藝術(shù)史終結(jié)之后的新范式
——論神經(jīng)藝術(shù)史的理論范式與方法論特征

支 宇 李天鵬

（1.四川大學 藝術(shù)學院，四川 成都 610207；2.成都大學 文學與傳媒學院，四川 成都 610106）

與哲學、美學、歷史學和語言學等傳統(tǒng)人文學科一樣，藝術(shù)史作為一個相對年輕的學科在當代學術(shù)語境中也遭遇著學科范式和方法論構(gòu)建的焦慮、迷茫與困惑。德國著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting，1935—）還曾發(fā)出過“藝術(shù)史終結(jié)了嗎”的追問。按他的說法，“‘藝術(shù)史的終結(jié)’似乎或者是（原文如此，編者注）指藝術(shù)自身的發(fā)展走到了終點，或者是指藝術(shù)史學科的發(fā)展走到了終點”[1]70。在當代藝術(shù)創(chuàng)作走向“元藝術(shù)”或終結(jié)的時候，在藝術(shù)史研究不斷擴展疆域，走出象牙塔并將“通俗藝術(shù)”和“商業(yè)藝術(shù)”也納入研究范圍的時候，貝爾廷的追問既是對藝術(shù)史現(xiàn)有理論范式與基本屬性的反思，也意味著對藝術(shù)史研究新范式的呼吁。就此而言，英國藝術(shù)史家約翰·奧尼恩斯（John Onians，1942—）在生命科學與認知科學大發(fā)展的時代語境下提出的“神經(jīng)藝術(shù)史”（neuroarthistory）①neuroarthistory這個英文術(shù)語現(xiàn)有三種中文譯名：神經(jīng)原藝術(shù)史、神經(jīng)學藝術(shù)史和神經(jīng)元藝術(shù)史。其中，“神經(jīng)原藝術(shù)史”出現(xiàn)得最早，首見于《新美術(shù)》2010年第3期萬木春的譯文《“視覺研究”：過去、現(xiàn)在和未來》。這篇文章是約翰·奧尼恩斯（John Onians，萬木春譯為約翰·奧涅斯）于2008年10月25—26日在中國美術(shù)學院召開的“城市文化與視覺生產(chǎn)——視覺文化研究的問題和方法”國際學術(shù)研討會上所作的報告?？赡苁怯捎谏茖W界將neuton通譯為“神經(jīng)元”而非“神經(jīng)原”，張平發(fā)表在《新美術(shù)》2011年第6期的論文《關(guān)于神經(jīng)學藝術(shù)史》將neuroarthistory譯為“神經(jīng)學藝術(shù)史”?！吧窠?jīng)元藝術(shù)史”這個譯名主要見于約翰·奧尼恩斯（John Onians）英文原著Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki第一個中文譯本《神經(jīng)元藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》（梅娜芳譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年）。應梅娜芳的邀請，張平將《關(guān)于神經(jīng)學藝術(shù)史》一文作為該中譯本序言，將“神經(jīng)學藝術(shù)史”改譯為“神經(jīng)元藝術(shù)史”。此外，《民族藝術(shù)》2016年第5期發(fā)表的劉翔宇譯約翰·奧尼恩斯《神經(jīng)元藝術(shù)史：進一步理解藝術(shù)》一文，也采用了第三種譯法。本文以為，neuroarthistory譯為“神經(jīng)藝術(shù)史”更好，理由有三。其一，neuro-表示“與神經(jīng)相關(guān)的”，而神經(jīng)元（neuton）指的是“在大腦內(nèi)部或大腦與身體其他部分之間傳遞信息的細胞”。綜觀奧尼恩斯的著作，“神經(jīng)藝術(shù)史”并非基于單一“神經(jīng)元”細胞而是基于整體性的神經(jīng)系統(tǒng)來展開論述的。其二，出于學術(shù)規(guī)范的考慮。從相關(guān)學科看，neurobiology通譯為“神經(jīng)生物學”，neuroimage通譯為“神經(jīng)影像學”，neuraethetics通譯為“神經(jīng)美學”，neuroethics則通譯為“神經(jīng)倫理學”。其三，“神經(jīng)元藝術(shù)史”的“元”字容易與“元藝術(shù)史”“元哲學”等術(shù)語的“元”（meta）觀念相混淆，從而引發(fā)不必要的語義聯(lián)想。為藝術(shù)史研究提供了一條獨特的學術(shù)進路，從認知神經(jīng)科學角度回應了貝爾廷所提出的時代性課題。②約翰·奧尼恩斯與漢斯·貝爾廷雖然在不同國家從事藝術(shù)史教學與研究工作，但的確有過同事之誼。1994年到1995年間，奧尼恩斯曾在柏林高等研究院（Wissenschaftskolleg zu Berlin）當過一年研究員，正好與貝爾廷共事。它表明藝術(shù)史不僅不會終結(jié)，而且還會因跨學科研究方法的介入而產(chǎn)生更多更新的理論范式。

2018年3月11—17日，美國普林斯頓大學藝術(shù)與考古學系教授伊夫-阿蘭·布瓦（Yve-Alain Bois）應邀到南京大學人文社科高級研究院講學。在回答周憲教授的問題“晚近藝術(shù)史研究有什么新的發(fā)展趨勢”時，他說：“（藝術(shù)史研究）總會有潮流，比如說曾經(jīng)的女性主義藝術(shù)史?，F(xiàn)在的潮流我覺得是全球化，可能神經(jīng)元藝術(shù)史也會變成一種潮流”[2]4。我們不能僅僅把布瓦先生的審慎回答理解為面對漢語學人的客套或猶豫。作為英語世界資深藝術(shù)史學者，布瓦看過太多的藝術(shù)理論和話語潮流。從學術(shù)熱點看，當代藝術(shù)史研究確實呈現(xiàn)了從女性主義到全球化再到神經(jīng)藝術(shù)史的發(fā)展趨勢，中國藝術(shù)史學界需要對此保持足夠的敏感性并給予密切的學術(shù)關(guān)注。

一、神經(jīng)藝術(shù)史的理論基礎(chǔ)與腦神經(jīng)機制

英國藝術(shù)史家邁克爾·哈特（Micheal Hatt）和夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk）在《藝術(shù)史方法導論》中指出：“每一個藝術(shù)史家都依賴于某種方法（method），雖然他們并不總是意識到它。他們常常會推崇某些藝術(shù)及其歷史的基本信念（beliefs），而這些信念先行決定了他們發(fā)現(xiàn)的意義（the meanings they find）?！盵3]1作為一種經(jīng)驗性的實證主義藝術(shù)史范式，神經(jīng)藝術(shù)史根據(jù)人大腦神經(jīng)組織系統(tǒng)的相關(guān)規(guī)律與原理來分析和闡釋藝術(shù)家個體的創(chuàng)作活動、藝術(shù)史形式與風格的嬗變以及藝術(shù)起源等問題，試圖對藝術(shù)活動作出一個神經(jīng)生理學的闡釋。用奧尼恩斯自己的話說，神經(jīng)藝術(shù)史“通過生物性的神經(jīng)元放電而非隱喻性的語言來物解藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞”[4]145。從腦科學角度看，人類大腦的神經(jīng)系統(tǒng)是一切活動最根本的生理基礎(chǔ)與物質(zhì)載體。復旦大學生命科學學院原腦科學研究中心主任壽天德指出：“神經(jīng)系統(tǒng)由腦和脊髓以及它們相連接的腦神經(jīng)和脊神經(jīng)組成。神經(jīng)系統(tǒng)借助各類感受器接受來自內(nèi)外環(huán)境的各種刺激，再通過有關(guān)的反射活動引起相應的反應。它一方面協(xié)調(diào)各器官系統(tǒng)的活動，使人體成為一個完整、統(tǒng)一的機體；另一方面使人體能及時適應內(nèi)外界環(huán)境的變化。”[5]529可見，神經(jīng)系統(tǒng)構(gòu)成了人類在實踐活動中內(nèi)部意識與外界事物的中介，如奧尼恩斯所言，（在藝術(shù)活動中）“我們所做的一切都需要我們使用一組特定的神經(jīng)連接（a particular set of neural connections）”[6]9。奧尼恩斯神經(jīng)藝術(shù)史借用神經(jīng)生物學相關(guān)知識討論了藝術(shù)的發(fā)生與嬗變。神經(jīng)藝術(shù)史最主要的研究基礎(chǔ)是神經(jīng)科學，人體神經(jīng)系統(tǒng)的基本原理和運行機制，尤其是大腦的組織、分區(qū)與規(guī)律等構(gòu)成了神經(jīng)藝術(shù)史的生物學基礎(chǔ)?！霸絹碓蕉嗟淖C據(jù)表明：我們在藝術(shù)（art）、愛（love）和美（beauty）等領(lǐng)域的經(jīng)驗直接與專屬性的腦區(qū)（specialized brain areas）的活動有關(guān)。”[7]6神經(jīng)藝術(shù)史經(jīng)常運用的神經(jīng)生物學理論與概念主要有鏡像神經(jīng)元、神經(jīng)獎勵系統(tǒng)和神經(jīng)可塑性等。

大腦神經(jīng)系統(tǒng)與鏡像神經(jīng)元（mirror neuron）?，F(xiàn)代神經(jīng)生物學表明，大腦是由一千億個神經(jīng)細胞或神經(jīng)元組成的，而神經(jīng)元是構(gòu)成神經(jīng)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和功能的基本單位。神經(jīng)元之間以軸突（axon）相互聯(lián)系，并在此基礎(chǔ)上形成人類大腦內(nèi)部完整的神經(jīng)系統(tǒng)。奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》的導論中指出：“進化確保了我們從祖先那里繼承的DNA為我們出生時提供了大約1 000億個神經(jīng)元。它還確保每一個神經(jīng)元平均與其他7 000個神經(jīng)元連接，并且它們之間的信息交換既是電子的又是化學的。在一個典型的神經(jīng)元中，（神經(jīng)元之間的）通訊信息通過一端大量的樹突連接（dendritic connections）輸入，另一端通過更簡單的軸突輸出?！盵6]8鏡像神經(jīng)元是大腦皮層中特殊的感覺與運動神經(jīng)元?，F(xiàn)代神經(jīng)生物學表明，人類的模仿、理解、語言、學習、情感體驗等能力都建立在鏡像神經(jīng)元的功能之上。奧尼恩斯很重視鏡像神經(jīng)元與鏡像神經(jīng)系統(tǒng)在藝術(shù)史中的闡釋性運用。他指出：“鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)的生理自我和社會意識通過諸如楔前葉（precuneus）等腦區(qū)與處于默認模式的神經(jīng)網(wǎng)絡的精神自我和社會意識聯(lián)系在一起。神經(jīng)鏡像遠遠超出了（大腦中的）運動區(qū)域和模仿區(qū)域，還包括對情感表達及情感產(chǎn)生原因的探究?！盵6]15借用鏡像神經(jīng)元的相關(guān)原理，奧尼恩斯為藝術(shù)史、藝術(shù)起源、藝術(shù)的風格嬗變和時代差異等問題找到了人類大腦內(nèi)部的神經(jīng)基礎(chǔ)。

神經(jīng)獎勵系統(tǒng)（reward system）是一種正性強化效應神經(jīng)機制，與大腦多巴胺（dopamine）物質(zhì)的分泌活動密切相關(guān)。它之所以具有正性強化效應并能夠提升人的認知能力，是因為“獎勵信號”和多巴胺會刺激大腦的某些皮層，使大腦的活動更活躍。神經(jīng)獎勵系統(tǒng)通過給予人快感體驗來促進人對某種事物的模仿、學習或偏好。奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中不僅從整體上論述了大腦神經(jīng)獎勵系統(tǒng)的重要性，還將其運用到歐洲藝術(shù)史各階段藝術(shù)家個案的分析與闡釋之中。他說：“考慮到大腦的主要目的是幫助我們生存，因此，它（即多巴胺，筆者注）不僅在我們擁有一種有益的經(jīng)驗或做出有益的行動時被用來獎勵我們，而且也用來鞏固那些相關(guān)神經(jīng)資源以及那些對我們生存至關(guān)重要的神經(jīng)功能?！盵6]10神經(jīng)獎勵系統(tǒng)作為快感機制可以解釋藝術(shù)家創(chuàng)作的快感來源以及形成神經(jīng)偏好的生物學原因。比如，在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中，奧尼恩斯提出，神經(jīng)獎勵系統(tǒng)在生活經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作兩個層面上都提高了19世紀英國畫家康斯坦布爾和透納對水汽、霧和云的敏感與興趣?！坝捎谶@些神經(jīng)元會在暴露于性質(zhì)相似的環(huán)境時放電，我們可以認為暴露于煙霧和蒸氣中可能會導致人們對水汽、霧和云興趣的增加。”[6]294根據(jù)神經(jīng)獎勵系統(tǒng)的神經(jīng)原理，它既然可以為人們帶來更快速的神經(jīng)反應能力和更充分的精神性愉悅感受，那么，神經(jīng)藝術(shù)史家當然也就能夠通過它來闡明藝術(shù)活動的神經(jīng)生物學基礎(chǔ)。

神經(jīng)可塑性（neural plasticity）是指神經(jīng)系統(tǒng)在外在環(huán)境和信息的刺激增強或消退時相應發(fā)生的變化。神經(jīng)的發(fā)展變化是歷史性的，并非一蹴而就，人的大腦神經(jīng)系統(tǒng)也會隨著周圍環(huán)境與時代條件的變化而發(fā)生變化。神經(jīng)可塑性表明，人的神經(jīng)系統(tǒng)是大腦與環(huán)境相互作用的結(jié)果。這樣，包括視知覺在內(nèi)的神經(jīng)偏好不僅與外在信息的刺激相關(guān)，還可以通過改變外在物理條件來進行培養(yǎng)。奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中把神經(jīng)可塑性作為其藝術(shù)史研究方法的主要原理。“我們越是使用一個特定的神經(jīng)網(wǎng)絡，所涉及的神經(jīng)聯(lián)系就越會加強，這種加強通常通過樹突（dendrites）的生長和它們脂肪絕緣層（fatty insulation）的增厚或者髓鞘化（myelination）來實現(xiàn)，其結(jié)果是，我們越經(jīng)常做一些事情，我們就越有可能在下一次做得更好?！盵6]9根據(jù)這一理論，奧尼恩斯在藝術(shù)史敘事中特別注重追溯藝術(shù)家早期的生活經(jīng)驗及探討他所處的生活環(huán)境，以此分析他的藝術(shù)風格與特征得以形成的神經(jīng)偏好，而這個神經(jīng)偏好恰恰以神經(jīng)可塑性為基礎(chǔ)。在神經(jīng)科學提供的多種生物學原理中，奧尼恩斯最早開始運用的就是神經(jīng)可塑性原理?！暗?0世紀90年代，我已經(jīng)知道大腦皮層的可塑性，這使我得以寫出一系列的文章，根據(jù)個人和大眾在視覺與運動神經(jīng)上的偏好，從神經(jīng)學上來解釋藝術(shù)生產(chǎn)過程在空間和時間上的差異?！盵8]11奧尼恩斯神經(jīng)藝術(shù)史對神經(jīng)可塑性理論的運用，實質(zhì)上把藝術(shù)家創(chuàng)作和藝術(shù)品風格的形成歸結(jié)為審美活動主體神經(jīng)系統(tǒng)與其生存環(huán)境交互作用的結(jié)果，其本質(zhì)是一種實證性的神經(jīng)學經(jīng)驗主義。在神經(jīng)藝術(shù)史看來，神經(jīng)可塑性不僅可以解釋不同藝術(shù)家及其作品的風格差異，而且能夠解釋不同時代和不同地區(qū)的藝術(shù)風格特色，甚至是藝術(shù)家和欣賞者的審美偏好。“如果一個人知道一位藝術(shù)家曾以足夠的頻率或強度來注視過什么物體，從而導致其神經(jīng)網(wǎng)絡產(chǎn)生某些變化，而這些變化足以形成某種相應的視覺偏好，那么，他就能夠推斷出這些特殊的神經(jīng)網(wǎng)絡會如何引導這位藝術(shù)家的手。”[6]12根據(jù)神經(jīng)可塑性，奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中指出，烏克蘭境內(nèi)梅日里奇（Mezhirich）小鎮(zhèn)猛犸屋建筑在遠古時期的產(chǎn)生，就“受到一種作為神經(jīng)可塑性效果而獲得的神經(jīng)偏好的影響，例如這種神經(jīng)偏好產(chǎn)生于對猛犸象骨骼（mammoth skeleton）的反復觀察”[6]51。此外，在《古希臘神廟》《羅馬圓形建筑》《文藝復興時期藝術(shù)》和《現(xiàn)代主義時期藝術(shù)》等章節(jié)中，奧尼恩斯也都通過神經(jīng)可塑性原理來解釋人們在特定時代的生存經(jīng)驗與神經(jīng)網(wǎng)絡的對應性關(guān)系對不同藝術(shù)風格的影響。在這個意義上，神經(jīng)藝術(shù)史確實可以視作傳統(tǒng)經(jīng)驗主義藝術(shù)史觀在新的歷史時期的又一輪復興，與現(xiàn)有實證主義藝術(shù)理論相比，體現(xiàn)出更強的說服力與闡釋力。

二、神經(jīng)藝術(shù)史理論范式的方法論特征

與薩米爾·澤基和拉馬錢德蘭等人的神經(jīng)美學研究相比，神經(jīng)藝術(shù)史的寫作并沒有過多使用和依賴于認知神經(jīng)生物學的實驗手段與具體數(shù)據(jù)。從方法論上看，奧尼恩斯主要采用的是生平傳記追溯與神經(jīng)學理論闡釋相結(jié)合的方法。具體而言，神經(jīng)藝術(shù)史研究一方面追溯藝術(shù)家（或藝術(shù)史家）的生存環(huán)境和人生經(jīng)歷，另一方面以神經(jīng)可塑性、鏡像神經(jīng)元、神經(jīng)獎勵系統(tǒng)等神經(jīng)生物學理論為基礎(chǔ)，通過生平傳記研究和神經(jīng)學理論闡釋的結(jié)合來探討和解釋藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、居住環(huán)境和生存經(jīng)驗等因素對其大腦神經(jīng)偏好及其藝術(shù)活動所具有的重要影響。

在《神經(jīng)藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》一書的導論中，奧尼恩斯明確指出：“本書更關(guān)注他們在無意識中形成的思想，關(guān)注他們在經(jīng)驗上，特別是視覺經(jīng)驗上的獨特性，指出這些對神經(jīng)裝備的形成產(chǎn)生影響的經(jīng)驗是如何對他們的想法產(chǎn)生‘決定性’影響的”[8]17。我們知道，作為“神經(jīng)藝術(shù)史三部曲”之首，《神經(jīng)藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》從西方藝術(shù)思想史的角度勾勒出一個神經(jīng)藝術(shù)學理論的思想史。奧尼恩斯對亞里士多德、普林尼、博克、溫克爾曼、羅斯金、貢布里希、薩基等理論家和藝術(shù)史學者的神經(jīng)藝術(shù)學理論進行了系統(tǒng)梳理和展現(xiàn)。針對每一位“神經(jīng)學主體”，正如奧尼恩斯所言，他不可能使用神經(jīng)生物學設備對他們進行腦神經(jīng)掃描。奧尼恩斯采用的是生平經(jīng)歷追溯與神經(jīng)學理論闡釋相結(jié)合的話語策略。以第23章《貢布里?！窞槔?，奧尼恩斯綜述了自己導師從第一部藝術(shù)史著作《藝術(shù)的故事》到《藝術(shù)與錯覺》《圖像與眼睛》和《秩序感》等所有著作的神經(jīng)生物學內(nèi)容，不斷將藝術(shù)史事例與神經(jīng)科學理論進行交叉論述。在最后一部分，他又聯(lián)系貢布里希從維也納到瑞士再到英國不斷輾轉(zhuǎn)的生活經(jīng)歷，深入闡述了他對生物學、遺傳學和心理學既熟悉又懷疑，既暗中運用又不斷游離的獨特學術(shù)道路。

同樣，奧尼恩斯在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》中運用大量文獻材料來還原藝術(shù)家的人生經(jīng)歷、生存環(huán)境和人際關(guān)系等，然后結(jié)合神經(jīng)科學原理來闡釋這些內(nèi)容對藝術(shù)家神經(jīng)偏好的影響及其與特定時代藝術(shù)風格或主題的關(guān)系。比如，康斯坦布爾和透納的繪畫作品都偏愛表現(xiàn)大量的煙霧和水汽。奧尼恩斯運用神經(jīng)藝術(shù)史方法對兩位藝術(shù)家的區(qū)別進行了分析，他指出：“康斯坦布爾和透納作品特有的對蒸氣的新興趣可能與兩位藝術(shù)家共同的神經(jīng)反應（neural response）——工業(yè)革命的視覺表現(xiàn)——有關(guān)。這些興趣的差異與他們神經(jīng)結(jié)構(gòu)的差異（differences in their neural formation）有關(guān)，這些差異取決于更個人化的歷史。例如，康斯坦布爾對水汽（water vapors）更感興趣，透納對煙霧（smoke）更感興趣，這反映了他們家庭背景（home backgrounds）的不同”[6]297。特定的社會環(huán)境、家庭背景、地貌和氣候形成特定的神經(jīng)偏好，而特定的神經(jīng)偏好又會引導藝術(shù)家創(chuàng)作出特定風格的藝術(shù)作品。這樣，神經(jīng)藝術(shù)史不僅為藝術(shù)家個體風格的形成找到神經(jīng)生物學的原因，也為宏觀闡釋藝術(shù)史的風格嬗變打下了堅實的神經(jīng)生物學基礎(chǔ)。

從理論范式和方法論特征看，神經(jīng)藝術(shù)史具有三個明顯的特征：科學實證性、具身性、無意識性。神經(jīng)藝術(shù)史的科學實證性特征體現(xiàn)為，神經(jīng)藝術(shù)史需要根據(jù)當代神經(jīng)科學、神經(jīng)生理學和認知心理學等相關(guān)研究成果來闡釋藝術(shù)家大腦神經(jīng)結(jié)構(gòu)及其審美偏好，進而對藝術(shù)史的發(fā)生與發(fā)展作出合乎科學主義話語邏輯的論述與解釋。在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》第二部分《古代希臘：公元前800年—公元前100年》中，奧尼恩斯引用認知科學家喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）的隱喻理論，認為古希臘建筑的方形風格來源于古希臘公民的視覺長期接觸古希臘軍隊方陣，這與古希臘常年處在戰(zhàn)爭狀態(tài)中有關(guān)；而羅馬的圓形建筑則與羅馬周邊眾多的圓形火山地貌相關(guān)。這兩種藝術(shù)風格的形成與當?shù)鼐用耖L期所處的環(huán)境和所從事的社會活動有關(guān)，這些因素形成了當?shù)厝藗兲囟ǖ纳窠?jīng)偏好，并反映在藝術(shù)作品之中?！肮畔ＥD人和羅馬人對現(xiàn)代地質(zhì)學一無所知，但是，如果對環(huán)境的共感移情（empathy with the environment）是一種基本的，并且已經(jīng)被神經(jīng)學證明了（neurologically determined）的人類特性，如果萊考夫和約翰遜所提出的看法——‘我們賴以生存的隱喻’都來自我們的經(jīng)驗——是對的，那么，我們就會明白這兩種環(huán)境如何引發(fā)截然不同的無意識反應?！盵6]109這樣，神經(jīng)藝術(shù)史為藝術(shù)史的發(fā)生與嬗變提供了更具有科學主義色彩的神經(jīng)生物學基礎(chǔ)。

神經(jīng)藝術(shù)史的具身性（embodiment）特征是指，神經(jīng)藝術(shù)史需要從藝術(shù)家個體的人生經(jīng)歷及他所處的地理環(huán)境、社會環(huán)境和時代語境出發(fā)，考察這些外在因素對藝術(shù)家特定神經(jīng)偏好及其藝術(shù)活動的影響。根據(jù)神經(jīng)科學理論，神經(jīng)可塑性來源于藝術(shù)家個人的親身經(jīng)歷。這樣，神經(jīng)藝術(shù)史必然傾向于通過藝術(shù)家特定的生活經(jīng)驗來論述其神經(jīng)偏好。同樣，在更宏觀的基礎(chǔ)上，神經(jīng)藝術(shù)史也傾向于通過不同地域的環(huán)境特征和不同時期的社會習俗來闡釋藝術(shù)史的區(qū)域特征和歷史進程。在資料的運用上，具身性特征決定了神經(jīng)藝術(shù)史更依賴于藝術(shù)家個性化的人生軌跡和日常生活的直接經(jīng)驗，而不是文本文化和閱讀經(jīng)驗?！昂芏嗳硕家庾R到自己會在不經(jīng)意間受日常經(jīng)驗的影響。這就是為什么經(jīng)驗在精神的形成中發(fā)揮了如此重要的作用，甚至取代了文本資源的原因，我們通常強調(diào)的都是后者的重要性……尤其強調(diào)視覺和非語言經(jīng)驗在相關(guān)作者知識構(gòu)成過程中所起的作用?！盵8]16奧尼恩斯神經(jīng)藝術(shù)史的具身性經(jīng)驗是一種微觀層面的神經(jīng)經(jīng)驗主義?？梢哉f，神經(jīng)藝術(shù)史比傳統(tǒng)藝術(shù)社會學研究更加精準地抵達了藝術(shù)史發(fā)生的神經(jīng)基礎(chǔ)。當然，它還有進一步為后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)史提供神經(jīng)生物學基礎(chǔ)的愿景與企圖。此外，神經(jīng)藝術(shù)史的具身性特征還包括其他相關(guān)特征，比如高度重視藝術(shù)創(chuàng)作的非理性特征和藝術(shù)家審美感知的獨特性等。這也從一個更加微觀的層面表明，神經(jīng)藝術(shù)史非常依賴于從藝術(shù)家的個體具身性感知經(jīng)驗層面來論述藝術(shù)史的發(fā)生與演進。

神經(jīng)藝術(shù)史還有一個非常的重要特征——無意識性（unconscious），將它與傳統(tǒng)藝術(shù)史的理性社會建構(gòu)論區(qū)分開來。傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘事傾向于將藝術(shù)風格的產(chǎn)生與嬗變歸結(jié)為藝術(shù)家有目的地自主學習或是基于藝術(shù)市場的理性選擇。神經(jīng)藝術(shù)史則認為，無論是藝術(shù)家的個體風格還是某一區(qū)域、某一時代的特定風格都受到自發(fā)性神經(jīng)反應現(xiàn)象的制約。在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》導論中，奧尼恩斯認為當代神經(jīng)科學為神經(jīng)藝術(shù)史提供了以下四個“經(jīng)得起時間檢驗”的結(jié)論：“許多精神活動發(fā)生在意識水平之下（below the level of consciousness）；大部分的精神活動依賴于由被動經(jīng)驗（passive experiences）塑造的神經(jīng)形成過程；這一神經(jīng)形成過程受神經(jīng)科學家越來越了解的原則所支配；了解這些原則可能會為藝術(shù)史學家提供一個有用的額外工具（a useful additional tool）”[6]17。在上述四個神經(jīng)學前提中，前兩個都與神經(jīng)藝術(shù)史的無意識特征相關(guān)。藝術(shù)家特定的神經(jīng)偏好源于藝術(shù)家特定的生活環(huán)境、無意識的行為習慣及被動經(jīng)驗，其形成過程是自發(fā)的和無意識的，藝術(shù)家本人對此毫無清晰的理性意識。同樣，藝術(shù)史上各種風格的嬗變與轉(zhuǎn)向也是無意識的，而非某些藝術(shù)家或藝術(shù)群體有意識的理性建構(gòu)。在《歐洲神經(jīng)藝術(shù)史》第一部分《史前史：公元前3 000年—公元前400年》的《文字之前的藝術(shù)》一節(jié)中，奧尼恩斯對此有清晰的說明。他認為，史前藝術(shù)史研究有兩種方法，即語言文化建構(gòu)論和生物行為反應論。前者“把語言視為關(guān)鍵”（seeing language as the key），“語言的作用具有壓倒一切的重要性”；后者“將人類的藝術(shù)與動物的行為聯(lián)系起來，并認為二者有著相同的生物學根源（biological roots）”。不過，兩種研究方法有著共同的理論前提：“藝術(shù)活動的出現(xiàn)與智人或‘現(xiàn)代人’（homo sapiens，or ‘modern type’ humans）獨特的神經(jīng)資源（the distinctive neural resources）有著直接的聯(lián)系”[6]19。奧尼恩斯根據(jù)當代認知神經(jīng)科學相關(guān)原理指出，藝術(shù)活動的起源受到無意識的神經(jīng)反應影響，藝術(shù)活動過程中的無意識神經(jīng)偏好對藝術(shù)活動具有決定性作用。藝術(shù)史的發(fā)生是無意識性的，神經(jīng)藝術(shù)史的目的正在于把這個無意識過程呈現(xiàn)出來，以展現(xiàn)藝術(shù)史發(fā)生與演進的神經(jīng)基礎(chǔ)。無意識性成為神經(jīng)藝術(shù)史的一個重要特征，使其與傳統(tǒng)藝術(shù)史對藝術(shù)家有意識的認知心理活動的強調(diào)區(qū)分開來。

作為一種全新的理論范式，神經(jīng)藝術(shù)史內(nèi)在地融通了當代認知神經(jīng)科學和傳統(tǒng)生平傳記批評兩種學術(shù)話語。在奧尼恩斯這里，神經(jīng)生物學技術(shù)的實驗數(shù)據(jù)、神經(jīng)科學的理論闡釋與生平傳記追溯、歷史語境還原等方法并非相互對立，而是相互支撐、互為佐證的，這使得神經(jīng)藝術(shù)史既有濃重的實證主義色彩，又體現(xiàn)出強烈的思辨性特征。

三、神經(jīng)藝術(shù)史的學術(shù)價值與意義

作為一種新的藝術(shù)范式，神經(jīng)藝術(shù)史運用神經(jīng)生物學中的神經(jīng)可塑性、鏡像神經(jīng)元、神經(jīng)獎勵系統(tǒng)等原理，輔以認知神經(jīng)科學實驗檢測技術(shù)，同時，又結(jié)合藝術(shù)家生活經(jīng)歷，所處的社會、地理、時代環(huán)境等外部因素，以大腦神經(jīng)系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和偏好為中介來分析和研討藝術(shù)史的基本問題，為藝術(shù)史研究在“藝術(shù)史終結(jié)”的時代語境中開辟了一條實證研究與思辨分析相結(jié)合的當代路徑，具有重要的學術(shù)價值。

首先，神經(jīng)藝術(shù)史有效豐富了傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究方法，為藝術(shù)史研究尋找到一條更富有科學實證精神的神經(jīng)生物學路徑。如奧尼恩斯所言，在剛過去幾十年里，與人文學科的許多學者對自然科學的忽視不同，“科學家們正好朝相反的方向前進，越來越多地揭示了人類的精神活動依賴于神經(jīng)系統(tǒng)的性能”[8]3。關(guān)于神經(jīng)系統(tǒng)與視覺藝術(shù)的關(guān)系，神經(jīng)美學家拉馬錢德蘭論述得更為具體，在他看來，“藝術(shù)的目的不僅僅是描繪或再現(xiàn)真實（reality）——這用相機更容易完成——而是增強、超越甚至扭曲真實（enhance, transcend, or indeed even to distort reality）……藝術(shù)家試圖（有意識地或無意識地）做的不僅僅是捕捉某物的本質(zhì)（capture the essence of something），而且同時放大它以便更有力地激活（activate）那些與曾經(jīng)接觸之物同樣激活過的相同的神經(jīng)機制（neural mechanisms）”[9]41。尤其是處于后結(jié)構(gòu)主義時代的理論語境當中，神經(jīng)藝術(shù)史在新藝術(shù)史的理論思辨和話語邏輯方法之外為藝術(shù)史敘事提供了一條自下而上的實證研究路徑，為文本和思辨的研究方法打下了神經(jīng)生物學基礎(chǔ)。神經(jīng)美學家澤基在《內(nèi)在視覺》里率先提出“藝術(shù)就是視覺腦（visual brain）功能的延伸”這一命題。“我認為就整體而言，藝術(shù)與視覺腦的功能極為相似，它其實就是視覺腦的延伸；藝術(shù)的發(fā)揮必須絕對遵循視覺腦的法則……藝術(shù)作品對視覺腦造成的效果，才是它們之所以吸引人的主要原因?！盵10]14-15在神經(jīng)藝術(shù)史看來，“體驗確實是可‘介導的’（mediated），我們可以繼續(xù)用符號學來研究語詞、圖像和其他話語形式在多大程度上對體驗進行了介導，但體驗主要還是以神經(jīng)元為介導的，所以任何對媒介感興趣的人真正應該關(guān)注的是神經(jīng)元”[8]2。也就是說，在神經(jīng)藝術(shù)史看來，傳統(tǒng)思辨型藝術(shù)史跨過了大腦神經(jīng)系統(tǒng)這一中介物，僅僅基于文字記錄和視覺圖像等資料來展開理論闡釋，其實缺乏堅實的生理學經(jīng)驗基礎(chǔ)。神經(jīng)藝術(shù)史不是要替代傳統(tǒng)思辨研究，而是為它們奠定神經(jīng)生物學基礎(chǔ)。從這個意義看，神經(jīng)藝術(shù)史可以視為傳統(tǒng)經(jīng)驗主義藝術(shù)美學在神經(jīng)科學和認知科學迅猛發(fā)展時代的又一次復興。

第二，神經(jīng)藝術(shù)史方法是一種綜合性的、整體化的藝術(shù)史研究方法，它把藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)語言和世界等諸要素通過神經(jīng)及其可塑性勾連起來，從而將藝術(shù)史的發(fā)生與演進置于神經(jīng)生物學的理論基礎(chǔ)之上。神經(jīng)藝術(shù)史沒有忽視外部因素對藝術(shù)的影響，它將藝術(shù)作品風格與形式的產(chǎn)生理解為大腦神經(jīng)系統(tǒng)在心理因素和社會經(jīng)驗基礎(chǔ)之上形成的特定生理偏好。正如奧尼恩斯所言：“神經(jīng)學不僅有可能，而且不可避免地會將長期以來被分別對待的東西重新聚在一起，比如精神和身體、感覺系統(tǒng)和運動系統(tǒng)、認知和內(nèi)容。”[8]5如果說，傳統(tǒng)形式主義藝術(shù)史研究以藝術(shù)作品為中心，結(jié)構(gòu)主義和圖像學藝術(shù)理論以藝術(shù)語言為中心，藝術(shù)社會學研究以作為藝術(shù)活動背景的“世界”為中心，那么，神經(jīng)藝術(shù)史則是把藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)語言和世界等藝術(shù)諸要素全部統(tǒng)合為一體。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事話語偏執(zhí)于一隅，無法全面解釋藝術(shù)嬗變的真正原因，那么，神經(jīng)藝術(shù)史由于關(guān)注藝術(shù)家的大腦神經(jīng)系統(tǒng)與時代、社會、政治及其早期經(jīng)歷的相互作用，從而為藝術(shù)風格的形成與嬗變找到了神經(jīng)生物學的理論框架，進而全方位解釋了藝術(shù)區(qū)域特征與時代風格的演化。事實上，拉馬錢德蘭從神經(jīng)科學角度指出了大腦功能的整體性：“要想認識腦的真正奧秘，不僅僅在于揭示每一模塊的結(jié)構(gòu)和功能，而更在于發(fā)現(xiàn)它們是如何相互作用從而產(chǎn)生我們稱之為人本性的全部功能的?！盵11]16在這個意義上，神經(jīng)藝術(shù)史以神經(jīng)生物學理論為線索，以藝術(shù)活動主體的神經(jīng)系統(tǒng)為中介，有機地將多種藝術(shù)要素統(tǒng)合起來，兼顧了藝術(shù)史敘事在微觀與宏觀、形式與內(nèi)容、外部研究與內(nèi)部研究等方面的對立與統(tǒng)一，讓藝術(shù)史風格嬗變的歷史成為一個總體化的話語系統(tǒng)。

當然，神經(jīng)藝術(shù)史并不是全能的藝術(shù)史，而是傳統(tǒng)藝術(shù)史研究多樣范式與路徑的一個補充。正如奧尼恩斯所言：“今天任何試圖理解人類行為的人完全回避對其所依賴的神經(jīng)過程的所有思考是不明智的。正是基于這種信念，我提出了神經(jīng)科學的應用，不是作為傳統(tǒng)或當代藝術(shù)史的替代，而是當其他方法解決問題的能力達到極限時的一個額外工具（an additional tool）?！盵6]17

2008年，奧尼恩斯來中國參加“城市文化與視覺生產(chǎn)——視覺文化研究的問題和方法”國際學術(shù)研討會。在會上，他明確將神經(jīng)藝術(shù)史和世界藝術(shù)研究視為“藝術(shù)史終結(jié)”時代語境中“既能夠彌補圖像科學的局限，又能夠避免視覺研究的缺點”的前沿熱門學科。[12]11當然，學術(shù)終究不是時尚，即使成為學科熱點或理論潮流，神經(jīng)藝術(shù)史的學術(shù)價值依然需要時間來檢驗與證明。在全球化時代，神經(jīng)藝術(shù)史也需要面臨中國藝術(shù)史寫作與研究的檢驗。