感覺(jué)、解碼與整合
—— 艾布拉姆森《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》的教學(xué)原理與實(shí)施方法

滕締弦（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

眾所周知，視唱練耳課程是一門重要的音樂(lè)專業(yè)基礎(chǔ)課程，多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，人們即便在課堂上通過(guò)訓(xùn)練獲得了很高的聽(tīng)辨技術(shù)、讀譜能力等，也很難確定能成為優(yōu)秀的音樂(lè)家，他們當(dāng)中，專業(yè)技能嫻熟卻缺乏音樂(lè)表現(xiàn)力的常常大有人在。顯然，由來(lái)已久的傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)還有所缺失，而這些缺失的元素恰恰是音樂(lè)教學(xué)中培養(yǎng)音樂(lè)家素養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。艾布拉姆森的著作《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》為視唱練耳的教學(xué)提供了解決相關(guān)問(wèn)題的新思路和方法，包括將身體律動(dòng)納入音樂(lè)表現(xiàn)力培養(yǎng)的重要一環(huán)，將精神活動(dòng)和身體運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，重視學(xué)生對(duì)音樂(lè)本體的解碼能力培養(yǎng)，并以此形成對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)力的更深層次感知和理解等。

一、關(guān)于艾布拉姆森和《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》

《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》①本書的第二作者雷瑟?約瑟夫（Joseph Reiser）是一位作曲家、指揮家、教育家，在過(guò)去20年間一直從事音樂(lè)與運(yùn)動(dòng)的教學(xué)。的主要作者羅伯特?艾布拉姆森（Robert M. Abramson 1928—2008）出生于美國(guó)費(fèi)城，是美國(guó)著名的音樂(lè)教育家、作曲家和鋼琴即興演奏家。艾布拉姆森曾同時(shí)任教于紐約茱莉亞音樂(lè)學(xué)院和曼哈頓音樂(lè)學(xué)院，擔(dān)任音樂(lè)理論、達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)②愛(ài)彌兒?雅克?達(dá)爾克羅茲（1865—1950），瑞士作曲家、音樂(lè)教育家，創(chuàng)立了“達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)”教學(xué)法。以及鋼琴即興演奏課程的教學(xué)。他曾經(jīng)走訪歐洲、亞洲及美國(guó)各地，以極大的熱情在不同的學(xué)校和不同年齡層次的人群中傳播達(dá)爾克羅茲的教學(xué)理念和方法，他富有創(chuàng)造力和說(shuō)服力的教學(xué)給兒童、青年學(xué)生及音樂(lè)教師們留下深刻的印象，被學(xué)界稱為達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的首席代言人。

艾布拉姆森的主要貢獻(xiàn)是繼承和傳揚(yáng)達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法，并以大量的教學(xué)實(shí)踐來(lái)證明這種教學(xué)法在音樂(lè)才能培養(yǎng)方面所具有的實(shí)效。他創(chuàng)建了曼哈頓達(dá)爾克羅茲研究所，獲得成功后又創(chuàng)立了一所學(xué)?！_伯特?艾布拉姆森?達(dá)爾克羅茲學(xué)院。在那里，他和同事丹尼爾?卡塔尼奧教授一起實(shí)踐最原始的達(dá)爾克羅茲視唱練耳、體態(tài)律動(dòng)以及達(dá)爾克羅茲第一部著作《節(jié)奏、體操和音樂(lè)動(dòng)態(tài)造型》中的練習(xí)，在實(shí)踐中進(jìn)一步完善和提高。艾布拉姆森著有《音樂(lè)為感知和認(rèn)知》《21世紀(jì)音樂(lè)教學(xué)》（與 Choksy、 Gillespie和Woods合著）、《節(jié)奏游戲》兩本、《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》《達(dá)爾克羅茲手舞》以及《體態(tài)律動(dòng)》的教學(xué)視頻。此外，作為一名作曲家，他還創(chuàng)作了許多紀(jì)錄片的配樂(lè)、鋼琴與管弦樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲、芭蕾舞曲、歌曲等。

《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》一書是他集45年采用達(dá)爾克羅茲教學(xué)法實(shí)踐于視唱練耳教學(xué)的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，教學(xué)的對(duì)象從兒童到大學(xué)本科生，是一部“一種通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)來(lái)進(jìn)行視唱練耳、聽(tīng)寫和音樂(lè)表演的綜合方法。”①“Music as a Second Language”（《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》）—An integrated approach through physical movement to ear-training, sight-singing, dictation, and musical performance. （一種通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)來(lái)進(jìn)行視唱練耳、聽(tīng)寫和音樂(lè)表演的綜合方法。）。此書于1994年由紐約的“音樂(lè)與運(yùn)動(dòng)”出版社出版后，經(jīng)過(guò)實(shí)踐中的不斷完善，最終在教學(xué)中獲得了成功，達(dá)爾克羅茲教學(xué)法也因此在學(xué)術(shù)界得到更多的認(rèn)同，在世界范圍內(nèi)具有了更加廣泛的影響力。

全書由引言和十個(gè)章節(jié)構(gòu)成，附錄中則收錄了達(dá)爾克羅茲本人總結(jié)出的音樂(lè)處理方面的規(guī)律與細(xì)則。全書的目錄與結(jié)構(gòu)如下：

在該書前言中，艾布拉姆森對(duì)書中的主要概念做了解釋，例如“整合”“理解”“音樂(lè)”“音樂(lè)性”等，這些概念是其教學(xué)理念的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)教育中如何使缺乏感官系統(tǒng)參與的“無(wú)意義”轉(zhuǎn)變?yōu)槌浞终{(diào)動(dòng)身體感官的“有意義”教學(xué)，從而使學(xué)生進(jìn)一步加強(qiáng)音樂(lè)的感知能力和解碼能力。本書采用了音高和節(jié)奏兩方面先分離然后再進(jìn)行結(jié)合的訓(xùn)練方式。第一章從音樂(lè)時(shí)空中的拍點(diǎn)、節(jié)奏入手，用行動(dòng)步態(tài)標(biāo)記節(jié)奏點(diǎn)來(lái)感知音樂(lè)的流動(dòng)性，體現(xiàn)出綜合性的音樂(lè)記憶（musical memory）化的練習(xí)方式，將音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)模式與身體、情感、表達(dá)等概念聯(lián)系在一起。在音樂(lè)的可塑性（Plasticity）訓(xùn)練中借用了希臘語(yǔ)安娜克魯西斯（anacrusis，ana意為”準(zhǔn)備”）、克魯西斯（crusis，意為“擊打”）和麥塔克魯西斯（metacrusis，meta意為“在中間”）來(lái)表述音樂(lè)小節(jié)中的弱拍、強(qiáng)拍和過(guò)渡拍的律動(dòng)狀態(tài)，說(shuō)明了音樂(lè)就是這樣在時(shí)空中不斷地從虛到實(shí)轉(zhuǎn)換和循環(huán)的原理。第二章、第三章專注于音高組織技術(shù)，著重于音調(diào)運(yùn)動(dòng)感知力的訓(xùn)練，指出了音高運(yùn)動(dòng)方向、音階旋律運(yùn)動(dòng)、和聲運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏要素的關(guān)系，并總結(jié)了音高材料的來(lái)源，從音高方向、演唱反應(yīng)、音高記憶、調(diào)性敏感性等訓(xùn)練入手，加強(qiáng)深層次的身體體驗(yàn)，注重內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的培養(yǎng)；音階的訓(xùn)練中，同樣通過(guò)與身體運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)來(lái)輔助學(xué)習(xí)者感知音樂(lè)的細(xì)微之處，比如雙手的拍打和敲擊、觸摸耳鼻部位、教師與學(xué)生游戲互動(dòng)等，體現(xiàn)出教學(xué)的綜合性。第四章研究了兩個(gè)、三個(gè)元素的更加豐富的節(jié)奏模式，比如八分音符，通過(guò)拍手感受、走路屈膝等物理運(yùn)動(dòng)以及師生互動(dòng)等方法來(lái)感受節(jié)奏節(jié)拍設(shè)置下的速度與能量變化，這種切身的聯(lián)覺(jué)通感式的音樂(lè)教學(xué)使音樂(lè)“動(dòng)”和“活”起來(lái)，學(xué)習(xí)者因?yàn)轶w驗(yàn)的深刻，對(duì)音樂(lè)的解讀能力也潛移默化的提升。第五章對(duì)音階的學(xué)習(xí)進(jìn)一步深化，涉及裝飾音、旋律運(yùn)動(dòng)、旋律模式連接、編碼旋律等。第六章介紹了三連音的身體動(dòng)作練習(xí)和讀寫練習(xí)，強(qiáng)調(diào)了感覺(jué)和表現(xiàn)下的聲音流動(dòng)性；然后介紹了三和弦結(jié)構(gòu)和身體化練習(xí)方法，將三和弦置于旋律運(yùn)動(dòng)中考量，運(yùn)用手臂動(dòng)作來(lái)完成訓(xùn)練等。第七章是節(jié)奏的進(jìn)一步細(xì)分，采用手指觸摸的方式進(jìn)行十六分音符的練習(xí)，同時(shí)也涉及運(yùn)用手臂、手掌運(yùn)動(dòng)來(lái)進(jìn)行已學(xué)節(jié)奏的對(duì)位化訓(xùn)練，并放置于不同的節(jié)拍背景中，將多種節(jié)奏元素綜合起來(lái)進(jìn)行視譜和聽(tīng)覺(jué)的訓(xùn)練；四音列從音階中排序而來(lái)，艾布拉姆森將其比喻為爬樓梯，四音列在旋律進(jìn)行中運(yùn)用廣泛，訓(xùn)練中同樣采用了手臂和腳步動(dòng)作加上演唱的綜合訓(xùn)練方式來(lái)體驗(yàn)旋律運(yùn)動(dòng)，并采用編碼的方式進(jìn)行記號(hào)的標(biāo)注來(lái)輔助教學(xué)。第八章以古希臘人的音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌的綜合戲劇形式為參照，通過(guò)講話和動(dòng)作學(xué)習(xí)希臘語(yǔ)的韻律，感受其抑揚(yáng)頓挫，并對(duì)多種節(jié)奏、音階進(jìn)行了介紹，訓(xùn)練了不同音樂(lè)運(yùn)動(dòng)模式的動(dòng)作與演唱。第九章和第十章探討了進(jìn)一步的細(xì)化練習(xí)和對(duì)不同節(jié)拍、不同變奏的練習(xí)等。

通過(guò)以上內(nèi)容我們可以看到，本書著重強(qiáng)調(diào)教學(xué)中的實(shí)用功能，較少空泛的理論，更多闡釋的是每個(gè)音樂(lè)老師都會(huì)面臨的一些課題，包括訓(xùn)練學(xué)生對(duì)音樂(lè)的正確感知和表達(dá)的實(shí)用方法等。其貫穿始終的理念，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、動(dòng)覺(jué)分析以及綜合訓(xùn)練下突出音樂(lè)感知力的培養(yǎng)，將體態(tài)律動(dòng)作為音樂(lè)理解力訓(xùn)練的重要維度，精神感知、身體律動(dòng)、情感表達(dá)有機(jī)的組合研究等，增加了課程的互動(dòng)性，對(duì)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)過(guò)程、細(xì)微的差異變化、感官系統(tǒng)的敏感性等方面給予了重要關(guān)注。此外，艾布拉姆森在每個(gè)章節(jié)均針對(duì)小課題安排了大量的練習(xí)，這種循序漸進(jìn)，通過(guò)不同的變化來(lái)讓練習(xí)者感受音樂(lè)的不同效果和時(shí)間中的能量變化，大大加強(qiáng)了對(duì)音樂(lè)生動(dòng)性的體驗(yàn)，提升了對(duì)音樂(lè)的解讀能力和反應(yīng)能力，正如艾布拉姆森所指出，本書是一部樂(lè)理、視奏、作曲、視唱練耳的輔助教科書（非替代用書），用于聲樂(lè)、器樂(lè)、指揮、音樂(lè)理論等方面的輔助教學(xué)。作者希望書中的每一個(gè)練習(xí)，都能幫助教師在他們的教學(xué)中注入活力，激起學(xué)生對(duì)表達(dá)音樂(lè)的熱情[1]5，其中許多內(nèi)容值得去仔細(xì)領(lǐng)悟并實(shí)踐。

二、《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》中的重要觀念

（一）音樂(lè)的“感覺(jué)”和“解碼”

音樂(lè)認(rèn)知中的“感覺(jué)”，通常指的是對(duì)音樂(lè)的整體感知力、感悟力等。在《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》中，艾布拉姆森強(qiáng)調(diào)音樂(lè)學(xué)習(xí)中應(yīng)加強(qiáng)身體動(dòng)作與音樂(lè)元素的關(guān)聯(lián)性，形成通感下的音樂(lè)技能訓(xùn)練。而“解碼”有兩層含義，一是在書中艾布拉姆森針對(duì)某些訓(xùn)練，比如音階、旋律運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏型等進(jìn)行了一些標(biāo)記，來(lái)輔助實(shí)際教學(xué)；另一方面，則是體態(tài)律動(dòng)訓(xùn)練下更深層次地對(duì)音樂(lè)文本的分析、解讀能力的培養(yǎng)。《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》引言里提到達(dá)爾克羅茲對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)教育現(xiàn)狀的擔(dān)憂，即在學(xué)校里所接受的音樂(lè)教育許多都成為“無(wú)意義”（non-sense）的結(jié)果。原因是所學(xué)的概念、理論與身體各感覺(jué)系統(tǒng)（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、動(dòng)覺(jué)）缺乏聯(lián)系，導(dǎo)致音樂(lè)表演缺少了音樂(lè)“感覺(jué)”（feeling)和“解碼”(decode)的能力。達(dá)爾克羅茲和艾布拉姆森雖然身處不同時(shí)期，但他們有個(gè)共同的特點(diǎn)，即作為音樂(lè)教師的同時(shí)已經(jīng)是非常有造詣的音樂(lè)表演藝術(shù)家，他們比常年在學(xué)校里教書的教師們更能看清學(xué)校音樂(lè)教育存在的問(wèn)題，從而更加積極地思考提供深入淺出的解決方案。

具備良好音樂(lè)“感覺(jué)”，對(duì)學(xué)習(xí)音樂(lè)是至關(guān)重要的。在達(dá)爾克羅茲理論中，音樂(lè)感覺(jué)從來(lái)不是一個(gè)空泛的概念，它可以通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)在實(shí)踐中獲得。在《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》一書中，我們所領(lǐng)悟的“秘方”，正是來(lái)源于此。事實(shí)證明，這正是一部指導(dǎo)學(xué)生怎樣通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)，把音樂(lè)的理論與概念和音樂(lè)感覺(jué)及音樂(lè)性相聯(lián)系的完整的音樂(lè)教育手冊(cè)。艾布拉姆森認(rèn)為，樂(lè)譜上的音符、術(shù)語(yǔ)和記號(hào)都是需要特別地進(jìn)行音樂(lè)解讀的編碼，把所學(xué)的抽象理論概念，如音符、休止、音階等與帶有呼吸的身體運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系就是一個(gè)“解碼”的過(guò)程。如果沒(méi)有這種聯(lián)系和解碼，理論就會(huì)變成與音樂(lè)不相關(guān)的一系列名稱、數(shù)字、術(shù)語(yǔ)、符號(hào)和形狀的編碼，導(dǎo)致中規(guī)中矩的演奏演唱狀態(tài)，即“機(jī)械律態(tài)”①達(dá)爾克羅茲理論中的三種音樂(lè)表演狀態(tài)：1.失衡律態(tài)arhythmic; 2.機(jī)械律態(tài)errhythmic; 3.優(yōu)動(dòng)律態(tài)eurhythmic。[2]（errhythmic）產(chǎn)生，缺乏感覺(jué)和表現(xiàn)力。他指出，在音樂(lè)教室、排練室和舞臺(tái)上，常常聽(tīng)到?jīng)]有解碼的音樂(lè)表演，換句話說(shuō)，沒(méi)有音樂(lè)感覺(jué)的音樂(lè)表演比比皆是。達(dá)爾克羅茲說(shuō)過(guò)，（只包含了）手指的生理技術(shù)或調(diào)式名稱、音階和和弦的命名（的音樂(lè)學(xué)習(xí)）都不能被視為一種完整的音樂(lè)教育，盡管人們?cè)谶@些方面通常花費(fèi)大量的時(shí)間。[1]6下面，筆者用蘇聯(lián)視唱練耳專家?jiàn)W斯特洛夫斯基的這條視唱練習(xí)片段為例，來(lái)說(shuō)明什么是“解碼”狀態(tài)下的演唱：

譜例1.

從上面的譜例我們可以看到：弱起的四分音符進(jìn)入前，身體要提前做準(zhǔn)備，然后在一個(gè)呼吸的帶動(dòng)下唱出一個(gè)“上提”的（安娜克魯西斯anacrusis）、具有準(zhǔn)備意義的#F，隨后的小節(jié)強(qiáng)拍身體重量下落（克魯西斯crusis），釋放后進(jìn)入過(guò)渡拍（麥塔克魯西斯metacrusis），再進(jìn)行到有能量的、上提的、具有準(zhǔn)備意義的第三拍（安娜克魯西斯anacrusis），再次進(jìn)入到下一個(gè)強(qiáng)拍（克魯西斯crusis），如此循環(huán)。

上面的譜例練習(xí)體現(xiàn)出了感官結(jié)合狀態(tài)下的音樂(lè)分析、解讀能力的培養(yǎng)，如果缺少“解碼”的過(guò)程，意味著身體的運(yùn)動(dòng)不參與，缺少上面提及的“提起”“釋放”和“過(guò)渡”的三種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。因此，音符時(shí)值能量相同而缺乏了空間上的變化，缺少動(dòng)感，失去了音樂(lè)性。

（二）音樂(lè)元素的流動(dòng)性整合

艾布拉姆森先生從達(dá)爾克羅茲原理中引申出對(duì)音樂(lè)的進(jìn)一步闡釋，即音樂(lè)是由流動(dòng)的聲音組成，它是通過(guò)時(shí)間和空間來(lái)表現(xiàn)的流動(dòng)著的聲音藝術(shù)。在這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)的律動(dòng)具有重要的作用，拍子和節(jié)奏成為音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的基本要素，艾布拉姆森也是以此為起點(diǎn)開(kāi)始探討音樂(lè)時(shí)空和能量轉(zhuǎn)換問(wèn)題的。因此，筆者正是以拍點(diǎn)、節(jié)奏、拍子為對(duì)象，通過(guò)探討聲音運(yùn)動(dòng)過(guò)程中音樂(lè)元素與動(dòng)作形態(tài)活動(dòng)的整合性，梳理其中的相關(guān)規(guī)律。

1.關(guān)于拍點(diǎn)和節(jié)奏

拍點(diǎn)（timing）指的是像節(jié)拍器那樣的擊拍、用手或腳在原地打拍，或者像漏水的水龍頭規(guī)則的滴水，而節(jié)奏則是我們用來(lái)描述所有流向、通過(guò)和在聲音點(diǎn)擊之后產(chǎn)生動(dòng)作的詞。我們不難發(fā)現(xiàn)，達(dá)爾克羅茲理論中所指的節(jié)奏不同于我們頭腦中原有的節(jié)奏概念，我們對(duì)節(jié)奏概念常常是從拍點(diǎn)到拍點(diǎn)的各種不同組合，而達(dá)爾克羅茲的節(jié)奏強(qiáng)調(diào)的是由時(shí)間、空間和能量（TS&E）三個(gè)基本元素組成的運(yùn)動(dòng)著的聲音。它是流動(dòng)的，是拍點(diǎn)到拍點(diǎn)之間的過(guò)程。因此，拍點(diǎn)是機(jī)械的，而節(jié)奏是有活力、運(yùn)動(dòng)著的。做音樂(lè)時(shí)兩者都需要，但不能混淆。在《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》一書中，我們可以清楚意識(shí)到，區(qū)別音樂(lè)中的拍點(diǎn)和節(jié)奏以及認(rèn)識(shí)和掌控它們是音樂(lè)性和非音樂(lè)性的一個(gè)分水嶺。

2.拍子的可塑性（Plastisity）

艾布拉姆森在《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》一書中進(jìn)一步明確了達(dá)爾克羅茲自創(chuàng)的“動(dòng)態(tài)造型”（plastique animée）一詞，并在音樂(lè)中常用“可塑性”（plasticity）一詞來(lái)說(shuō)明拍子的特性，他對(duì)可塑性的解釋是時(shí)間、空間中形成的能量形態(tài)。對(duì)拍子在時(shí)空中能量形態(tài)的研究是達(dá)爾克羅茲理論的一個(gè)重要特色，也是體態(tài)律動(dòng)訓(xùn)練內(nèi)容之一，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是讓身體對(duì)所聽(tīng)的音樂(lè)做出體態(tài)和動(dòng)作上的反應(yīng)，身體的動(dòng)作是聽(tīng)者內(nèi)心對(duì)音樂(lè)感受的一個(gè)外在反應(yīng)。有時(shí)候，當(dāng)我們?cè)谘莩葑嘁魳?lè)時(shí)，如果對(duì)樂(lè)譜所標(biāo)（如連貫、重音、持續(xù)音等等）缺乏準(zhǔn)確的表達(dá)，可以讓學(xué)生放下樂(lè)器，用身體運(yùn)動(dòng)來(lái)探索和尋找與音樂(lè)相對(duì)應(yīng)的動(dòng)作。對(duì)拍子可塑性的忽略恰恰是傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)中的一個(gè)重要缺失，在傳統(tǒng)的視唱練耳教學(xué)中，更多關(guān)注的是節(jié)奏或聲音發(fā)出的本身，對(duì)產(chǎn)生節(jié)奏和聲音的載體——拍子的質(zhì)量（重量、流量及在空間運(yùn)行的速度等）缺乏重視，其結(jié)果很可能導(dǎo)致沒(méi)有音樂(lè)性。總之，正是通過(guò)對(duì)音樂(lè)節(jié)拍不同質(zhì)量的把握和塑造，我們才能從呆板的打拍子找到拍子的可塑性。

值得注意的是，《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》中引用了魯?shù)婪?拉班①魯?shù)婪?拉班（Rudolph Laban，1879-1958），匈牙利現(xiàn)代舞理論家、教育家、人體動(dòng)律學(xué)和拉班舞譜的發(fā)明者、德國(guó)表現(xiàn)派舞蹈創(chuàng)始人之一，早期現(xiàn)代舞奠基人。在一百多年前進(jìn)行的一項(xiàng)關(guān)于運(yùn)動(dòng)與音樂(lè)關(guān)聯(lián)性的實(shí)驗(yàn)，在這一實(shí)驗(yàn)中，拉班首次試驗(yàn)了運(yùn)動(dòng)能量（被稱為力效“Effort”）的基本形態(tài):閃爍、輕拍、滑動(dòng)、漂浮、壓動(dòng)、拉、扭、拍擊和鞭打，這些看似是一些常見(jiàn)的動(dòng)作形態(tài)，但如果能在音樂(lè)中準(zhǔn)確地使用，音樂(lè)性將極大地提升。例如，在現(xiàn)實(shí)生活中，以腳后跟落地的舞步與腳尖落地的舞步會(huì)形成差別，腳跟先落地，比腳尖落地重音要強(qiáng)很多。通過(guò)訓(xùn)練，提高學(xué)生們對(duì)這些不同運(yùn)動(dòng)形態(tài)的鑒別力，并學(xué)會(huì)把控和應(yīng)用，非常有意義。如果從拉班的一些動(dòng)作語(yǔ)言轉(zhuǎn)換到我們常用的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，就會(huì)準(zhǔn)確地感受到常見(jiàn)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中運(yùn)動(dòng)形態(tài):

閃爍（flick）=跳音（staccato）；滑動(dòng)（glide）=連奏（legato）；拍擊（slap)=突強(qiáng)（sfz）；輕壓(dab)=表情滑音（portamento）；漂浮(float)=非常柔和的連奏(a very soft legato)；砍（punch）= 極強(qiáng)（ffff）

艾布拉姆森的教學(xué)體系將音樂(lè)律動(dòng)中的拍點(diǎn)、節(jié)奏、拍子與身體運(yùn)動(dòng)形態(tài)結(jié)合，將聲音與體態(tài)律動(dòng)整合來(lái)描繪出音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中的流動(dòng)性，音樂(lè)的表現(xiàn)被傳輸?shù)缴眢w的各個(gè)部分，體態(tài)律動(dòng)提高了課堂教學(xué)對(duì)整體音樂(lè)的過(guò)程性感知，音樂(lè)性大大加強(qiáng)。我們常?？梢钥吹饺藗?cè)谘莩蜓葑鄷r(shí)，只是按照樂(lè)譜奏或唱出了聲音，但是卻沒(méi)有意識(shí)將自己發(fā)出的聲音是“輕彈”還是“滑翔”？而一個(gè)真正的音樂(lè)家就是要通過(guò)將聲音、動(dòng)作和句讀呼吸等元素的有機(jī)整合，用各種不同質(zhì)量和特征的重音和樂(lè)句，如拍子重量、流量及其在空間運(yùn)行的速度等，賦予音樂(lè)第二語(yǔ)言般豐富的表現(xiàn)力，《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》的相關(guān)啟示，由此可見(jiàn)一斑。

三、《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》與視唱練耳課程教學(xué)改革

《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》中講述的教育理念和方法對(duì)傳統(tǒng)模式的視唱練耳課程教學(xué)有著重要的啟示和指導(dǎo)意義，從多方面來(lái)看，其主要內(nèi)容可歸納如下：

1.艾布拉姆森在書中指出，當(dāng)今視唱練耳的課堂教學(xué)普遍注重技能訓(xùn)練，與培養(yǎng)音樂(lè)家所需的實(shí)踐和訓(xùn)練幾乎脫節(jié)，而在音樂(lè)教育的現(xiàn)實(shí)中，能把理論上所學(xué)的音樂(lè)知識(shí)與音樂(lè)演奏和演唱的舞臺(tái)實(shí)踐產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，對(duì)于培養(yǎng)有深度并富有表現(xiàn)力的音樂(lè)家來(lái)說(shuō)非常必要。在這方面，爵士樂(lè)教學(xué)的情況要好得多，因?yàn)榫羰繕?lè)學(xué)生們的聽(tīng)覺(jué)、視譜和所學(xué)的理論知識(shí)立即在演奏、詮釋和即興創(chuàng)作的音樂(lè)活動(dòng)中得到實(shí)踐和反饋，而在其他音樂(lè)表演專業(yè)的學(xué)生中，音樂(lè)理論和實(shí)踐的關(guān)系仿佛被切斷。例如，常有鋼琴學(xué)生彈奏不同色彩和功能的和弦都用相同的音色、力度和重量表達(dá)，缺乏對(duì)風(fēng)格、內(nèi)容、背景的區(qū)分，缺乏對(duì)音樂(lè)的感知和解碼，從而降低了音樂(lè)的表現(xiàn)力。這種情況至今依然存在于大多數(shù)表演專業(yè)中的學(xué)生中。因此，讓視唱練耳教學(xué)“動(dòng)起來(lái)”十分必要，讓所有抽象的詞語(yǔ)、概念及練習(xí)都通過(guò)使用語(yǔ)音、拍手、指揮、步行等動(dòng)作來(lái)表達(dá)，讓學(xué)生以更為感性的途徑來(lái)完成音樂(lè)技能的學(xué)習(xí)，而不是互相脫節(jié)的。

2.讓學(xué)生通過(guò)感覺(jué)、解碼、分析結(jié)合技能練習(xí)，整合眼、耳、身的信息來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)。音樂(lè)表演者總是面臨多變的旋律和節(jié)奏形態(tài)，這些形態(tài)通?？瓷先ナ且恍┆?dú)立的音樂(lè)元素，學(xué)生的主要問(wèn)題是在演奏或演唱時(shí)缺乏把多個(gè)音符組織成音樂(lè)的語(yǔ)言，即動(dòng)機(jī)、樂(lè)句、樂(lè)段、樂(lè)章等的能力。因此，要提升學(xué)生對(duì)抽象的音樂(lè)元素的“解碼”能力，使這些看似互相分離的元素成為一個(gè)有機(jī)的整體，成為富有生命力的音樂(lè)語(yǔ)言。

3.艾布拉姆森指出，通常視唱課程的教學(xué)，對(duì)歌唱質(zhì)量的要求不高，少有視唱教師經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的聲樂(lè)訓(xùn)練，或者哪怕了解一些基本發(fā)聲的原理。而在教學(xué)的實(shí)際情況中，課堂上很可能大多數(shù)是學(xué)習(xí)樂(lè)器演奏等非聲樂(lè)專業(yè)的學(xué)生，缺乏科學(xué)的發(fā)聲方法、沒(méi)有積極的歌唱狀態(tài)，因而易引起音不準(zhǔn)、聲音沒(méi)有美感、調(diào)性感不強(qiáng)，缺少音樂(lè)表現(xiàn)力。學(xué)生通常會(huì)將注意力集中在“唱的準(zhǔn)”，而不是“唱的美”。因此，艾布拉姆森提倡視唱練耳教師應(yīng)該教一些基本的歌唱方法，幫助學(xué)生們?cè)谝暢獣r(shí)學(xué)會(huì)用頭聲，發(fā)出集中的聲音，把更多的注意力集中到音樂(lè)的表現(xiàn)上[1]8。

4.音樂(lè)教學(xué)中，很多時(shí)候老師不知道學(xué)生在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)心里是怎樣的理解和感受，這時(shí)候，師生間及時(shí)的交流和反饋非常重要?！兑魳?lè)作為第二語(yǔ)言》中詳細(xì)講述了使用手、手臂和手指信號(hào)進(jìn)行交流和反饋的技術(shù)，即讓學(xué)生在聽(tīng)一段音樂(lè)時(shí)用自己的手、手臂或手指對(duì)音樂(lè)做出反應(yīng)，教師可以從中準(zhǔn)確地看到學(xué)生對(duì)所聽(tīng)音樂(lè)的理解。如果老師看到學(xué)生不準(zhǔn)確的反應(yīng)（不準(zhǔn)確的理解），可以及時(shí)幫助其解決存在的問(wèn)題。所以，這些手勢(shì)、身體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的信號(hào)就是學(xué)生對(duì)所聽(tīng)音樂(lè)的反饋，將幫助教師監(jiān)督學(xué)生處理音樂(lè)信息的方式和推進(jìn)對(duì)音樂(lè)理解的深度。

5.聽(tīng)寫訓(xùn)練中，我們需要分析和記住所聽(tīng)到的內(nèi)容，我們還需要把聽(tīng)覺(jué)(耳朵+大腦+身體)轉(zhuǎn)換成書寫(眼睛+手)。聽(tīng)寫和視譜是完全不同的活動(dòng)，需要身體、大腦和神經(jīng)系統(tǒng)的不同部分來(lái)介入和反應(yīng)。我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些學(xué)生視譜好但聽(tīng)寫差，或者是視譜差而聽(tīng)寫好。艾布拉姆森試圖在書中提供一系列的訓(xùn)練方式，從而將聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、動(dòng)覺(jué)結(jié)合起來(lái)，使聲音變成視覺(jué)，視覺(jué)變成聲音，使看不見(jiàn)的東西變?yōu)榭梢?jiàn)。

6.艾布拉姆森認(rèn)為，學(xué)生們對(duì)書本內(nèi)容的認(rèn)知通常比親身體驗(yàn)的日常生活要淺。因此，借助學(xué)生的生活經(jīng)歷，用來(lái)自生活的圖像和比喻把抽象的概念具體化、形象化，通過(guò)這種方式，建立思維、感覺(jué)和行為之間的相互關(guān)聯(lián)。更重要的是，比喻可以為教師和學(xué)生提供音樂(lè)與其他藝術(shù)以及人文基礎(chǔ)和生活之間的聯(lián)系。

7.艾布拉姆森要求學(xué)生們?cè)谒鶎W(xué)的樂(lè)器上進(jìn)行視唱練習(xí)，目的是希望這將有助于學(xué)生把課堂上所學(xué)的內(nèi)容與主要目標(biāo)——音樂(lè)表演相關(guān)聯(lián)。

此外，本書附錄A中還收錄了達(dá)爾克羅茲當(dāng)年總結(jié)出的音樂(lè)處理方面的規(guī)律與方法，對(duì)當(dāng)今的視唱練耳教學(xué)和音樂(lè)才能培養(yǎng)仍具有相當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)意義和實(shí)用價(jià)值，可以在教學(xué)中積極實(shí)踐。

可見(jiàn)，《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》對(duì)達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的繼承與創(chuàng)新給予了視唱練耳課程改革重要的參考，將傳統(tǒng)較為僵化的技能化課程模式轉(zhuǎn)變?yōu)楦由鷦?dòng)、靈活并注重音樂(lè)本體律動(dòng)表現(xiàn)力的整合性模式，精神感知與身體運(yùn)動(dòng)相輔相成，突出了音樂(lè)表演實(shí)踐的訓(xùn)練，培養(yǎng)視唱練耳課程中學(xué)生對(duì)音樂(lè)要素尤其是各類術(shù)語(yǔ)和記號(hào)的整體解碼能力，加強(qiáng)了身體機(jī)能對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)力的感知，提升了音樂(lè)性，這無(wú)疑將視唱練耳的教學(xué)引向深化，為學(xué)生更好地詮釋音樂(lè)藝術(shù)提供了更堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。

艾布拉姆森的《音樂(lè)作為第二語(yǔ)言》一書，是作者集幾十年音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，結(jié)合自身多維度教學(xué)探索與實(shí)踐，對(duì)達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的相關(guān)理念所進(jìn)行的系統(tǒng)性理論闡述，其強(qiáng)調(diào)視唱練耳教學(xué)的主要目標(biāo)是讓學(xué)生所學(xué)的知識(shí)點(diǎn)與身體各感覺(jué)系統(tǒng)（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、動(dòng)覺(jué)）產(chǎn)生緊密聯(lián)系，以及所有抽象的音樂(lè)理論概念都應(yīng)該與身體的呼吸及各種運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，集中體現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)作和表演是一種與身體相關(guān)的情感活動(dòng)關(guān)系這一理論基礎(chǔ)。因而，作為探索和解讀傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)中的相關(guān)音樂(lè)概念、課堂范式、教材結(jié)構(gòu)等， 該書作者所闡釋的諸多教學(xué)規(guī)律和學(xué)理內(nèi)涵，不僅有益于師生關(guān)于課堂知識(shí)與能力的感知、解碼、整合過(guò)程中的主動(dòng)體驗(yàn)，對(duì)于當(dāng)下音樂(lè)基本理論的深入闡釋、音樂(lè)創(chuàng)作技法的多維度詮釋等，均具有不可低估的作用，這是毋庸置疑的。