清代琴樂游藝傳統(tǒng)研究①

吳安宇（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410081）

“游藝”是一個中國傳統(tǒng)文化元概念，源自孔子之語——志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。社會學(xué)視角下琴樂游藝傳統(tǒng)研究，其所指為物理意義上的移動，即指琴人四處游歷，從事古琴藝術(shù)活動；而非精神上的“神游”或“心游”。梳理琴學(xué)文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，歷史上很多著名琴家均有游藝經(jīng)歷。例如南宋琴家徐天民，曾做過國史實(shí)錄院?？惫俚?。辭官后他游藝至杭州做了名士楊纘的門下清客，與南宋著名琴家毛敏仲共訂《紫霞洞譜》，以琴為樂?？梢姡瑢τ谇偌叶?，游藝既是一種生活需要，更是一種“遠(yuǎn)游求道，適彼樂土”的精神訴求。

清代琴家的游藝生活更為普遍，清代文獻(xiàn)記錄下的重要琴家?guī)缀醵加杏嗡嚱?jīng)歷。從清代存見的135份琴譜琴著的序跋及琴曲解題來看，幾乎每位譜主或其門人、助手、琴友都有游藝經(jīng)歷；而清代各個琴派代表性人物亦無不存在游藝行為，如虞山派徐上瀛、夏溥，廣陵派徐俊父子，川派張孔山、嶺南派黃景星，閩派祝鳳喈，九嶷派楊時百等人。故“游藝”是清代琴樂的一個重要文化現(xiàn)象，是把握清代琴樂發(fā)展脈絡(luò)的一個關(guān)鍵點(diǎn)。近十年來通過廣泛的文獻(xiàn)梳理和研究，筆者陸續(xù)發(fā)表“游藝”主題的學(xué)術(shù)論文十余篇，其中具有代表性的有《游藝：清代琴人生存的一種重要手段》《清代琴人游藝現(xiàn)象分析》《游藝：清代琴樂傳播主體及其特征》②先后刊載于《中國音樂學(xué)》2014年第1期、《音樂研究》2014年第4期、2019年第6期。。此外，通過對清代游藝生態(tài)的探尋，還引發(fā)了筆者對當(dāng)下古琴傳承與發(fā)展困境的一些思考，在此提出以求教于各位方家。

一、從“琴樂存亡論”說起

數(shù)千年來琴人們常嘆“琴之將亡”“樂無知音”“廢琴”等話語，其原因一方面是長期以來琴樂的授受傳播限于小范圍，其“清冷淡無味”的古聲甚至遭文人雅士嫌棄，更遑論只喜“繁弦脆管奏新聲”的大眾群體，故琴樂文化確實(shí)有衰亡之險。另一方面則是出于琴士的使命感與責(zé)任感，琴樂文化是中華禮樂文化的典型代表，是實(shí)現(xiàn)“禮樂之治”政治理想的重要手段，故文人琴士群體希望借“唱衰論”來召喚、吸引更多的“同調(diào)知音”，共同完成“正琴學(xué)、守琴道”的理想。這也許是古琴維持三千年不墜之傳統(tǒng)的原因之一吧！

自20世紀(jì)以來，“琴樂存亡”一直是琴壇、學(xué)術(shù)界、政府部門熱衷討論的話題。50年代起基于古琴發(fā)掘、搶救、整理、保存等一系列使命，在中國藝術(shù)研究院音樂研究所(其前身為中央音樂學(xué)院民族音樂研究所)及下屬機(jī)構(gòu)北京古琴研究會的依托下，查阜西、溥雪齋、汪孟舒、詹澄秋、招鑒芬、楊新倫、管平湖、吳景略、王世襄、王迪、伊鴻書、張子謙、沈草農(nóng)、劉景韶、樊伯炎、姚炳炎、許健等前輩琴家學(xué)者們傾注無數(shù)心血，完成了一項(xiàng)史無前例、彪炳千秋的古琴文化工程。主要可以分為四大塊：一是古琴普查，1956年琴會代表查阜西、許健、王迪等人進(jìn)行了為期兩個月，輾轉(zhuǎn)濟(jì)南、南京、上海、武漢、成都、重慶、杭州、 長沙、貴陽、蘇州、天津、揚(yáng)州等近二十個城市的古琴全面考察；二是琴學(xué)出版，陸續(xù)推出了《琴曲集成》《存見琴曲輯覽》《琴史初編》《古琴曲集》《中國音樂史參考圖片?古琴》《中國音樂大系?古琴卷》《中國古琴珍萃》等出版物以及各類音響音像制品；三是琴曲打譜，于1963年、1983年、1985年，共計(jì)組織了三次全國性的“古琴打譜會”，在著名古琴家管平湖、吳景略、姚丙炎等專門從事古琴打譜與整理研究下，大量久已絕響的經(jīng)典名曲，如《廣陵散》《離騷》《大胡笳》《幽蘭》《墨子悲絲》《漁樵問答》《瀟湘水云》等，以音響與曲集的方式重現(xiàn)于世并廣泛流傳開來；四是琴樂傳播，主要指先后舉辦的多次大型國際性琴學(xué)研討會和各級各類規(guī)模不等的紀(jì)念、演奏活動，例如1954年查阜西等四名琴家被邀參加“中國民間、古典音樂全國巡回演出”，先后在鄭州、北京、沈陽、天津等城市演出57場，聽眾達(dá)到十萬之巨，揭開了古琴演奏史上新的一頁。

2003年古琴被列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作以來，延續(xù)老一輩琴家學(xué)者們保存與整理、繼承與發(fā)展思路，國家拿出大量的人力、物力、財(cái)力開展古琴保護(hù)工作，古琴在表演技藝、琴學(xué)研究、琴器制作等領(lǐng)域有了較大突破，但“存亡論”仍不絕于耳。近二十年來“琴樂存亡論”走向更深化、更全面地探討，很多學(xué)者開始著手研究琴樂生態(tài)、琴人群體對琴樂藝術(shù)發(fā)展的影響，提出“琴士同亡論”“生態(tài)變革論”“商業(yè)危機(jī)論”等一系列學(xué)術(shù)話語。如2001年在香港舉行國際學(xué)術(shù)研討會上發(fā)表的相關(guān)論文，包括王建欣《新的社會人文環(huán)境對古琴傳統(tǒng)傳承方式的影響》、楊春薇《20世紀(jì)50年代以來琴樂文化的變遷》、閆林紅《社會人文環(huán)境的變遷對古琴音樂的影響——從20世紀(jì)后半葉的古琴音樂創(chuàng)作看古琴音樂文化的流向》[1]等，大多致力于梳理20世紀(jì)后半葉以來社會人文環(huán)境的變遷，包含社會生存方式、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展、社會分工細(xì)化、古琴職業(yè)化和傳承方式變遷等一系列因素，深入思考古琴的當(dāng)代變遷以及傳承發(fā)展等問題。這一系列研究表明，當(dāng)代社會環(huán)境的變化確實(shí)帶來了古琴音樂生存狀態(tài)變革、古琴商業(yè)化等一系列現(xiàn)象，因此大家再次擔(dān)憂——琴樂藝術(shù)會走向衰亡嗎？換言之，面對古琴音樂生存狀態(tài)的變革、古琴商業(yè)化等一系列危機(jī)與壓力，如何才能使琴樂藝術(shù)不中斷傳統(tǒng)，保有原來的文化格局與特征而持續(xù)發(fā)展下去呢？

客觀來看，當(dāng)代出現(xiàn)的大部分琴樂文化事項(xiàng)皆非偶發(fā)、孤立的，文化有其自身的歷史繼承性?；仡櫄v史，發(fā)現(xiàn)在去今最近、且較具代表性的時期——清代，琴樂文化生態(tài)多次變革、古琴商業(yè)化問題已見端倪。因此，回歸到古琴文化“發(fā)生發(fā)展”的歷史生態(tài)環(huán)境中，從歷史與當(dāng)下的雙重視域來客觀、辯證地看待古琴的保護(hù)與傳承問題，可能是探尋“古琴藝術(shù)傳統(tǒng)的接續(xù)”及“當(dāng)代價值”等相關(guān)問題的有效途徑。

二、明清社會結(jié)構(gòu)深層變革下琴家游藝的商業(yè)化特征

晚明至清代，傳統(tǒng)封建社會正逐漸向近代資本主義社會轉(zhuǎn)變，并由此產(chǎn)生了經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系等深層結(jié)構(gòu)變革的一系列問題。目前學(xué)術(shù)界較為關(guān)注明清時期戲曲藝術(shù)、文人書畫的藝術(shù)市場化和商業(yè)化現(xiàn)象研究，例如清代書畫市場的出現(xiàn)。清代，傳統(tǒng)書畫家已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)型為依靠書畫謀生的專門職業(yè)者，書畫市場勃興，鬻字賣畫、懸榜掛單成為平常之事，畫家們明碼標(biāo)價索取的潤格（或稱潤例、筆單、潤金、潤單），無疑是商業(yè)化的標(biāo)志。最具代表性的“職業(yè)”畫家是鄭板橋，其所撰《鄭板橋筆榜》云：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條、對聯(lián)一兩，扇子、斗方五錢。凡送禮物、食物，總不如白銀為妙?！盵2]

以《歷代琴人傳?清代部分》所載834名琴人為統(tǒng)計(jì)范疇，梳理文獻(xiàn)史料中有關(guān)琴人身份地位及職業(yè)等基本信息可知：有史料明確記載的有官職的琴人，共118名占14.1%；獲取了功名學(xué)銜如監(jiān)生、生員①明清時期經(jīng)考試錄取而進(jìn)入府、州、縣各級學(xué)校學(xué)習(xí)的生員。生員有增生、附生、廩生、例生等，統(tǒng)稱“諸生”，俗稱“秀才”。等，共130人占15.9%；方外逸士86名占10.3%；幕僚38名占4.6%，塾師84名占10.1%；從事書畫篆刻行業(yè)的藝術(shù)家87名占10.4%；女性文人66名占8%；賈商占0.8%；無法確定身份地位者191名占23.2%。另外還有手藝人5名，女伎伶人4名，醫(yī)生13名，貴族王室4名，神父1名。[3]數(shù)據(jù)表明，中下層文人是清代琴家群體主體。清代存在大量的既無官職、又無恒產(chǎn)的琴人，他們生活窮困，以琴技為他人服務(wù)，或?yàn)槟涣呕蛉腽^為師，或隱居、務(wù)農(nóng)務(wù)工，生存于社會底層。琴是他們的主業(yè)或主業(yè)之一，他們以自愿或不自愿的方式、顯性或隱性的方式以琴謀生獲利。可見，琴人群體的琴樂生存方式與傳統(tǒng)意義上的琴樂生活有了蛻變，琴樂商業(yè)化、職業(yè)化現(xiàn)象較普遍。

通過考察清代社會變革沖擊及由此帶來文化結(jié)構(gòu)和精神格局的變遷，發(fā)現(xiàn)清代琴樂游藝傳統(tǒng)有了一些極其重要的明顯演變。從社會生活變遷史的角度來看，游藝是清代琴家的一種新常態(tài)生活方式，龐大的游藝琴人群體帶來了琴樂文化在時代風(fēng)尚、文化心態(tài)、人格追求等多方面的新質(zhì)。從音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來看，清代大批舉業(yè)無望的底層文人分流和文人職業(yè)多樣化背景下，游藝成為滿足大部分底層文人琴家生存需求的謀生手段和際遇出路，是傳統(tǒng)文化生產(chǎn)方式之外的一種文人新型職業(yè)方式。而從傳播學(xué)角度來看，游藝琴家通過游幕、雅集、參訪和琴會等不同方式，實(shí)現(xiàn)了不同地區(qū)、不同流派、不同階層之間的橫向傳播和群體聚合，客觀上編織了一幅清代文人琴家的社會交往與人際關(guān)系譜系圖，這使得游藝承載著音樂傳播學(xué)層面的主導(dǎo)傳承脈絡(luò)。因此，從更深邃、宏觀的理論視野來看，“游藝”可被視為一個以生存方式、社會交往和藝術(shù)精神為基礎(chǔ)的清代琴樂文化生態(tài)系統(tǒng)。

清代，立足游藝的琴樂文化生態(tài)有“兩變”，并與琴樂文化格局的整體變動、琴樂新特征生成、琴人身份地位變遷等紛繁復(fù)雜的文化事象形成一定的內(nèi)在統(tǒng)一性和規(guī)律性。明清易代后（1644—1785）由于康雍乾三帝喜琴，致眾多琴人北上京都，開始游藝于王公巨卿間，琴樂生存空間逐漸穩(wěn)定、開放、興盛。與此相應(yīng)，琴樂藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入中興時代，呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢，主要表現(xiàn)在：清代早中期琴人如過江之鯽、數(shù)不勝數(shù)；琴家輩出，其琴論琴著的影響力直至今日；琴派興盛，琴人組織團(tuán)體層出不窮；琴樂發(fā)展迅速，藝術(shù)技能水準(zhǔn)達(dá)到高峰；琴樂創(chuàng)作曲豐富，《梧葉舞秋風(fēng)》等琴曲膾炙人口；琴樂地位十分高，琴人的社會地位等同于士人；琴樂需求量大，社會受眾對之十分追捧。清代后期（1786—1911）隨著乾隆中晚期琴樂批判思潮等政治環(huán)境的變化，琴樂的文化身份從“經(jīng)部樂類”墜入“子部藝類或雜技”，琴人開始向江南富庶地區(qū)轉(zhuǎn)移，游藝于官宦縉紳間；至晚期戰(zhàn)爭頻發(fā)時代，我國南方富庶及沿海地區(qū)成了兵家相爭之地，琴人面臨生存壓力，到處漂泊逃難，不得不四散各地游藝于蒙童女徒間，尋求生計(jì)。此階段琴人社會地位逐漸下降，琴樂生存空間開始走向壓抑、簡約，琴樂藝術(shù)呈現(xiàn)出趨同性發(fā)展，由此邁入琴樂自省時代，其特征表現(xiàn)在兩個方面：一、琴學(xué)樂律化，涌現(xiàn)大量琴律理論著作；二、琴樂簡約化，音歸正統(tǒng)、指法簡化、琴譜簡單、調(diào)性統(tǒng)一等；三、整體來看，清代游藝傳統(tǒng)的階段性演變與琴樂藝術(shù)的發(fā)展形成對應(yīng)性關(guān)系，即“游藝于王公巨卿”琴樂中興時代和“游藝于官宦縉紳、蒙童女徒”的琴樂自省時代。

由于清代文人社會階層的浮動和際遇出路變遷，琴樂生存狀態(tài)逐漸發(fā)生改變，游藝生態(tài)初露“商業(yè)化面貌”。盡管音樂存在一定的特殊性——“非物質(zhì)性”，音樂是時空的藝術(shù)、情感的藝術(shù)，無法完成傳統(tǒng)意義上“以物易物”的商品交換行為，但通過觀測游藝文化生態(tài)，仍然能勾勒出清代琴樂藝術(shù)的商業(yè)化面貌。清代游藝琴家商業(yè)化、職業(yè)化主要有三種情況。

第一是入幕琴師。清代全國共有1500多個州縣，絕大多數(shù)都聘有幕僚，如“刑名”“錢谷”“書記”“掛號”“征比”等類幕師，所做之事皆為地方官的工作常務(wù)和要務(wù)。但工作之余的文人墨客常常也聚集一堂，詩酒唱酬、蘊(yùn)藉風(fēng)雅，故王門高官或是望族世紳的府第中常會專門納養(yǎng)琴師一類的幕客。如乾隆年間《龍吟閣秘本琴譜》的撰者王封采，即游幕于中丞崔應(yīng)階府中三十余年。崔應(yīng)階官至中丞，十分喜愛彈琴，他曾歷時三十余年跟隨中州派琴家王受白學(xué)琴，學(xué)會二十余首琴曲。王受白去世后，他又招其子王如熙入幕，繼續(xù)學(xué)琴。崔應(yīng)階的社會交往較頻繁，府中常舉行雅集宴會，其入幕琴師也常彈琴，為文人墨客們詩歌酬唱助興。另外，清代存見琴譜譜主凡為某王公貴族或官僚鄉(xiāng)紳者，多數(shù)實(shí)際撰譜人即為其帳下的琴師幕客。如唐彝銘《天聞閣琴譜》是由其府上前后兩任幕師琴家——曹稚云和張孔山，歷時數(shù)年撰成。

第二是懸牌教琴。從某種層面來看，懸牌類似于職業(yè)畫家的懸榜掛單，主要指清代中晚期常見的游藝琴家開館掛牌、廣收門徒現(xiàn)象。開館琴師的名氣一般較大，從學(xué)弟子較多，不僅有官府子弟，還有很多地方子弟。如清末琴家黃勉之(1853—1919) ，江寧人，以授琴為生數(shù)十年。清朝末年，他游藝北京十余年，創(chuàng)辦金陵琴社，寄居于北京宣武門南的小巷。他懸“金陵琴社”招牌即于門檐，廣收門徒，有教無類，“四方以琴至者無慮數(shù)百人”，學(xué)生來自各個階層，有軍機(jī)大臣張之洞，皇親貴戚溥洞、葉詩夢，官宦鄉(xiāng)紳楊宗稷、史蔭美以及販賣棉線的賈闊峰等。[4]其他還有光緒年間游至武昌、懸牌開館授琴的游藝琴家張孔山；有北京琉璃廠懸牌“無弦琴社”的著名琴家孫晉齋等。

第三是販賣琴器。晚清時期，由于生活所迫，四處游藝的琴家還以售賣琴器及古董琴中介交易、倒賣為營生。孫晉齋在琴序中自言：“于是教蒙童于家塾，賣琴卜于長安”?！抖闱僮V》譜主蔣文勛的兒子將其花1500兩銀購得的一張?zhí)魄佟袄铌柋币匀賰摄y賤賣出手，后輾轉(zhuǎn)至文安濤手中。孫晉齋予文安濤典銀200兩，復(fù)以250兩銀子價格轉(zhuǎn)賣予江西吉安府農(nóng)部主政彭湘峰。[5]可見，通過這一輪買賣，孫晉齋賺50兩銀子。有史料記載的做琴器買賣的清代晚期琴人還有北京大興蕉葉山房琴主張文祉、長沙馨音齋琴主余上達(dá)、北京琉璃廠琴工張春圃等人。此外，還有一些琴人在刊刻琴譜中加印廣告，以賺取一定費(fèi)用。如蔣文勛所撰《二香琴譜》卷一中夾帶著一則“李世英積祖老店”植入性商業(yè)廣告，明確傳達(dá)了“店面地址、所用工藝、所售商品價格”等商業(yè)信息，還有“童叟無欺、真不二價”等廣告詞。

三、崇德樂群：游藝傳統(tǒng)的核心價值觀詮釋

回顧歷史可知，有清一代270余年，社會蓬勃發(fā)展的商品經(jīng)濟(jì)逐漸滲透于文化領(lǐng)域之中，藝術(shù)市場商業(yè)化、貿(mào)易化、職業(yè)化開始成為一種常態(tài)。尤其是清代康、雍、乾三朝琴樂文化市場的消費(fèi)需求十分旺盛，數(shù)十年間中州尹芝仙、虞山徐青山、國工金陶、通州徐周臣、吳門夏于澗等重要琴家?guī)缀醵加羞^北上京都的游藝經(jīng)歷，“王公大人爭折節(jié)與之交”。邗江馬士俊游藝至京師后更是盤踞60年，可見其文化消費(fèi)市場之繁盛。歷史的客觀規(guī)律表明，文化極盛常常容易在文化本體滋生出許多弊端，并由此進(jìn)入衰落。清代琴家王仲舒曾言及當(dāng)時琴壇風(fēng)氣：“彈琴者少，吝教者多。遜心學(xué)琴者少，好作聰明者多。烏有所謂正傳真?zhèn)?，讀青山氏書，見有認(rèn)尾為上，認(rèn)岳為下者，堪為例絕，上下且不能知，何能論此中微妙？”[6]可見確實(shí)有一些人琴藝不精，不會看琴譜，連琴頭琴尾都辨認(rèn)不出，卻四處游藝教人彈琴，靠此騙吃騙喝。但是從全局來看，清代琴人群體的精神滑坡、人格退化的整體演變趨勢并未出現(xiàn)，傳統(tǒng)琴樂文化的主體意識和主流文化精神并未流失。大部分游藝琴家仍自信地堅(jiān)守在琴樂文化傳統(tǒng)陣地中，捍衛(wèi)著“樂之正統(tǒng)”的文化身份與地位、弘揚(yáng)“樂以像德，琴以修身”的正統(tǒng)思想，以從容自在、高邁不羈的言行向世人展示出一種充滿自信的文化氣質(zhì)和時代精神。概而論之可歸結(jié)為“崇德”與“樂群”兩個層面。

詮釋一：崇德?？v觀歷代琴論發(fā)現(xiàn)，琴人群體的核心價值觀始終是“崇德”，即通過習(xí)琴達(dá)到修身養(yǎng)性、滌蕩淫心。清代琴家亦多以修身為本，致力于提升自己的藝術(shù)品格和精神旨趣，在游藝過程中將與人交往定義為“道義之交”，交往目的乃“德業(yè)相長”，表現(xiàn)出人品與琴品的堅(jiān)守與貫通。具體可以從授琴與演奏兩種行為方式來看。清代存在大部分游藝琴家以懸牌授琴為常態(tài)職業(yè)方式，但他們并非完全以物質(zhì)利益為主導(dǎo)價值，孜孜于衣食、錢財(cái)?shù)任镔|(zhì)追求。例如有一次有人以百金請求游藝琴家程雄指授，程雄擲金怒罵：“若錢奴耳，奈何辱桐君？”[7]在教學(xué)過程中多數(shù)游藝琴家仍能堅(jiān)守琴樂倫理價值，“以正琴學(xué)為己任”，持守和傳承著琴樂文明的精神傳統(tǒng)和文化理念。最具代表性的當(dāng)屬清末游藝琴家孫晉齋。琴家孫晉齋早年“宦游十五省，各處遍訪名流”，后于同治、光緒年間寓居于京都一帶。他曾概括自己一生的琴事活動為“教蒙童于家塾，賣琴卜于長安”，這其中隱晦地提及了他“授琴”和“賣琴”雙重治業(yè)方式。孫晉齋自言一生授琴有教無類，“公侯王伯、士大夫及僧道官吏、商賈閨秀皆從學(xué)琴”，計(jì)有百余。學(xué)生中以琴名于世者較多，如其子孫庭宇、著名文人劉鶚、張瑞珊（撰《十一弦館琴譜》）、葉潛（撰《詩夢齋琴譜》、定王（撰《行有恒堂錄存琴譜》）等。他曾這樣評價百余學(xué)生——“學(xué)成數(shù)曲者八十一人，稍知指法者十余人，得琴趣者八人，明琴理者五人，立琴品者三人，知琴心者一人，有琴德者四人，修琴性者二人，安琴命者無人?！笨梢姡瑢O晉齋授琴時并非將其視為一種普通技藝，而是以琴曲學(xué)習(xí)為基本，以“知指法、得琴趣、明琴理”為精進(jìn)，而“立琴品、知琴心、有琴德、修琴性、安琴命”則為旨?xì)w。[8]

另外一種是琴樂演奏。無論游藝琴家在游宴、游幕還是游館等不同性質(zhì)的職業(yè)形式中，琴樂演奏是常為之事。游藝琴家們在演奏琴樂時十分強(qiáng)調(diào)“琴德”，并刻意彰顯文人身份，強(qiáng)調(diào)其與同樣四處游歷靠表演雜技、武術(shù)、曲藝等謀生藝人群體之間的差距，類似“吾非伶人”言論多次出現(xiàn)。究其原因大致是在中國古代文化價值體系中，雜技、武術(shù)、曲藝等是“賤工末伎”，而古琴被視為具有“樂政規(guī)諫”“修身養(yǎng)性”高品格的文化，“天地之靈器、太古之神物，乃中國圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物”。例如清初著名琴家韓畕，名石耕，宛平（今屬北京）人，出身布衣、家無恒產(chǎn)，因善琴游藝于吳越等地。在游藝過程中他清高自傲、淡泊名利，窮盡心血精力于琴學(xué)，絕不肯依傍權(quán)貴、混沌度日。因此，他貧困潦倒一生，連一日三餐都難以為繼，至壯年即逝。有一位錢塘監(jiān)司想跟從清初著名游藝琴家韓畕學(xué)琴，韓畕十分傲氣、語出驚人，要求他用千兩銀子換一首曲子，還稱：“甚善，非謹(jǐn)執(zhí)弟子禮不可，且我非伶人，一曲奚啻直千金耶？”還有一次，當(dāng)清代琴家韓畕游藝到山陰一帶（今紹興），“蔡君子莊悅其聲，而惡其無拍，思以刌節(jié)節(jié)之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：‘此不足與言也’?！盵9]一般來說，“以掌按拍”乃聽?wèi)蛘叩男袨榱?xí)慣，這是視琴士與伶人戲子無異，難怪琴家韓畕會大怒而罷彈。

古代琴家往往還對彈琴的環(huán)境、時節(jié)、氣候、儀容等外部條件十分注重，要求在古、靜、雅、潔的環(huán)境下，以一種十分尊重、嚴(yán)肅的方式來進(jìn)演奏。自宋代以來大量琴譜琴著中蘊(yùn)涵著“琴不妄傳”的價值理念，載有類似“琴有所宜”“琴有所忌”或“七不準(zhǔn)”“十不彈”之類的琴規(guī)。但隨著清代琴樂文化生態(tài)演變，琴人們四處游藝時會遇到一些無視琴樂文化傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)琴樂倫理價值觀——類似“彈淫冶小調(diào)”“伶人唱和”的荒謬行為和無理要求。在無法公然反抗、拒彈的情況下，琴人便編造出類似“遭天譴”的虛幻故事，勸誡聽賞者謹(jǐn)守琴道，從而維持古琴“樂之正統(tǒng)”的地位。如下文：

袁枚《子不語》“琴變”：金陵吳觀星①此處所言琴師應(yīng)該就是金陵琴師吳官心，《二香琴譜?水仙操》曲跋中稱其為“吳觀星”，《蘭田館琴譜?南塞上鴻》曲跋中稱其為“吳官心”，其姓名雖言說不一，但大體應(yīng)為同一人。工琴，常為余言：琴是先王雅樂，不過口頭語耳，未之信也。年五十時，為趙都統(tǒng)所逼，命彈《寄生草》，旁有伶人唱淫冶小調(diào)以和之。忽然風(fēng)雷一聲，七弦俱斷，仰視青天，并無云彩，都統(tǒng)舉家失色。從此遇公卿彈琴，必焚香凈手，非古調(diào)不彈矣。[10]

毫無疑問，吳觀星于琴上彈奏俚俗小曲使得“風(fēng)雷一聲，七弦俱斷”是不可能出現(xiàn)的事，之所以故弄玄虛、裝神弄鬼，是希望能使古琴加持“變動陰陽、聚散鬼神”的神秘色彩，從而令聽琴者有敬畏心。

觀照游藝琴家面對世俗沖擊時的各種變化，雖見傲立、憤世、抗拒、掙扎等各種姿態(tài),但“崇德”的核心價值觀并未消隱或消解，琴人們的思想自覺與文化自信對清代琴樂藝術(shù)發(fā)展起著相當(dāng)重要的作用。

詮釋二：樂群?！皹啡骸弊畛醭鲎浴抖Y記?學(xué)記》：“一年視離經(jīng)辨志，三年視敬業(yè)樂群?！敝祆浣狻皹啡骸睘椤皹酚谌∫嬉暂o其仁也”。[11]可見，群處的較高境界是相互取益而輔仁。“樂”字則是強(qiáng)調(diào)和諧相處的狀態(tài)，“樂群”亦可以解為“和群”或“合群”。關(guān)于“樂群”如何實(shí)現(xiàn)？孔子進(jìn)一步提到：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”，[12]明確了“詩”在周代社會中促進(jìn)群體融洽的社會性功能。

古代上層社會文人士大夫間的交往活動或聚會往往包含一些詩、書、畫、琴，人們借由文學(xué)藝術(shù)活動達(dá)到交流思想、協(xié)調(diào)關(guān)系、促進(jìn)交融合群的作用。古代詩話中常有“以文會友”等類似的主題，在清代琴家游藝過程中常見有群體聚合現(xiàn)象，“琴可以群”的命題亦應(yīng)成立。游藝琴家群體聚合類型大致可以分為雅集和琴會兩種。雅集是類似西方沙龍（Salon）的一種上流社會人群的社交活動。古代文人雅集中往往云集當(dāng)?shù)孛?，包含政要、富商、名士、學(xué)子、琴人、書法家、畫家、詩人等，琴成為人們社交活動中彼此交流、拉近距離的一個媒介，有時甚至成為某個群體的文化品格標(biāo)志。例如清代中期游藝琴家秦維翰常常與揚(yáng)州眾多名人雅士聚會，“諸名士以文、以詩、以書畫，而蕉庵?jǐn)骋郧?，?dāng)夫四座聲希，一爐火煙裊，蕉庵莊襟危坐，一彈再鼓?！盵13]而琴會是由傳統(tǒng)多門類、綜合性雅集逐漸蛻變?yōu)橹挥星贅芬粋€樂種的專門性雅集。清末也稱“琴集”或“琴褉”，如規(guī)模較大且又著名的蘇州怡園琴會和上海晨風(fēng)廬琴會。清代琴譜記載著很多琴會史料，如康熙年間某日，晉江林嗣環(huán)、松陵吳鏘、婁東王揆、吳江吳之紀(jì)、蘭陵董元愷、錢塘王豸來等八人抱琴拜訪著名琴家莊臻鳳，恰逢莊臻鳳外出，眾人乃于其庭中桂樹陰涼處鼓琴曲《一再行》，并各賦詩以紀(jì)其事。[14]從史料來看，“琴可以群”有兩個聚合性特點(diǎn)：其一是在各類型文人聚會中，有時內(nèi)容十分豐富，包含詩、文、書、畫、琴、棋、茶、酒等各項(xiàng)主題，各人的文化身份亦不同，包含創(chuàng)造者、傳播者、欣賞者、評論者等不同主體身份。但在同一藝術(shù)空間內(nèi)產(chǎn)生的思潮觀念、文化價值觀、審美心理、行為習(xí)慣、文化性格等存在趨同性和共通性，形成了多元一體的文化格局，正所謂“各美其美、美美與共”。其二是人們在傳播琴樂、以琴群處時，常有“焚香”“凈手”“危坐”“平心靜氣”等一系列規(guī)范要求，非常注重儀式感。此時，琴樂并非是一種純粹、簡單的表演活動，而帶有一些文化敬畏感和崇高感，在某種程度上彰顯著群體記憶、情感特征和信仰價值。無論是琴樂的傳播者還是欣賞者，在共同的體驗(yàn)和儀式之下，更像進(jìn)行著文化群體的信念共享、精神溝通和群體認(rèn)同。因此，“琴可以群”的命題表明，古琴活動在清代社會文人士大夫群體的文化認(rèn)同感建構(gòu)和社會凝聚力提升方面起到過不可忽視的作用。

那么，“琴何以群”呢？即因琴而聚的群體是怎樣構(gòu)成的？以往琴派研究中群體構(gòu)成的基礎(chǔ)與動力往往有三種，分別是血緣群體，基于成員之間血統(tǒng)、生理、婚姻關(guān)系的聯(lián)結(jié)；地緣群體，在一定的地理范圍內(nèi)共同生活、交往產(chǎn)生的人際聯(lián)結(jié)，如同鄉(xiāng)關(guān)系、鄰里關(guān)系；業(yè)緣群體，成員之間因?qū)W業(yè)、職業(yè)等產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，如師徒關(guān)系、同窗關(guān)系。然而，如果從傳播學(xué)的角度來觀察游藝可知，伴隨著清代琴家四處游藝的腳步，逐漸凝聚成一個個跨越地域性、自然生成性等原初特征，以“文化認(rèn)同”為標(biāo)志的“趣緣性”文化共同體。

游藝是一種附著傳播功能的社會文化現(xiàn)象。傳播與游藝本身已經(jīng)凝聚成一個動力過程，似乎可以裹挾住每一個過往琴人。琴人在四處游藝的過程中傳播模式主要是雅集、琴會和參訪，這些均為小范圍內(nèi)的、人與人之間面對面的信息交流，屬于人際傳播和群體傳播。在琴家們的游藝交往中，因思潮觀念、文化價值觀、審美心理、文化性格等方面的趨同而形成的“文化認(rèn)同”是游藝交往的重要標(biāo)準(zhǔn)。以清初《五知齋琴譜》譜主徐祺、徐俊父子的游藝經(jīng)歷為例。早年其父徐祺“每以正琴學(xué)為己任，于是歷燕齊趙魏及吳楚甌越間，日覓幽人同調(diào)高士心音，以佐己之指葉”[15]。燕齊趙魏乃今河北省、河南省等部分地區(qū)，吳楚甌越乃今湖南、湖北、江西、安徽、江蘇、浙江、福建一帶，可以說徐祺游藝踏遍過半國土，其所到之處并不以結(jié)識貴人為目的，而是尋找同調(diào)琴士、互授琴學(xué)。徐俊與其父極為相像，其游藝于京師、八閩等地，后與琴家周子安相見恨晚，二人花兩年時間重新修訂《五知齋琴譜》，精研琴曲，并寫下大量的琴曲解題。這些行為都足以說明，徐祺、徐俊父子游藝的目標(biāo)是精進(jìn)琴學(xué)，而非借以認(rèn)識更多的權(quán)貴政客，獲利功名或錢財(cái)。類似史料還有很多，如《自遠(yuǎn)堂琴譜》譜主吳灴與各地琴家，包括金陵吳官心、蠙山吳重光、曲江沈江門、新安江麗田等匯集維揚(yáng)，“講求演習(xí)調(diào)氣練指，其曲傳、其音節(jié)傳、其神妙無勿傳”[16]等。

在這些史料中，常見有類似“聲調(diào)契合”“針芥相投”“同調(diào)知音”等古琴層面對“文化認(rèn)同”的特有表達(dá)方式，彰顯出“趣緣性”的三個特征：其一是為琴而來的目標(biāo)性。琴家群處時的主題十分鮮明，為彈琴而來、為聽琴而來、為學(xué)琴而來，主要活動是演奏表演和琴學(xué)討論。其二是以琴而聚的凝聚性。游藝打破了地緣、親緣、師緣關(guān)系，形成了“以琴而聚”的橫向交流關(guān)系，同時注重同質(zhì)異性文化的相互融合，從而實(shí)現(xiàn)了文化的良性循環(huán)。其三是因琴而生的認(rèn)同感。在游藝琴人社交圈中，常有“折節(jié)”之交的描述，“折節(jié)”是指地位尊貴的人對于有才能見識的人屈己待人，平等與之相交。而這種跨越等級、身份、權(quán)力、財(cái)勢的平等交往，正是基于琴產(chǎn)生的文化認(rèn)同?？梢?，游藝琴家穿梭各地，按照一定的思想文化、意識形態(tài)、價值觀念等組織起來的群體，正是以共同思想體系、價值觀為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的“趣緣性”文化共同體。

綜上，清代游藝生態(tài)個案研究表明，在清代文化生態(tài)多次變革、琴樂藝術(shù)出現(xiàn)職業(yè)化與商業(yè)化常態(tài)時，并沒有出現(xiàn)琴人整體性精神淪喪和價值觀念缺失、扭曲，清代琴樂藝術(shù)發(fā)展仍然呈現(xiàn)出興盛、繁榮景象，產(chǎn)生了大量而豐富的琴學(xué)思想和琴曲琴譜。深入地看，“崇德樂群”的人文精神和價值觀念應(yīng)是清代琴樂藝術(shù)健康、正軌式發(fā)展的重要保障之一。

非遺專家劉魁立先生曾提出“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的整體性原則”，他認(rèn)為：“既要保護(hù)文化事象本身，也要保護(hù)它的生命之源；既要重視文化的‘過去時’形態(tài)，也要關(guān)注它的‘現(xiàn)時’形態(tài)和發(fā)展；既要重視文化的價值觀及其產(chǎn)生的背景和環(huán)境，又要整合和協(xié)調(diào)各方面的關(guān)系及其利益訴求；還要尊重文化共享者的價值認(rèn)同和文化認(rèn)同等，這是做好民族民間文化保護(hù)和搶救工作的重要保證。”[17]通過清代游藝傳統(tǒng)個案的系列研究，筆者加深了對劉先生“整體性原則”的理解，并有了一些啟示。

首先，“整體性原則”體現(xiàn)在歷史與當(dāng)下的整體研究視域。近年來學(xué)術(shù)界越來越重視從琴樂文化生態(tài)層面來談古琴藝術(shù)的保護(hù)和傳承問題，但整體而言仍偏重于當(dāng)下，缺乏“歷史與當(dāng)下”雙重視域的鑒照與探索精神?？陀^地看，古琴之所以在當(dāng)代失去了“中心”地位，表面來看是社會環(huán)境產(chǎn)生了巨變，或者年輕人追求時髦、對傳統(tǒng)音樂熱忱不夠，但對比去今最近的清代，更深入地來看這個問題，則答案有可能是傳統(tǒng)文化價值觀、人文精神在當(dāng)代語境中褪色、蛻變。

其次，“整體性原則”還體現(xiàn)在古琴傳承與保護(hù)的對象的整體性。自古琴申遺成功的十七年來，“古琴藝術(shù)的保護(hù)與振興”行動計(jì)劃的核心一直圍繞著“人”“器”“物”三個層面展開，尤其是非遺傳承人的保護(hù)工作取得較大成效。然而，是否真的是“傳人在，傳統(tǒng)在呢”？亦或是否“器物在，文化在呢”？近年來多位學(xué)者對于古琴保護(hù)與傳承問題有了更深的思考，如2016年6月由南京藝術(shù)學(xué)院主辦的“多維視角下的琴學(xué)研究學(xué)術(shù)研討會”上，吳文光提出“當(dāng)前古琴文化的重點(diǎn)是使古琴音樂能夠‘活起來’，不斷顯出生氣”；施詠提出“古琴音樂的當(dāng)代傳承與發(fā)展不能只停留在對歷史遺產(chǎn)的靜態(tài)保護(hù)層面”。[18]清代游藝生態(tài)研究表明，琴樂藝術(shù)不是“人”“器”“物”的簡單組合，也不是作為孤立的文化事象存在。它的生、住、異、滅都與周圍的文化生態(tài)環(huán)境有著密切的聯(lián)系，唯有將人、器、物置入一個活態(tài)、良性的文化氛圍中，尤其對與琴樂文化發(fā)展與傳播密切相關(guān)的因素——時代精神、生產(chǎn)關(guān)系、傳播體制等進(jìn)行有效引導(dǎo)與建設(shè)，形成在思潮觀念、文化價值觀、審美心理、行為習(xí)慣等方面共享于和諧的琴樂文化共同體，當(dāng)代琴樂藝術(shù)才有旺盛的生命力。

最后，“整體性原則”還可以體現(xiàn)在琴樂傳統(tǒng)重建中“知識性視角”與“價值性視角”的整合。有關(guān)傳統(tǒng)文化重建問題遇到的較大阻礙是——?dú)v史是無法復(fù)原、重現(xiàn)的，有沒有可能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代重建？因此，首先要弄清楚傳統(tǒng)文化重建的核心是什么？盡管歷史會消失，但根植于歷史傳統(tǒng)中的觀念、習(xí)俗、體制等有其自身的繼承性，并沒有也不可能完全改變或陡然消失。余英時曾提出：“中國文化重建的問題事實(shí)上可以歸結(jié)為中國傳統(tǒng)的基本價值與中心觀念在現(xiàn)代化的要求下如何調(diào)整和轉(zhuǎn)化的問題?！盵19]可見，歷史研究在探尋歷史事件、人物等一系列知識之外，更要注重價值本位——精神的探尋和價值系統(tǒng)的構(gòu)建。清代游藝生態(tài)研究的意義并非提倡恢復(fù)、重現(xiàn)清代游藝生態(tài)，而是希望通過從清代琴家游藝歷史現(xiàn)象中提煉出“崇德樂群”核心價值觀，以此來作為現(xiàn)代琴樂傳統(tǒng)重建的基點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化價值觀或核心價值體系在當(dāng)代的續(xù)接與重建。