樂器學(xué)的研究到口述史的研究
——京族獨(dú)弦琴的研究綜述及研究展望

黃 羽

（廣西壯族自治區(qū)民族文化藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530023）

20世紀(jì)中葉以降，中國學(xué)者的京族獨(dú)弦琴音樂研究在對象和研究視野上呈現(xiàn)出了不同的層次。其一是以京族獨(dú)弦琴的實(shí)物為單位開展的微觀研究。其二是將獨(dú)弦琴的靜態(tài)研究與動(dòng)態(tài)研究相互結(jié)合而開展的中觀研究。其三則是將獨(dú)弦琴的器物、樂曲、演奏者等作為整體線索開展的宏觀研究。不同時(shí)代與方法所產(chǎn)生的研究分野，體現(xiàn)的是對獨(dú)弦琴這一樂器所涉及的形制、樂譜、樂像、樂人以及活態(tài)存見為基礎(chǔ)的全面的獨(dú)弦琴音樂研究。

微觀的京族獨(dú)弦琴研究成果豐富，研究多從獨(dú)弦琴的形制出發(fā)，追溯其歷史源流。此類研究是對獨(dú)弦琴形制的描述和歷史源流的初步梳理，對于獨(dú)弦琴歷史上在其他國家的發(fā)展情況并未涉及。中觀的研究除對獨(dú)弦琴史料、形制的研究，還增加了樂譜、演出、演奏技法等方面的研究，同時(shí)關(guān)注這件樂器在不同地區(qū)和不同文明之間的互動(dòng)，這類研究實(shí)際上呼應(yīng)了民族音樂學(xué)家長期以來的思考。獨(dú)弦琴作為中越兩國都有的樂器，雖然形制簡單，但它包含了復(fù)雜的文化層次，是民族交流的象征。獨(dú)弦琴物質(zhì)形態(tài)（制作材料、結(jié)構(gòu)）的改良和非物質(zhì)形態(tài)（演奏技術(shù)、曲目創(chuàng)作、使用場合、演奏者）都是基于歷史空間流動(dòng)而相互影響產(chǎn)生的，中觀的獨(dú)弦琴研究帶著這種“關(guān)系主義”的視角，是以獨(dú)弦琴的當(dāng)代存見為依據(jù)的現(xiàn)象研究。在獨(dú)弦琴的研究中，不論是對其在樂器學(xué)領(lǐng)域的源流考辨，還是當(dāng)代存見中的現(xiàn)象研究，都應(yīng)該打通獨(dú)弦琴物質(zhì)形態(tài)與非物質(zhì)性形態(tài)之間的壁壘，將它們視為整體進(jìn)行研究。若能將獨(dú)弦琴藝術(shù)作為一個(gè)整體的研究對象，除將它作為樂器從物質(zhì)層面加以考察之外，還應(yīng)從傳承人的口述史視角進(jìn)行再度探討，在研究手段上，除借助實(shí)物、圖像等材料，還可以通過傳承人的口述史料等田野資料尋找新思路，建立起宏觀研究的視角。

一、基于獨(dú)弦琴樂器學(xué)的微觀研究

獨(dú)弦琴的研究起步較晚，目力所及，中國最早的獨(dú)弦琴文獻(xiàn)記載于東晉王嘉所著志怪文集《拾遺記》以及北宋的《新唐書》，越南最早的獨(dú)弦琴文獻(xiàn)是《起頭事錄》。獨(dú)弦琴的研究文獻(xiàn)有學(xué)術(shù)專著和教材兩類。20世紀(jì)80年代越南曾出版過范福明的《獨(dú)弦琴音樂藝術(shù)》和《獨(dú)弦琴——越南民族樂器》兩本專著，對越南境內(nèi)的獨(dú)弦琴進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。21世紀(jì)前國內(nèi)獨(dú)弦琴的研究成果僅以條目的形式散見于《京族簡史》《廣西少數(shù)民族樂器考》等書中，研究的視域較窄，考察的重點(diǎn)是獨(dú)弦琴的形制和樂律。早期的成果如楊秀昭等編著的《廣西少數(shù)民族樂器考》，對傳統(tǒng)獨(dú)弦琴的形制進(jìn)行了詳細(xì)描述并對其音律進(jìn)行了研究。[1]21世紀(jì)初期，張燦[2]、黃志豪[3]、何政榮[4][5]、張含[6]、盧克剛[7]等學(xué)者的研究集中討論了獨(dú)弦琴的形制。張燦的文章著重于研究一弦琴、獨(dú)弦匏琴和獨(dú)弦琴的形制，通過史料的比對，對三者之間的異同進(jìn)行辨析。何政榮的文章關(guān)注京族獨(dú)弦琴形制的變化，認(rèn)為社會(huì)的變遷和大眾審美觀念的轉(zhuǎn)變使得京族獨(dú)弦琴的形制發(fā)生了變化。文章還分析了獨(dú)弦琴的發(fā)展變化，指出阻礙獨(dú)弦琴研制達(dá)到最佳狀態(tài)的原因體現(xiàn)在兩個(gè)方面，即研制者知識(shí)結(jié)構(gòu)失衡和獨(dú)弦琴可視性與共鳴性的矛盾，為獨(dú)弦琴形態(tài)結(jié)構(gòu)的改革提供了參考。盧克剛《獨(dú)弦琴的發(fā)音原理及其二聲部探》一文探索獨(dú)弦琴形制及其發(fā)聲原理。

獨(dú)弦琴源流的考辨從獨(dú)弦琴的歷史文獻(xiàn)和實(shí)物入手，對不同形制獨(dú)弦琴的變化及原因等問題作了探討。劉文榮[8][9]、余敏[10]、史恒[11]、張燦[12]、何政榮[13]等學(xué)者的研究不同程度地涉及獨(dú)弦琴的源流，考證其來源以及不同形制的流變狀況，同時(shí)他們的研究探究了不同形制的獨(dú)弦琴之間的互動(dòng)。關(guān)于獨(dú)弦琴的歷史源流，中國學(xué)者普遍持有兩種觀點(diǎn)，一種認(rèn)為獨(dú)弦琴起源于中國，另一種觀點(diǎn)認(rèn)為獨(dú)弦琴在中國孕育并最終成型，但為中國與東南亞國家文化互相影響的產(chǎn)物。

部分學(xué)者關(guān)注獨(dú)弦琴的改良問題。改良展現(xiàn)的是不同時(shí)代的人們對獨(dú)弦琴的理解及其聲音的追求。經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)，符合京族人民審美的獨(dú)弦琴漸漸發(fā)展起來，而一些改良獨(dú)弦琴由于各種問題（形制復(fù)雜、聲音功放達(dá)不到要求等），未能繼續(xù)流傳。改良的探索無論是否成功，都是推動(dòng)獨(dú)弦琴藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分。獨(dú)弦琴的改良是不同的改良者通過對這件樂器的重新建構(gòu)，展現(xiàn)改良者對于獨(dú)弦琴與獨(dú)弦琴音樂的獨(dú)特理解。這種發(fā)展看似是獨(dú)弦琴物質(zhì)性的變遷，實(shí)則是獨(dú)弦琴非物質(zhì)性文化內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。吉莉、張龍，[14]曉蒙[15][16]，孟建軍[17]，陳坤鵬等學(xué)者的研究展示了不同時(shí)期改良獨(dú)弦琴的形制、音響效果等。

長期以來，雖然獨(dú)弦琴的形態(tài)、制作材料及其工藝不盡相同，但大體分為竹制和木制兩種。隨著獨(dú)弦琴的形制構(gòu)造、發(fā)音機(jī)理及其音質(zhì)、音色、音響等特征的改良與發(fā)展，20世紀(jì)80年代至今，出現(xiàn)了電聲獨(dú)弦琴等多種改良獨(dú)弦琴。由于尚未找到獨(dú)弦琴出土文物和歷史圖像，竹制原生型獨(dú)弦琴被視為原生形態(tài)的獨(dú)弦琴，同時(shí)也成為現(xiàn)代獨(dú)弦琴改良的“母型”?！霸酮?dú)弦琴琴體有自然的共鳴箱，因此，只要插上搖桿系上琴弦，調(diào)好所需的音高，當(dāng)即可以演奏，簡便易行，不需要特殊的制作技能，故而在民間受眾甚廣。然而，這種竹制的獨(dú)弦琴，其琴體是自然竹筒，共鳴不甚理想，聲音非常弱小。于是，在長期的音樂實(shí)踐中，逐漸演化出一些木制品等材料制作的長箱型獨(dú)弦琴。1960年初，廣西東興民族歌舞團(tuán)演奏員何紹首次使用留聲機(jī)頭的唱針，插在裝有磁鐵的鋼絲弦上，通過撥弦振動(dòng)，唱針感應(yīng)加大音量以達(dá)到舞臺(tái)演奏效果。廣西歌舞團(tuán)琵琶演奏家韋京宇用電話機(jī)、耳機(jī)作加大音量的嘗試，這些方法有效地推進(jìn)了獨(dú)弦琴朝著進(jìn)一步優(yōu)化的方向前行?！盵3]54—561965年，北京民族樂器廠樂器制作師許學(xué)慈研制成功中國第一張電擴(kuò)音獨(dú)弦琴。改良后的獨(dú)弦琴有：何紹的京族多功能獨(dú)弦琴、許學(xué)慈的電擴(kuò)音獨(dú)弦琴、李平的龍型獨(dú)弦琴、陳坤鵬的琴身與電聲放大輸出部分一體化獨(dú)弦琴。改良獨(dú)弦琴最終都是為了解決獨(dú)弦琴音量弱小的問題。近年來，改良獨(dú)弦琴除了考慮音量外，更多考慮拾音器的音響效果，期待尋找到更能貼近原生型獨(dú)弦琴韻味的拾音效果。依托新的樂器制作技術(shù)，2019年9月，中央音樂學(xué)院音樂人工智能與音樂信息科技系聯(lián)合英國倫敦瑪麗女王大學(xué)藝術(shù)與媒體技術(shù)中心主辦的智能化樂器創(chuàng)新設(shè)計(jì)工作坊，探索利用數(shù)字音樂技術(shù)和交互設(shè)計(jì)來數(shù)字化創(chuàng)新設(shè)計(jì)獨(dú)弦琴。

可知已有的研究均將視野置于獨(dú)弦琴的器物本身，呈現(xiàn)各時(shí)期不同形制獨(dú)弦琴的差異與同質(zhì)性，而在器物本身的材料研究上的關(guān)注點(diǎn)以實(shí)物為主，方法上側(cè)重特征描述、源流考證及古今流變。已有的研究大多建立在共時(shí)研究的空間視野上，多關(guān)注樂器的物質(zhì)性，對于與樂器相關(guān)的樂曲、樂人等非物質(zhì)性的研究涉及較少。

二、基于獨(dú)弦琴“動(dòng)—靜”結(jié)合的中觀研究

將獨(dú)弦琴視為一件樂器進(jìn)行考察，其名稱、材質(zhì)和形制僅是研究的一部分，樂曲、樂人等與人相關(guān)的表演實(shí)踐亦須給予相應(yīng)的觀照。表演的活態(tài)性既是基于樂器本身的物質(zhì)性，同時(shí)又展現(xiàn)出超越物質(zhì)性的特征，更多體現(xiàn)著人與器的互動(dòng)。不同演奏者的觀念和身體能動(dòng)性都影響著這件樂器的演繹方式和聲音效果。21世紀(jì)初期，一些學(xué)者開始進(jìn)行獨(dú)弦琴樂譜、樂曲和樂人的研究。獨(dú)弦琴的技藝一直以口傳心授為主，20紀(jì)60年代何紹進(jìn)行獨(dú)弦琴樂曲創(chuàng)作后，將樂曲用簡譜進(jìn)行記錄。80年代器樂集成的收集工作方面，楊秀昭、盧克剛等學(xué)者在《廣西少數(shù)民族樂器考》（5首）和《中國器樂曲集成·廣西卷》（5首）中記錄了傳統(tǒng)獨(dú)弦琴樂曲。21世紀(jì)初期，陳坤鵬的《獨(dú)弦琴演奏教程》、李平的《跟李平老師學(xué)獨(dú)弦琴》二書都記錄了傳統(tǒng)獨(dú)弦琴琴曲和創(chuàng)作獨(dú)弦琴琴曲。

琴曲的研究看似靜止的研究，實(shí)則是在探究實(shí)踐和傳承過程。這類研究關(guān)注的是獨(dú)弦琴樂譜所體現(xiàn)的獨(dú)弦琴音樂的語言行為，提供了精確描述這件樂器的語匯，讓我們得以在不同的獨(dú)弦琴樂曲中體味它的獨(dú)特魅力。獨(dú)弦琴是泛音演奏樂器，演奏要領(lǐng)除了要求右手泛音點(diǎn)的準(zhǔn)確外，最重要的演奏技巧全在左手的搖桿上，左手搖桿的變化是衡量演奏水平的重要指標(biāo)。不同性別、年齡和文化層次的演奏者在獨(dú)弦琴表演中都有自己特定的音樂語匯。例如獨(dú)弦琴傳統(tǒng)曲目《高山流水》是一首展現(xiàn)琴人心境的樂曲，在右手泛音點(diǎn)不變的情況下，演奏者可以通過左手的搖桿對樂曲進(jìn)行擴(kuò)充、加花，每次演奏都能不一樣。民間流傳有“高山流水不回頭”的說法，說的是這首樂曲的演奏可以完全不用遵循曲譜，演奏時(shí)長和曲目結(jié)構(gòu)全靠演奏者心境和技巧引導(dǎo)。為了傳承，陳坤鵬在《獨(dú)弦琴演奏教程》中記錄了四個(gè)版本的《高山流水》。僅這一首經(jīng)典，我們得以透過樂曲，回到演奏實(shí)踐，真切體會(huì)特定語境中微妙的琴曲內(nèi)涵。獨(dú)弦琴的韻味全靠左手搖桿的控制，按照行話說就是“活兒在左手”。傳統(tǒng)獨(dú)弦琴通過口傳心授，也就是由老師示范將搖桿的使用技巧和琴曲的韻味傳遞給學(xué)生，學(xué)生再根據(jù)自己的領(lǐng)悟，結(jié)合自身的演奏技能和對琴曲的理解掌握琴藝。為了傳播演奏技巧，李平、王能、陳坤鵬分別將獨(dú)弦琴左手搖桿的演奏技能進(jìn)行總結(jié)，借鑒中國民樂體系中較為成熟的符號(hào)標(biāo)記，將左手搖桿的譜字符碼進(jìn)行分類、歸納、標(biāo)記，將獨(dú)弦琴左手搖桿的技術(shù)與獨(dú)弦琴的韻味進(jìn)行符號(hào)視覺的連接，將演奏者的身體感覺符號(hào)化為演奏技法。這是對獨(dú)弦琴音樂思維的解碼，無論獨(dú)弦琴音樂的音高如何獲得，音色技巧的控制都能傳遞獨(dú)弦琴音樂的整體思維。獨(dú)弦琴樂譜的出版，對于獨(dú)弦琴的發(fā)展具有里程碑式的推動(dòng)作用。長期的研究中，這類研究的視角一直關(guān)注于樂曲的記錄、指法的準(zhǔn)確標(biāo)注，研究者期待“記譜方法若是能夠做到精密的話，也許就沒有必要通過口頭傳承了”[18]56。但將研究運(yùn)用到獨(dú)弦琴的教學(xué)實(shí)踐后卻逐漸發(fā)現(xiàn)，學(xué)生哪怕是完全按照樂譜中的標(biāo)記方法進(jìn)行演奏，所表現(xiàn)出的韻味仍然差別很大。同時(shí)，研究者們開始探索獨(dú)弦琴琴曲與其文化內(nèi)涵之間的關(guān)系。孫進(jìn)[19]的研究關(guān)注獨(dú)弦琴琴曲的音樂語言與京語之間的關(guān)系。黃羽[20]的研究關(guān)注獨(dú)弦琴的不同傳承模式對推動(dòng)獨(dú)弦琴發(fā)展的作用。獨(dú)弦琴是一種民間樂器，承載著京族的文化，琴曲經(jīng)由演奏者對京族文化的理解而得以演繹。獨(dú)弦琴的演奏技藝，一些成為傳統(tǒng)被固定下來，而一些經(jīng)過演奏者的演繹內(nèi)化成演奏者獨(dú)特的技藝，并在傳承中不斷變化，形成自發(fā)性的變形。蘇春發(fā)曾說他演奏《高山流水》可以一個(gè)晚上都不重復(fù)，這就是演奏者一邊演奏一邊創(chuàng)造變形，并形成可以傳承的身體技藝。獨(dú)弦琴的基本演奏法和流派演奏都是相對固定，并可以通過樂譜標(biāo)記進(jìn)行符號(hào)視覺傳承的，唯有個(gè)人演奏技法所呈現(xiàn)的特殊聲音形態(tài)是獨(dú)弦琴韻味產(chǎn)生的差距所在。中觀研究關(guān)注琴人的演奏技法，多見于張燦、陳坤鵬等人的研究成果。蘇海珍、趙霞的演奏與王能、陳坤鵬的演奏有所差別，除了前者是女性藝人，在搖桿的使用和樂曲的表現(xiàn)上多以柔美為主，還有一個(gè)重要的原因，前兩位演奏者是京族演奏家，她們的母語是京語，對于獨(dú)弦琴傳統(tǒng)樂曲的特殊語匯掌握得更精準(zhǔn)。她們能在獨(dú)弦琴的演奏中“日用而不自知”地將演奏技術(shù)外化為演奏姿態(tài)、手勢和動(dòng)作等音樂語匯，這是一種超越了樂譜的感知，建立在京族獨(dú)弦琴民族音樂語言邏輯上的表達(dá)，揭示了獨(dú)弦琴音樂與文化的深刻聯(lián)系。

京族獨(dú)弦琴的中觀研究是樂譜靜態(tài)研究與樂人動(dòng)態(tài)研究的相互結(jié)合。研究范圍在微觀研究的基礎(chǔ)上已經(jīng)有了相應(yīng)的拓展，從琴的物質(zhì)性到琴曲、琴人等非物質(zhì)性的研究都取得了較大的突破。研究仍然是以共時(shí)研究為重心，共時(shí)研究方面的線索最遠(yuǎn)則止步于中國境內(nèi)。京族獨(dú)弦琴的中觀研究以廣西為界，向南方向海上絲綢之路的獨(dú)弦琴研究、向西方向與其他少數(shù)民族獨(dú)弦樂器的比較研究仍然缺乏貫通的觀照，對于跨境獨(dú)弦琴的差異與同質(zhì)性的研究尚未涉及。獨(dú)弦琴的研究較少將視野置于廣闊的歷史空間里進(jìn)行考察，文獻(xiàn)、圖像等歷史材料在研究中的運(yùn)用較少。目前的研究中，劉文榮[8][9]從獨(dú)弦琴同名樂器的古今變化進(jìn)行源流辨析。從研究材料上，獨(dú)弦琴的歷時(shí)研究在空間視野上有其特定的局限性。近似獨(dú)弦琴的文獻(xiàn)最早見于《太平御覽》引《晉紀(jì)》提到魏孫登曾彈一弦琴：“孫登，字公和……散發(fā)宛地，行吟樂天，居白鹿、蘇門二山。彈一弦琴，善嘯，每感風(fēng)雷。嵇康師事之，三年不言?！薄缎绿茣酚涊d的“獨(dú)弦匏琴”是獨(dú)弦琴研究的重要文獻(xiàn)，其中描述的獨(dú)弦匏琴被視為現(xiàn)今獨(dú)弦琴的源頭。李平的改良龍首型獨(dú)弦琴的靈感也來自于《新唐書》“凡曲名十有二……六曰龍首獨(dú)琴，騾云彌思彌。此一弦而五音備，象王一德以畜萬邦也”的記載。歷史語境中圍繞樂器的文物、文獻(xiàn)、圖像所開展的研究是這一樂器研究重要的一環(huán)，而獨(dú)弦琴的出土文物尚未出現(xiàn)，其圖像、文物等研究材料又極其缺乏，研究者難以明確清晰地探究獨(dú)弦琴歷史。獨(dú)弦琴的研究期待能通過藝人的口述材料，將其表演傳統(tǒng)與樂器源流作貫通探討，除了從樂器層面的物質(zhì)性進(jìn)行考察外，將表演者的表演實(shí)踐和口傳歷史相結(jié)合進(jìn)行深度探討，能擴(kuò)展獨(dú)弦琴研究的維度。研究手段上，除了寄希望于更多歷史材料的出現(xiàn)，還要從活態(tài)的獨(dú)弦琴表演藝術(shù)、傳承人的口述史料中尋找新問題，建立新聯(lián)系。

獨(dú)弦琴是中國京族和越南越族共同擁有的樂器，它的流動(dòng)性不僅僅局限于歷史，也通過傳承流動(dòng)到了當(dāng)代，是中越兩國音樂文化傳承的見證?；趯?shí)地的田野考察研究極其重要，將田野與歷時(shí)研究接通，在田野的材料中窺見歷史的想象，讓歷史與當(dāng)代互為闡釋，構(gòu)建獨(dú)弦琴研究的多維視域。

三、基于獨(dú)弦琴整體的宏觀研究展望

京族獨(dú)弦琴研究雖在學(xué)界被逐漸重視，但由于種種原因，或是多以獨(dú)弦琴的琴體、琴曲為研究對象，從民族學(xué)的視角來開展研究，重點(diǎn)關(guān)注獨(dú)弦琴的起源、形制、用途；或是多從靜態(tài)、平面、單一的視角，用音樂學(xué)的方法來記錄琴曲和樂器的改良傳播；等等。以往的研究未能從跨學(xué)科的視野來探尋琴人的生命歷程和琴藝的傳承軌跡，也未能從跨區(qū)域的比較研究中來追尋琴的命脈軌跡?；赝倌陙淼莫?dú)弦琴研究，絕大部分的視線鎖定在琴學(xué)研究的傳統(tǒng)音樂研究范圍，圍繞獨(dú)弦琴的源流、形制、功能、發(fā)展、傳播、傳承等方面展開論述，而對于獨(dú)弦琴的文化傳承者沒有給予足夠的關(guān)注，是一種“見物不見人”的研究。期待口述史研究能將焦點(diǎn)對準(zhǔn)京族獨(dú)弦琴的傳承人，深入挖掘獨(dú)弦琴藝術(shù)的史料，探尋京族獨(dú)弦琴傳承人的生命和琴藝的交融。通過為琴人著史，真正理解他們所傳承的獨(dú)弦琴的非物質(zhì)性，理解獨(dú)弦琴技藝的精髓。

獨(dú)弦琴的傳播流向問題近年來也受到學(xué)者的關(guān)注，張燦[21][22][23]、孫進(jìn)[19]等學(xué)者將越南與中國獨(dú)弦琴藝術(shù)進(jìn)行對比研究，從獨(dú)弦琴物質(zhì)形態(tài)的角度，展開對兩國獨(dú)弦琴音樂歷史文化的研究。雖然我們厘清了中越兩國獨(dú)弦琴當(dāng)代發(fā)展的現(xiàn)狀，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。從京族獨(dú)弦琴藝術(shù)大量生動(dòng)的活態(tài)資料和在場經(jīng)驗(yàn)，以及兩國的演奏觀念、演奏技法、傳承途徑等角度，追溯獨(dú)弦琴的“存與變”，思考獨(dú)弦琴在不同文化語境中的發(fā)展問題，追問是什么造成了兩國獨(dú)弦琴藝術(shù)的差異，從而推進(jìn)京族獨(dú)弦琴藝術(shù)研究的整體水平。宏觀視野的研究將有助于探索中越邊境地區(qū)民族文化的多樣性，促進(jìn)文化交流傳播與文化保護(hù)傳承。期待通過為琴人著史，更接近京族獨(dú)弦琴的真實(shí)，拓展京族獨(dú)弦琴保護(hù)新技術(shù)與新手段，開創(chuàng)京族獨(dú)弦琴傳承的新思路和新格局，使之成為保護(hù)、傳承京族獨(dú)弦琴最得力、最有效、最有益的工作之一。

在研究的方法上，本文強(qiáng)調(diào)從微觀到宏觀的轉(zhuǎn)變，地域范疇上期待擴(kuò)展到中越兩國，意圖在于以“活”的研究理解不同文化間音樂傳承的動(dòng)態(tài)關(guān)系。前人關(guān)于獨(dú)弦琴物質(zhì)性的研究，是獨(dú)弦琴宏觀研究的前提和基礎(chǔ)，我們期待通過獨(dú)弦琴藝人口述材料的整理完成對獨(dú)弦琴非物質(zhì)性的研究，深入理解獨(dú)弦琴“器—樂—人”的深層關(guān)系。獨(dú)弦琴作為中越兩國交往的見證，不僅在自身文化中傳承，同時(shí)也跨境流動(dòng)，從物來說，它是有形的，就藝而言，它是無形的，這種鐫刻在藝人心中的觀念蘊(yùn)藏著不同文化中的音樂邏輯。