)退居其次?！俺靡皇赘琛辈攀亲罱K的目的，除了唱功合格之外，更要將歌曲中的情感符號、深刻寓意表現(xiàn)出來，這與中國傳統(tǒng)戲曲中的“寫意性”特征較為相似—寫意的美學特征包含了意象、意境兩部分，無論是從整部戲曲角度看，還是從某個戲曲選段分析，歌唱者都不具備直觀性的表達要素，外部可借助的資源甚至可以用簡陋來形容—匱乏“具象”的支持，就需要把意象、意境的功能最大化，如京劇名段《空城計》中的唱詞“我正在城樓觀山景，耳聽得城外亂紛紛……”，簡單的布景、四個龍?zhí)罪@然不能作為支持“亂紛紛”的論據(jù)，但有足夠高的藝術修養(yǎng)，就能夠將詞曲中的含義表現(xiàn)出來（配合表情、動作等）。以此類比李叔同作詞的《送別》，曲式、節(jié)奏都比較好掌握，但要融入文化意象、意境，也并非易事。

（二）美學形式：多元與一元

所謂美學形式，也可以稱之為“形式美”，聲樂藝術的形式美是基于感性質料組合形成的，如歌劇中的重唱、合唱、序曲、詠嘆調等，以及戲曲中的念、唱、對白等，相關質料在組合過程中按照一定規(guī)律展開。就美學特點對比，歌劇作品中的聲樂部分質料組合規(guī)律，表現(xiàn)出顯著的多元性，特別在歌唱者技巧與角色塑造方面，幾乎不存在“絕對的共性”，更多的情況下是“以個性追求共性”，這一特點可以通過歌劇表演中樂隊表現(xiàn)出來。器樂部分是單一的，即樂隊演奏是按照歌劇“幕”的劃分形成不同樂章，不管舞臺上的歌唱、表演如何設計，樂隊的演奏不會因為多元個性的存在而做出改變，這種美學特征可概括為“以多元適應一元”。從規(guī)模、篇幅角度說，這也是“大歌”的一般特征，類似于將全部歌唱要素全部呈現(xiàn)出來的“合唱”，多個歌唱者共同追求聽覺、空間、表現(xiàn)等多方面的統(tǒng)一性—合唱被界定為“大歌”，在侗族民歌體系中得到了論據(jù)，侗族人民將合唱形式下的歌曲稱為“嘎老”（“嘎”為歌、“老”為大、長）。反觀中國傳統(tǒng)戲曲，則是“以不變應外變”的表現(xiàn)形式，即通過一元化程式，能夠演繹出千萬種風情，表達鮮明的角色情感，這種美學特征可以概括為“以一元化多元”，我們同樣可以從樂隊上找出證明。傳統(tǒng)戲曲是分文場與武場的，同樣的舞臺上、同樣的聲樂體系下，甚至同樣的角色演員，為了渲染不同的場景氛圍，文場中樂隊主要利用絲竹樂器（笙、簫等），而武場中則使用的是打擊樂器（鑼、鼓等）。這也反映出“小歌”的一個特點，即歌唱技巧層面的欠缺，可以通過外界資源進行彌補。當然，戲曲中也有很多炫技的成分（如高腔），但大部分地方戲都是一個八度左右，音域并不寬。

（三）美學結構：畫板與點線

所謂美學結構，可以理解為美的呈現(xiàn)在時間上的建構模式，歌劇與中國傳統(tǒng)戲曲的差異非常明顯。其中，歌劇是基于“幕”為單位的建構模式，如同時間軌道上運行的多節(jié)列車，在通過“舞臺隧道”時，只能一段一段地進入。從美學角度說，這種結構如同多層畫板，每一幕所展現(xiàn)出的“畫面”是相對靜止的，盡可能地演繹出有限的情節(jié)，而當一幕的主要矛盾呈現(xiàn)完畢之后，就需要切換到新的畫面上，整體上給人的感覺是“單元式”“跳躍式”的?；仡櫜家雷迕窀柚小按蟾琛钡奶攸c（五言六句詞體），前四句為一個整體、表現(xiàn)一個完整的場景，后兩句則用來預留創(chuàng)作空間，這與歌劇的“畫板式”美學結構有異曲同工之處。而戲曲則是基于“場”為單位的建構模式，“場”與“幕”對比之下，最明顯的特征是獨立單元下可容納的內容、情節(jié)更多，但主線是非常清晰的，圍繞著主要矛盾展開演繹，次要矛盾及演唱高超不斷涌現(xiàn)，如同“細水長流”一般從容不迫—這一美學結構特點，可以歸納為“由點到線”，對于受眾而言，只需要了解故事梗概即可，每一場戲曲都可以單獨上演，甚至一些著名的戲曲唱段也可以拿來進行加工、擴展—“小歌”也是強調演唱內容獨立性的，正因為“小”，所以獨立狀態(tài)下表達的內容是完整的。如布依族民歌“五言四句”的“小歌”形式，可以將一個具體的問題、觀點等表達清楚。

（四）美學性格：技巧與韻味

“大歌”的最主要特征就是突出演唱技巧，客觀上說，難度越大、規(guī)模越大，所能夠容納的技巧形式及成分就越多。歌劇聲樂的美學性格可以歸納為“華聲之美”，給受眾最直觀的體驗就是宏大、壯觀、激情、奔放，這也間接地解釋了為什么西方音樂藝術中推崇歌劇，原因在于西方人強調自我為中心的性格，對于情感的表達往往是直白的，聲音一旦發(fā)出就會形成“覆水難收”的態(tài)勢。當然，聲樂與語言也有密切的關系，歌劇大多采用意大利語、德語、法語等，這些語言從語境角度說，都屬于“高級編碼”形式，對語法、詞匯、句式等要求非常嚴格。而漢語屬于高語境語言，且其自身的聲腔韻調具有很多的變化，如吳語有4個韻腳，普通話也有4個韻腳，這就決定了中國傳統(tǒng)戲曲美學性格“注重韻味”的特點。

四、“小歌”大唱：基于“小歌”的創(chuàng)作與拓展

總結來說，“小歌”之“小”，“小”在形式、題材、技巧、寓意等諸多方面，其本質是一種音樂作品或音樂現(xiàn)象的區(qū)分形式，與能不能唱好一首歌沒有直接關系。在音樂文化日益繁榮、產業(yè)化日益深入的當代，“小歌”大唱不僅是糾正傳統(tǒng)“學院派”聲樂專業(yè)教學局限的有效途徑，也有利于我國音樂文化整體的創(chuàng)新與發(fā)展⑦。本文將基于“小歌”的創(chuàng)作與拓展進行分析，提出一些合理化建議。

（一）本體拓展

基于“小歌”本體拓展，生成全新的歌曲形式，既能夠提供唱功、技巧的容納空間，又為增容歌曲內涵、意義創(chuàng)造了條件，是一種較為典型的“小歌”大唱方式。就作品方面來說，國內有許多成功案例，如由民歌《鮮花調》拓展而成的《茉莉花》，又如在《瀏陽河》基礎上衍生出的《再唱瀏陽河》等。在本體拓展基礎上，可以賦予原有歌曲更多的時代特征，更重要的是將“小歌”的技巧匱乏彌補完整，如民歌《瑪依拉》所拓展的《瑪依拉變奏曲》，原歌曲采用的是七聲清樂E宮調式轉變?yōu)锳宮調式后，再轉變?yōu)镋宮調式，這樣既增加了歌曲結構的變化，又實現(xiàn)了和聲元素的有效運用。

（二）改編形式

民歌作為“小歌”的重要樣本來源，通過改編形式實現(xiàn)“大唱”的情況較為常見。改編的對象主要包括元素和調式兩方面，其中對于民歌元素的改編（或借鑒），旨在將原本詞體所呈現(xiàn)出的較小意境，擴展到更大的文化體驗中。如電視劇《水滸傳》的主題曲《好漢歌》，就是基于河南民歌《王大娘釘缸》改編而來的；但《王大娘釘缸》本質上是一個“生活小調”，《好漢歌》在詞體上的改變則展現(xiàn)出更加宏大、熱烈的氛圍。再者就是調式的改變，《好漢歌》和《王大娘釘缸》的演唱形式都是“一領眾唱”，且歌詞中都具有和腔，在民樂伴奏的形勢下，所展現(xiàn)出的情緒都是激烈的，容易引發(fā)聽眾的心靈共鳴。但是《王大娘釘缸》采用的是民族五聲徵調式，而《好漢歌》采用的是民族七聲徵調式，變化進一步豐富，對于演唱技巧的要求也有所提高。

（三）題材借鑒

沿著音樂文化史向前追溯，可以肯定的是“小歌”必然出現(xiàn)在“大歌”之前，甚至在最基礎的聲樂理論提出之前，唱歌作為一種社會性活動就已經出現(xiàn)了。如“勞動號子”就是一種在勞動過程中形成的演唱形式，甚至當今很多流傳已久的民歌、小調、戲曲等，也沒有形成固定的曲譜、唱詞，仍然基于口口相傳的形式，在歌唱者傳承中不斷地被創(chuàng)新。從這一角度說，“小歌”是“大歌”的基礎，一個或一類“小歌”雖然沒有固定的形式，但它明確了一類題材。通過題材借鑒，可以完成從“小歌”向“大歌”的轉變，形成更具有藝術魅力的聲樂作品。“勞動號子”作為一類突出人民群眾生產場面的題材，被《在希望的田野上》這首歌充分借鑒，其中采用了勞動號子“一領眾和”及“襯腔”的表現(xiàn)手法。

結 論

綜上所述，本文從聲樂專業(yè)角度出發(fā)，論述了“大歌”與“小歌”之間的差異、各自的特點，重點圍繞著“小歌”不“小”這一論點收集論據(jù)、科學論證，將所謂“小歌”的藝術魅力、文化價值、社會功能等呈現(xiàn)出來，以期改變“學院派”音樂人士的某些觀點。透過現(xiàn)象分析本質，有關“大歌”與“小歌”的分歧爭議，本質上是創(chuàng)新性、創(chuàng)造力不足情況下出現(xiàn)的行為偏執(zhí)。很多歌唱者注重歌唱技巧，這當然是沒錯的，但唱好一首歌還需要注重音樂修養(yǎng)，而不能一味地故步自封，守在所謂“專業(yè)圈子”里自娛自樂?！靶「琛卑笄?，強調歌唱的整體性、完整性，同樣注重音樂技巧及處理，盡管很多地方使用不到歌唱極限能力，卻也能夠給受眾美好的體驗。

注 釋

①余振偉《“大歌”“小歌”之我見》，《大眾文藝》2012年第18期。

② 楊娜《“小歌”也能做出“大文章”—唱歌課〈簫〉帶給我的教學思考》，《中小學音樂教育》2015年第11期。

③王穎《布依族音樂文化中多聲審美意識的歷史存留—布依族“大歌”、“小歌”》，《北方音樂》2014年第8期。

④見石惟正《小聲音贏得了大劇場—王憲林第四次獨唱音樂會評述》，載《歌思樂想：石惟正音樂文集》，上海音樂學院出版社2006年版。

⑤杜勇《淺議貴州侗族大歌、小歌之異同》，《音樂時空》2013年第15期。

⑥李繼昌、張中笑《布依族音樂文化中多聲審美意識的歷史存留—布依族“大歌”、“小歌”研究》，《貴州大學學報（藝術版）》2010年第2期。

⑦王愛蘋《小歌大唱—論傳統(tǒng)民歌在當下的新拓展》，《商丘職業(yè)技術學院學報》2014年第3期。