萬瑪才旦電影美學的漂移

戴 菲

（北京師范大學—香港浸會大學聯(lián)合國際學院 人文社科學院，廣東 珠海 519000）

一、越來越國際化的萬瑪才旦

（一）從電影學院到國際電影節(jié)

2002年，萬瑪才旦進入北京電影學院進修編導，那是一個DVD在中國開始盛行的時代。正是在各國電影的滋養(yǎng)下，萬瑪才旦找到了個人的美學風格。他的電影既容易辨識，又不斷嘗試變化，他的創(chuàng)作與他的藝術生態(tài)密切相關。從最初的《靜靜的嘛呢石》開始，萬瑪才旦便吸取了伊朗電影的精髓，以一種寫實、樸素、隱喻的敘事，成為容易被世界影壇理解和接受的一類中國電影。

2019年，萬瑪才旦導演的第七部劇情長片《氣球》獲得第76屆威尼斯電影節(jié)地平線單元最佳影片提名。這已經(jīng)是萬瑪才旦第三次踏上威尼斯電影節(jié)的紅地毯，此前的《塔洛》（2015年）和《撞死了一只羊》（2018年）也同樣獲得了該獎項的提名，其中《撞死了一只羊》還獲得了地平線單元最佳劇本獎，離最高榮譽僅有一步之遙?；蛟S在不遠的將來，萬瑪才旦會成為威尼斯電影節(jié)甚至歐洲三大電影節(jié)的?？蜕踔翆檭骸?/p>

（二）從學生作業(yè)到百萬票房

《靜靜的嘛呢石》有一長一短兩個版本。短片是萬瑪才旦就讀北京電影學院時期的學生作業(yè)。由于這部短片有著不同于以往的民族視野，在業(yè)界有了一些反響，萬瑪才旦將它擴展為一部同名長片。在翻拍處理上，長片《靜靜的嘛呢石》將小喇嘛受到世俗誘惑的故事細細展開，而非簡單地填充。他以嫻熟的技巧和內(nèi)在的智慧，將藏族人的生存狀況和藏族文化風貌真實地呈現(xiàn)在他的電影里。影片在國內(nèi)外獲得了一致好評，拿到了若干電影節(jié)的處女作獎。此后，他的每一部作品均有電影節(jié)獲獎或提名的榮譽，他的電影可謂一步步邁向成熟，也慢慢從獨立制作發(fā)展到藝術院線公映。

電影節(jié)獲獎或提名誠然是藝術影片在院線發(fā)行前的有效加持，然而未必每一部獲得電影節(jié)認可的影片就一定在商業(yè)市場上有更多的票房。萬瑪才旦的新作《氣球》最終以700多萬的票房成績，淡出觀眾的視野。在這個數(shù)字背后，制片團隊和發(fā)行團隊都付出了不懈的努力。在當前的中國電影市場，一部沒有明星、沒有特效的低成本電影能突破千萬票房，這對電影人而言已經(jīng)是一個不易實現(xiàn)的市場目標了。可往往決定市場的并非電影的藝術口碑，明星效應才是影響大眾消費的因素。2014年刁亦男導演的《白日焰火》獲得了第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎和最佳男主角銀熊獎，如此驕傲的成績讓影片在中國電影市場取得了過億的票房成績，這恐怕是其他藝術片難以企及的天花板。而實際上，該片能有這樣的票房奇跡，很大程度上靠的是女主角桂綸鎂的明星效應，而非影片的藝術表現(xiàn)。就連賈樟柯、侯孝賢這兩位已經(jīng)享譽國際的中國導演，他們最高的電影票房也未能突破7 000萬（賈樟柯《江湖兒女》票房6 939萬，侯孝賢《刺客聶隱娘》票房6 137萬）。從萬瑪才旦近三部電影《塔洛》（票房92萬）、《撞死了一只羊》（票房1 068萬）、《氣球》（票房668萬）的公映來看，只有《撞死了一只羊》因是王家衛(wèi)監(jiān)制才突破了千萬票房，可見，萬瑪才旦要躋身6 000萬票房名導序列，還有一段很長的路要走。但從一個默默無聞的少數(shù)民族導演，到屢獲國際電影節(jié)認可甚至有一定票房想象的世界名導，已經(jīng)說明萬瑪才旦具有了國際化輸出的能力。

（三）從非科班出身到藏族聚居區(qū)的新浪潮

萬瑪才旦的另一個職業(yè)身份是作家。在他成為導演之前，他已經(jīng)是藏族聚居區(qū)赫赫有名的作家了，使用漢語、藏語寫作和翻譯。他從事電影，純粹出于對電影的熱愛與不斷追求。但尤為重要的一點是，影響他從事藏語電影創(chuàng)作更深層的動力是他對以往藏族題材電影的不滿。作為首位藏族導演，萬瑪才旦的創(chuàng)作基于民族身份和個人生命體驗，所以準確傳達出藏族群眾的生存狀況及藏族文化的特色。

在萬瑪才旦的推動和引領下，一批優(yōu)秀的藏族導演涌現(xiàn)出來。松太加曾是萬瑪才旦創(chuàng)作團隊的美術師和攝影師，在萬瑪才旦的鼓勵下，他已經(jīng)創(chuàng)作了三部品質一流的藏語電影《太陽總在左邊》《河》和《阿拉姜色》。德格才讓是萬瑪才旦的同學，后來成為第一位藏族錄音師，其錄音與音樂創(chuàng)作頗為出色，如今他也已轉型為導演，拍有處女作長片《他與羅耶戴爾》。拉華加是萬瑪才旦朋友的弟弟，他從做萬瑪才旦的粉絲開始，一心想投身電影，并最終出任了《塔洛》的執(zhí)行導演，而后又獨立執(zhí)導了兒童電影《旺扎的雨靴》。萬瑪才旦的兒子久美成列也子承父業(yè)，就讀于北京電影學院導演系。

（四）從民族志到國際化思想表達

萬瑪才旦從一開始接觸電影就有一個心愿，即以電影的方式比較真實地反映本民族生存狀況和民族文化。正是對這一使命的踐行，影響了他的創(chuàng)作之路，只不過他不是采用人類學紀錄片的方式，而是從對真實生活的觀察出發(fā)，虛構故事，自編自導。所以，他的創(chuàng)作既具有人類學電影的切面式觀察和研究，又兼以虛實結合的意識流手法進行精神層面的剖析。

對于本土文化與現(xiàn)代化的矛盾，萬瑪才旦早就意識到前者即將消逝的危機。從早期《靜靜的嘛呢石》里小喇嘛對世俗的渴望，《老狗》里老人親手對藏獒生命的了結，到最近的《塔洛》里牧羊人對身份關系的迷茫，《氣球》里女人對身體自由的覺醒，萬瑪才旦一直袒露出對藏族文化傳承的自我追問。他開始轉向對人生存本身及人性本質、靈魂的思索，從《靜靜的嘛呢石》到《氣球》，清晰地顯示出這一變化。

二、向西漂移的電影美學

（一）“故鄉(xiāng)三部曲”：西亞電影的現(xiàn)實苦旅

萬瑪才旦早期的三部長片《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》并稱為“故鄉(xiāng)三部曲”。這一時期的創(chuàng)作有對伊朗電影美學的效仿。比如《靜靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》很容易讓熟悉的觀眾聯(lián)想到伊朗導演阿巴斯的電影。《靜靜的嘛呢石》通過兒童的視角和境遇折射成人社會的現(xiàn)實，《尋找智美更登》則以戲中戲的方式展開一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突之下的愛情故事。

有人將《靜靜的嘛呢石》與不丹電影《高山上的世界杯》相提并論，因為二者講述的都是小喇嘛與電視機的故事，但其實它們在表達立場上極為不同。不丹導演宗薩欽哲仁波切作為利美運動的現(xiàn)代倡導者，其《高山上的世界杯》并不帶有一絲憂慮；而萬瑪才旦表述的則是電視機媒介所代表的全球化文明的現(xiàn)實沖擊。影片問世九年后，主人公小喇嘛的扮演者洛桑丹派，在現(xiàn)實里也已還俗，并娶妻生子。為此，萬瑪才旦還特別拍攝了一部紀錄片《我的小喇嘛》（2017年），來表達心底的震撼。所以說，它完全有別于《高山上的世界杯》，而在形式上更接近阿巴斯對現(xiàn)實的詩意營造。

如果說《靜靜的嘛呢石》奠定了萬瑪才旦電影的美學基礎，那么《尋找智美更登》則提升了其藝術的高度，這是他迄今為止在寫實主義追求道路上最美的一部電影。影片以劇組尋找能夠表演智美更登的演員為主要線索，同時穿插了老板口述的愛情故事和蒙面女子去見前男友的故事。影片在形式上看似真實，像不加修飾的紀錄片，其實則層層解構，處處務“虛”，將寓意不露痕跡地藏于寫實之下，給予觀眾極大的想象空間。首先，影片故事本身透露出“不可知論”的神秘基調(diào)，不斷附加的對現(xiàn)實實體的感知，也難以證明作為精神實體的智美更登的存在。比《靜靜的嘛呢石》更進一步的是，此片游離于宗教和后現(xiàn)代之間，開始了由現(xiàn)象到本質層面的哲學思考。其次，該片直接將紀錄的素材與設定好的拍攝相摻雜，虛化了劇情片、紀錄片與偽紀錄片之間的界限。表面上影像畫質粗糙，但實質上聲音提煉精準，聲畫合一的效果重構了現(xiàn)實的底色，為影片蒙上了一層比真實更“真實”的色彩。再次，影片深諳汽車公路電影的空間處理手法，將人置于狹小的車內(nèi)，又將車置于無盡的公路和廣袤的高原，一種無法走出的困境和時刻自覺的在場交匯其中，充滿哲思。在這一點上，不得不說萬瑪才旦從阿巴斯的《生生長流》《橄欖樹下的情人》和《櫻桃的滋味》中找到了極為高級的表意方式——既符號化又詩意地處理現(xiàn)實素材的能力。因此，這部電影可謂是“最阿巴斯的”。

總的來說，萬瑪才旦的“故鄉(xiāng)三部曲”都偏向西亞電影美學風格，但其中第三部長片《老狗》不像前兩部那樣有照搬伊朗電影的感覺?！独瞎贰纷屓f瑪才旦找到了自己的個人風格，而不是對任何一個導演的復制。

《老狗》講述的是一個極其悲壯的故事：一位老人不愿將年老的藏獒賣給城里人而親手勒死它。這部影片最大的特征是民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的直接交鋒。其風格略微不同于伊朗電影的含蓄表達，而有點中亞電影冷峻堅毅的氣質（如《斯佐的愛》[哈薩克斯坦]、《右手天使》[塔吉克斯坦]、《蘇萊曼山》[吉爾吉斯斯坦]等）?？梢姀牡谌块L片開始，萬瑪才旦突破了從伊朗電影中學習到的美學框架，逐漸嘗試和確立屬于中國藏族電影的獨特美學。

（二）《塔洛》：歐亞交融的自由與憂郁

在“故鄉(xiāng)三部曲”取得廣泛關注之后，萬瑪才旦對電影的美學探索并未就此止步，他開始嘗試以不同的形式去拓寬個人電影創(chuàng)作領域。他的第四部劇情長片《五彩神箭》（2014年）是一部個人主導性不強的命題作品。同樣是反映現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化的沖擊，這部作品顯得過于格式化，失去了獨立思考與詩意美學的情趣，藝術性不高。

2015年問世的《塔洛》，是萬瑪才旦里程碑式的一部作品。其一，它入圍了威尼斯國際電影節(jié)地平線單元；其二，這是他的電影首次在全國公映；其三，這部電影有著偏向西方電影審美的電影語言，是萬瑪才旦在電影語言形式探索上的一次超越，直接拉近了在全球化語境下中國電影與國際藝術電影潮流的距離。單從電影語言形式來談，《塔洛》的視聽結構已經(jīng)不再像伊朗電影那樣簡單和樸素，它有著極致的攝影、戲劇化的造型和精細的場面調(diào)度。首先，這是萬瑪才旦的電影首次嘗試黑白攝影。他隨后監(jiān)制的《八月》（2016年，張大磊導演）也采用了黑白攝影。兩部作品都出自同一位攝影師呂松野之手。從俄羅斯學藝歸來的呂松野，他的鏡頭節(jié)奏緩慢而獨特，隱喻性構圖能充分調(diào)動觀眾的視覺想象。這賦予了萬瑪才旦的電影以全新的歐洲藝術電影的氣質。其次，在呂松野攝影的協(xié)助下，萬瑪才旦將空間分割發(fā)揮得淋漓盡致，有效地將角色孤獨、騷動、欣喜、悲傷的內(nèi)心情緒視覺化，并呈現(xiàn)出人物之間的關系，比如畫面經(jīng)常使用框架之類的道具，將人物的空間進行分割，使其形成對峙關系。再次，影片多處使用鏡像，在鏡像空間或多重空間里將人物置于困境，強調(diào)對身份與自我意識的反思。整部影片的電影語言形式可見歐洲藝術電影美學的影響，而影片內(nèi)容則依然是萬瑪才旦對故鄉(xiāng)原生文化衰落的關切及對現(xiàn)代文明恣意踐踏原生文化的譴責。

可見，《塔洛》讓萬瑪才旦的電影美學再度向西漂移，越過土耳其電影（如《小鎮(zhèn)》《寂寞芳心》）、俄羅斯電影（如《盛夏》）、愛沙尼亞電影（如《法官大人》）中所散發(fā)的自由與憂郁的氣息。萬瑪才旦對電影藝術的追求始終是第一位的，這讓他不拘泥于藏族導演這一身份標簽的約束，而成為新生代國際化知名導演。

對比萬瑪才旦與中國另一位國際化知名導演賈樟柯，兩者有著頗為相似的成長之路。他們都從文學起家，轉身學電影，從獨立制作的寫實主義題材電影出發(fā)，開啟了國際化創(chuàng)作的轉向。比如在電影語言形式上，兩人從寫實主義轉向西方所擅長的象征主義、意識流、超現(xiàn)實主義（賈樟柯《三峽好人》《山河故人》曾使用超現(xiàn)實主義手法）和魔幻現(xiàn)實主義（萬瑪才旦未完成的新片《永恒的一天》使用了這種手法）等手法。兩者電影美學的不同是，賈樟柯始終保持寫實主義手法，他的劇情作品更關注社會性，著眼于當下中國普通人的命運。萬瑪才旦則聚焦于本民族的小人物，他的電影從民族性與現(xiàn)代性的沖突過渡到對個人精神和信仰層面矛盾的思索，并帶動了一股藏族導演創(chuàng)作的新浪潮。

（三）《撞死了一只羊》《氣球》：歐洲電影符號與現(xiàn)代焦慮

緊隨《塔洛》之后，萬瑪才旦完成了另外兩部極具分量的作品——《撞死了一只羊》（2018年）和《氣球》（2019年）?！端濉逢P乎身份的焦慮，《撞死了一只羊》關乎殺生的焦慮，《氣球》關乎輪回的焦慮。萬瑪才旦開始把焦點轉向關于個體身心困境的表述，即一個普通藏族人面對另一價值體系的現(xiàn)實與無意識同傳統(tǒng)相抵觸之時，該如何安放被驚擾的靈魂。如果說在《靜靜的嘛呢石》里尚可以看到一種從容，那么在這三部作品里則難以看到內(nèi)心的自洽。塔洛（藏語意為“逃離者”）無法逃離，金巴（《撞死了一只羊》男主人公）入夢救贖，卓嘎（《氣球》女主人公）進寺懺悔，現(xiàn)代焦慮出現(xiàn)在三位主人公的生命現(xiàn)場。因此，這三部電影可以并稱為萬瑪才旦的“現(xiàn)代焦慮三部曲”。

無論是在電影內(nèi)容還是在電影語言的形式上，《撞死了一只羊》都更加向西方現(xiàn)代電影靠攏。第一，萬瑪才旦第一次在影片中表現(xiàn)了性。除了性壓抑，各種荒謬規(guī)矩也在片中不斷出現(xiàn)。這些都指向了一個民族在面對現(xiàn)代化沖擊時的隱憂。第二，影片有著典型的西部類型片元素，如荒原的地平線、氣氛神秘的酒館、話語不多的殺手等。影片借這些元素，試圖探尋和建立一種宗教以外的道德準則。第三，影片對夢境的使用屬于后現(xiàn)代語境的表達?！白鰤簟辈皇侵卑椎膭∏?，而是現(xiàn)實的寫意，對“虛幻”一詞的解構，充滿著不確定性。在這里，萬瑪才旦跳出以往客觀的寫實主義，開始進入寫意的形式空間。第四，影片完全是以符號建構的敘事體系，同名金巴的雙生關系，羊的意象的不斷出現(xiàn)，禿鷲與飛機的蒙太奇剪輯，等等，越來越多的符號指涉，跳過內(nèi)容邏輯，以純形式的方式成為內(nèi)容本身，這跟“故鄉(xiāng)三部曲”里的符號運用大相徑庭?！肮枢l(xiāng)三部曲”講求符號的直觀性，能指是可見的實體，內(nèi)涵是所指。而《撞死了一只羊》講求符號的再生性，借由眾所周知的符號，重新構筑了全新的所指。影片符號的再生意義是其主要的敘事力量，這就是萬瑪才旦通過西方電影語言的形式美學來表現(xiàn)民族個體內(nèi)心矛盾的實證。

《氣球》對符號的運用更加審慎，但難免過度符碼化。影片明顯有三套符碼系統(tǒng)。首先，“性”是影片主要探討的對象之一，避孕套（禁忌）與氣球（自由）的“一體兩面”，大膽解開了“性羞恥”所帶來的禁錮。在高度戲劇化的故事里，影片通過畫面的分割、鏡頭的晃動、超現(xiàn)實的夢境等外延敘事手段，處處強化著對立的符碼關系。其次，“生與死”是影片母題的核心，胎兒（生）與爺爺（死）的宿命關系，構成了現(xiàn)代文明對宗教傳統(tǒng)的反思。再次，“女性自我意識的覺醒”是萬瑪才旦電影新增的思想元素。色彩隱喻第一次在萬瑪才旦的電影中起著至關重要的敘事功能。卓嘎的藍圍巾、白色的避孕套（氣球）、升空的紅氣球，在視覺上隨時引導著觀眾的思考。

因此，以電影的符號語言敘事和關注個體“自我”的母題轉向，是萬瑪才旦“現(xiàn)代焦慮三部曲”時期的“西為中用”。

結語

2019年12月28日，世界電影誕辰124周年的那一天，第一屆“中國電影地緣文化研究”學術論壇在陜西師范大學召開，為中國地緣電影理論研究開辟了一個新的陣地。“地緣文化理論以空間邏輯為支點，包括了政治、經(jīng)濟，歷史、現(xiàn)實，人文、地理，風俗、藝術等諸多文化層面與時空維度在內(nèi)的理論范式，是文化研究領域跨學科實踐的有力工具?！盵1]77“從地緣文化的角度審視中國電影的發(fā)展，不但為中國電影的文化主體性研究提供了一個深層的地域文化互動與社會歷史變遷的研究框架，更為中國電影在全球文化格局中的民族審美性特性與文化身份認同提供了開闊的前景。”[1]81

萬瑪才旦與他的電影在中國通常被納入少數(shù)民族的語境中加以討論。以“地緣電影”界定萬瑪才旦的電影，是應對少數(shù)民族問題和全球化問題的有效手段。萬瑪才旦電影美學所表現(xiàn)出的漂移現(xiàn)象，是中國導演在本國賽道走向國際化的一種“變道超車技術”，將有越來越多的中國導演在地緣電影創(chuàng)作中實現(xiàn)這一飛躍。