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    這首歌是“男”是“女” ?
    ——中國聲樂作品中的性別文化談

    2021-12-02 02:04:56
    歌唱藝術 2021年5期
    關鍵詞:男聲女聲戲曲

    張 燚

    一、不同類型的歌曲,不同的性別文化

    歌曲有沒有“性別”?

    在生理學上自然是沒有。歌曲根本就不是生物,何來生理上的性別?

    在社會學上也可以說有。比如,歌曲《新貴妃醉酒》唱道,“那一年的雪花飄落梅花開枝頭,那一年的華清池旁留下太多愁……”這是以楊玉環(huán)的身份在傾訴,含蓄優(yōu)雅,女性氣質非常明顯。比如,歌曲《滿江紅隨想》,這是以岳飛的身份“精忠報國牢記在心間”,交給女歌者演唱不免讓聽者“風中凌亂”。往下說,凳子都有性別,社會學意義上的性別。比如,體態(tài)寬大、色彩沉郁的太師椅,男性意味很明顯;至于繡墩,伶俐秀氣,則把女性氣質“拿捏得死死的”。

    再往下說,歌曲不僅有性別,還有年齡。一首《娃哈哈》由老歌唱家演唱總是缺了天真爛漫,黃口小兒來唱《夕陽紅》,恐怕主要是為了博君一笑而不便“總結”藝術水準。

    我們當然可以說女性也有剛猛一面,男性亦具溫柔情懷。然而,女性的剛猛和男性的剛猛還是不一樣。穆桂英出身草莽,但《穆桂英掛帥》中的唱腔與同樣出身草莽的竇爾敦如何可能一樣?同理,男性亦有溫柔的一面,不過男歌手唱起《繡荷包》依然足以使人頭皮發(fā)麻。

    為什么?原因千萬條,詞義第一條。歌曲有語言的加入,有明確的語義出現(xiàn)?!叭绿一ㄩ_,情人捎書來,捎書書,帶信信,要一個荷包袋……”男性能不能繡荷包袋?在法律上沒有限制,但在社會性別制度上并不能。鄉(xiāng)土社會在文化上禁忌很多,并沒有那么寬容。但假如沒有語言,音樂作品的性別傾向就沒那么明顯了,在古典音樂中性別更是隱匿起來。女性一襲黑色禮服,演奏男性化的貝多芬作品沒問題;反之,男性音樂家演奏柔情似水的作品也無不妥。

    語言之外就是聲音。一架鋼琴、一把小提琴,它們本沒有社會性別。但是一條聲帶,以及圍繞聲帶組織起來的呼吸、語言、語氣習慣,卻有明顯性別差異。比如,“嗲聲嗲氣”對于女性是成立的,甚至可以建立起女性專屬的囊括嬌媚、溫柔、情趣、談吐、姿態(tài)、出身、學歷、技巧等方面的“嗲文化”,對于男性卻不成立。日常生活中,一位女性語音低沉或一位男性語音脆麗都會帶來不必要的麻煩。

    有沒有社會性別不明顯的歌曲?當然也有?!端苫ń稀窡o論男女歌者演唱,悲壯即可。其性格特征主要不是來自性別,而是作曲技巧:其分解和弦式的西式旋律進行,更適合西洋唱法。《松花江上》在唱法上的規(guī)定性,遠大于性別方面的規(guī)定性。甚至是《教我如何不想她》,劉半農在這首詩中首創(chuàng)了“她”字的使用,并一直沿用至今,自然是描述(男)“他”想念(女)“她”。然而,一位女性來唱也無不可,換作“他”字即可,語音效果上并無任何區(qū)別。

    不同類型的聲樂作品對性別的規(guī)定程度也有所不同。戲曲有規(guī)定角色,角色有規(guī)定性別,所以戲曲演唱有著嚴格的“男女”區(qū)分。然后是藝術歌曲,其作者屬性較強,演唱者要尊重作者的規(guī)定。比如,《我愛這土地》屬男屬女?從歌詞上看不分男女,但曲作者陸在易明明標示“為女高音而作”。繼而是民歌。民歌演唱的自由度很大,歌者想改詞改詞、想改曲改曲,男、女聲也就不做要求了。但民歌中有一種顯著的“男作女言”—男性以女性口吻用男聲來演唱,這一現(xiàn)象并未得到充分認識,鬧出不少笑話。

    二、男作女聲,女作男聲

    梅蘭芳是男是女?當然是男性,其是梅葆玖的父親,而非母親。

    然而,男性梅蘭芳在戲曲“生旦凈丑”中工的是旦行—其代表作《貴妃醉酒》“紅”到美國、蘇聯(lián)?,F(xiàn)代人往往認為梅蘭芳這是“反串”,其實這是“跨性別表演”,而非“反串”?!胺创辈⒉皇恰澳邪缗被颉芭缒小薄W鳛槔鎴@行話的“反串”,指的是戲曲演員臨時扮演自己行當以外的角色。梅先生在《赤壁鏖兵》中扮過周瑜,這才是從旦行“反串”到了生行。如果他扮演女丑(表演藝術家趙麗蓉原來工的是評劇女丑)是不是“反串”呢?是。緣由不在性別,而在行當。旦行,對于梅蘭芳來說是“本行”,“女聲”即他的本行聲音,所以他演楊貴妃并不是“反串”。另外,如果梅蘭芳唱豫劇中的穆桂英,也是“反串”,因為他是京劇表演藝術家,而非豫劇表演藝術家。

    男作女聲(乾旦)在戲曲中很常見,家喻戶曉的“四大名旦”皆為男兒身。為何如此?一是因為原始歌舞及巫優(yōu)文化的傳統(tǒng);二是由于戲曲中本就嚴格的性別隔離制度在明清時期變得更嚴格,男女合演“有傷風化”、容易出問題。延續(xù)到民國時期,戲班就通常采用全男班的形式。但戲劇不可能只有男性角色,怎么辦?男作女聲,比女聲更女聲。

    有沒有全女班的形式呢?在京劇中少見,在越劇中卻多見。不過,并非是因為性別隔離制度,而是因為消費文化。早期,越劇和京劇一樣主要是全男班,在20世紀30年代隨著女子越劇在“十里洋場”上海的走紅,全女班漸漸成為越劇團的主流。在其中當然也有男性角色,因此女作男聲(坤生)成為主流,如范瑞娟、茅威濤等,當前甚至出現(xiàn)了虛擬的越劇女小生“上官婉兒”。

    京劇中當然也有女作男聲。比如當下媒體露出最多的戲曲演員王珮瑜就是女老生。王珮瑜人稱“小冬皇”,那么“冬皇”是誰?—孟小冬,民國時期最著名的京劇女老生。戲曲中還有一種別致形式,即俗稱“女花臉”的坤凈?;?,即戲曲“生旦凈丑”中的“凈”,臉譜著色較多,皆為豪猛男士,發(fā)聲粗壯,還經(jīng)常使用炸音。炸音是集明亮、厚重、沙啞于一身的粗壯聲音,這種聲音被認為極具男性狂野氣質。然而,凈行亦有女性從事。比如,很多戲曲劇種里都有女性來扮演包拯,比男聲還男聲。無論是男作女聲,還是女作男聲,服裝總是要“合聲”。著名男旦藝術家張君秋先生曾在舞臺上著男裝演唱女聲作品《憶秦娥·婁山關》,在我看來,總是不舒服。

    總之,跨性別表演不僅存在于中國戲曲中,西方戲劇中也有,但像中國這樣源遠流長并蔚為壯觀還是不多見。這其中原有諸多“迫不得已”,在戲曲興盛時期還往往有不好的東西來“搭順風車”,但現(xiàn)在戲曲不振,跨性別表演多是自主選擇和有效表現(xiàn)手段??缧詣e表演不僅稱得上是有效的“噱頭”,也增加了性別與表現(xiàn)的反差、增加了戲劇張力,給聽眾更為豐富的感受。在韓國學者鄭元祉眼中,中國戲曲的跨性別表演還有“陰陽結合”“兩性俱有”的含義,與“和”“中庸”“太極”“天人合一”有著密切關系,乃是同一個體中兼具兩種異質要素的意義世界①。

    三、事情正在起變化

    “女性文化”在人文研究領域已是熱點,但在音樂學界還很少見。并且,在這少見的論述中還不乏誤讀。

    中國文學有一條“男子作閨音”的傳統(tǒng),比如屈原《九歌》中的《湘君》和《山鬼》,又如納蘭性德“人生若只如初見”的“閨怨”。民歌中這種情況其實更多,我們看到很多女性口吻的民歌,卻可能是男性在編排和演唱。大多數(shù)“酸曲”即是如此,其中很多曲目僅從歌詞來看分明是“閨音”,比如西北“信天游”,“大雁雁回來又開了春,妹妹我心里想起個人。山坡坡草草黃又綠,又一年妹妹我在等你……”但這并非真的是女性演唱,實則是性別借用,乃男性在寂寞難耐下的一種心理代償。目前,民歌“男聲唱閨音”的現(xiàn)象并沒有得到有效研究,甚至一些人還將這些歌曲作為“女權”現(xiàn)象來研究,其“荒腔走板”也就在所難免了。

    八個革命現(xiàn)代京劇曾“紅”極一時,塑造了一大批女性英雄:《沙家浜》的阿慶嫂、《海港》的方海珍、《白毛女》的喜兒、《紅色娘子軍》的吳瓊花……在這些戲中,女性英雄數(shù)量更多,她們帶領男性沖鋒陷陣,女性地位貌似被提高到與男性完全平等甚至更高的地步,實際卻并非如此簡單。是的,這些戲是在磨平性別差異,但顯而易見其途徑是女性向男性靠攏:唱腔上,把純四度內的纏繞三音組拉開為五度以上,一味強調高亢、挺拔;身材強健、孔武有力;舞臺行動常用弓箭步,右手抬到胸膛前……用戲曲行當?shù)囊暯呛苋菀卓闯?,這是武生形象,是武打造型,是女性對男性的模仿。在貌似女性地位提高的表象下,這類作品的深層驅動卻是更為厚重的男權意識,女英雄不過是“穿著女性服裝說著男性化語言的人物類型而已”②。

    然而,《男人來自火星,女人來自金星》這本暢銷書的題目即已揭示男女有別、“不共戴天”。性別差異乃客觀存在,兩性之間存在著顯著的生理、心理、語言、行動等方面的差異。性別角色是表演藝術基本的藝術構成,俗語也說“男女搭配、干活不累”。性別平等,并不是取消性別差異。如果都像上述作品那樣,男性大都鰥孤、女性皆為寡獨,那么,不僅與所謂“性別平等”徹底無關,而且很能說明其他方面的問題。我們很容易發(fā)現(xiàn),當時《貴妃醉酒》之類的表現(xiàn)女性柔情形象的作品是不必唱了的。革命現(xiàn)代京劇一方面是“人性的凈化”,另一方面也是簡化、虛假化。

    放眼當下,藝術來到“后現(xiàn)代”,身份錯位、性別錯置幾乎成為潮流,以前的性別禁忌亦逐漸坍塌。不僅女性可以演《貴妃醉酒》,男性也可以了?!囤s牲靈》不再是男性的專屬,女性也可以唱—而在封建社會怎么可能會有女性去長期趕騾使驢從事長途運輸?再如前面提到的《我愛這土地》,雖是“為女高音而作”,但其中的女高音技巧并不明顯,所以近來也能見到男聲來唱。整體來講,這是社會性別制度更為寬容的時代。

    結 語

    藝術往往超前于社會,美術、攝影、雕塑、電影、行為藝術等領域,性別平等和女權主義的行動很多,但在音樂界性別意識還不明顯。如果這是性別平等的反映,自然是好事,然而恐怕不是。聲樂受“約定俗成”的影響很大。

    另一方,約定俗成并非一成不變。如今歌唱家可以具有更為明晰的身份意識,可以通過性別來展開極富表演性的自我呈現(xiàn)?!靶愿小痹?jīng)是罪惡,但現(xiàn)在不是了,女性歌唱家可以展示女性的性別特色。但還要當心,女性特色應是性別平等、自由精神之上的女性特色,不能像歌伎文化那樣,女性登場表演是迎合男性口味的“被表演”。我們既可以彰顯性別,也可以模糊性別—像著名女攝影家克勞德·卡恩那樣,但這應該是在尊重兩性性格特征基礎上的超越,應該是有堅持、有表達、有技術所以有創(chuàng)造的自主行為,而不是泯滅自我的追隨潮流。

    統(tǒng)而言之,女性歌唱家不一定非要顯示女性的性別規(guī)定,男性歌唱家不一定非要顯示男性的性別規(guī)定,中性之美可以,女性陽剛、男性陰柔也可以。但還是要說,不怕男女中性,卻怕男女只剩中性;不怕女性陽剛,卻怕女性只能陽剛;不怕男性陰柔,卻怕男性只有陰柔。性別錯置或性別雷同只能是支流,而不應該是主流,否則,就真的是乾坤倒轉、人不像人了。

    注 釋

    ①鄭元祉《中國古代戲曲中“男扮女裝”的文化含義》,《文化遺產》2009年第1期。

    ②閆秀梅《“文革”樣板戲中女性形象意蘊解析》,《濰坊教育學院學報》2006年第2期。

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