貝多芬“遺產(chǎn)”的守護者與變革者
—— 以勃拉姆斯、柏遼茲交響樂創(chuàng)作中的銅管樂配器思維為例

張 俊（南京藝術(shù)學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

19世紀拿破侖戰(zhàn)爭的歷史令人警醒：曾經(jīng)的英雄加冕為王，曾經(jīng)的王者最終淪落為圣赫勒拿島上的囚徒，但啟蒙思想和法國大革命的口號“自由，平等，博愛”（Liberté, égalité, Fraternité）卻伴隨著他的《法典》和軍隊擴散到當時整個歐洲。與此同時，音樂世界的浪漫主義者之戰(zhàn)（War of the Romantics）則面臨另一種主題：柏遼茲/瓦格納還是舒曼/勃拉姆斯？新德意志樂派還是萊比錫樂派？標題音樂還是絕對音樂？歌劇還是交響樂？此起彼伏的問題接踵而來，使得每一個身處時代漩渦中的音樂家都必須做出自己的選擇。本文以此為切入點，勃拉姆斯、柏遼茲相關交響樂創(chuàng)作中的銅管樂配器思維為例，探究其與此相關的思想觀念與創(chuàng)作手法，以饗讀者。

一、啟蒙思想與貝多芬的“遺產(chǎn)”

貝多芬去世后，“絕對音樂”陷入了某種意義上的停滯?！皹肥ァ彪x去的巨大陰影籠罩在后世幾乎每一位作曲家的肩頭，以至于舒伯特抱怨道：“在貝多芬之后，誰又能有所作為呢？”無疑，絕對音樂的“交響性”或“復調(diào)性”經(jīng)由貝多芬的創(chuàng)作手法及其藝術(shù)成果，實現(xiàn)了一定程度上的完滿，在理查?施特勞斯的筆下，這種“完滿”轉(zhuǎn)換成了法國大革命中的一句口號：“自由！”1904年，當理查?施特勞斯應邀修訂和補充柏遼茲的巨著《現(xiàn)代樂器學和管弦樂法》①下文簡稱《配器法》。（Traite de l’ Instrumentation et d’ Orchestration Modernes）時，他在修訂版的序言中寫道：

在貝多芬最后的十部四重奏里，古典弦樂四重奏中那四個同等重要的聲部所表現(xiàn)的優(yōu)美旋律發(fā)展到這種自由的境地，以致比起巴赫的復調(diào)合唱曲來毫不遜色。這是在他的九部交響曲的任何一部里所不能表現(xiàn)的一種自由。[1]II

在施特勞斯眼中，這種“交響性”源于貝多芬對海頓、莫扎特交響樂配器理念的發(fā)展。后二者的交響作品被施特勞斯戲謔的稱為“附加助奏的木管樂器及增強全奏的鬧聲樂器（圓號，小號，定音鼓）的弦樂四重奏作品”。他認為在交響作品中，這種“弦樂四重奏”的性質(zhì)成了音樂“交響性”進一步發(fā)展的桎梏，這種情況直到貝多芬將“鋼琴的氣質(zhì)”引入交響樂的創(chuàng)作中才得以改觀?；蛟S是受限于序言的篇幅，對于貝多芬的貢獻，施特勞斯僅僅提及了“鋼琴的氣質(zhì)”；而對另一個顯著進步于海頓、莫扎特的優(yōu)點，也即貝多芬對銅管樂器，特別是長號的運用，施特勞斯則是蜻蜓點水、一筆帶過。[1]

其實，與其說海頓與莫扎特的配器理念囿于“弦樂四重奏”定式，不如說由于當時的銅管樂器制造技術(shù)不允許他們有所突破。因為，在閥鍵系統(tǒng)正式發(fā)明之前，銅管樂器受到自身物理結(jié)構(gòu)的限制，只能演奏定調(diào)音泛音列上有限的幾個“基礎音”。在絕大多數(shù)情況下，這種限制使得圓號和小號只能作為定音鼓一樣的 “響器”，在演奏中起到充實節(jié)奏與和聲的作用。其影響之深遠，以至于直到近代，德國的小號手和定音鼓手仍然不得不共享同一個工會:帝國?小號和壺鼓工會（Kaiserliche. Trompeter- und Kesseltrommel Gilde）[2]。

所幸，長號因其獨特的拉管結(jié)構(gòu)成了當時銅管樂器中唯一的例外：拉管的結(jié)構(gòu)裝置給予了長號如人聲般自由演奏半音階的能力和音色，此前令圓號手和小號手束手無策的轉(zhuǎn)調(diào)難題，在這類長號上再也不是難題。其實，早在貝多芬之前的時代，長號就因為上述種種優(yōu)點被廣泛運用于宗教作品中，比如為教會合唱或為素歌演唱伴奏，其中最有名的例子應該是莫扎特《安魂曲》中的“驚異號角（“Tuba mirum”）。其中，長號因特具宗教氛圍的肅穆音色，在涉及圣神場景的歌劇配器中往往也能占有一席之地，在蒙特威爾第的《奧菲歐》，格魯克的《阿爾切斯特》以及莫扎特的《唐璜》和《魔笛》[3]中，均是如此。但是，在交響樂配器中引入長號，在貝多芬之前的主流作曲家之中，則并無一人有此創(chuàng)見。①Dominik Rahmer在他的論文《On the way to the Romantic orchestra》中有提及一些反例。比如在1768年，薩爾茨堡作曲家Joseph Krottendorfer曾在他的交響曲中編配3支長號；1807年，瑞典作曲家Joachim Eggert也曾在他的交響曲中編配3支長號。可見，貝多芬在這方面是當之無愧的第一人。

1808年12月22日，貝多芬在維也納河畔劇院舉辦了一場雄心勃勃的公益音樂會。正是在那場缺少排練、事后似乎反響不佳的音樂會上，貝多芬推出了他的兩部著名交響曲——《第五號交響曲“命運”》和《第六號交響曲“田園”》。正是在這次演出中，作為現(xiàn)代交響樂團中的正式成員之一，銅管樂中的長號“華麗登場”，實現(xiàn)了其歷史性的“藝術(shù)轉(zhuǎn)型”。在《第五交響曲》的第四樂章中，貝多芬使用了三支長號并給予了他們足夠的舞臺，這其中包括一支中音長號，一支次中音長號與一支低音長號。

譜例1.貝多芬《第五交響曲》第四樂章 長號聲部1-10小節(jié)[4]

如上譜例1所示，在當時條件下，以三支長號構(gòu)成完整的三和弦合奏，不僅音響洪亮莊重，凸顯了主題的內(nèi)在性格和音樂動力，其樂隊效果和經(jīng)驗，也成為后世作曲家為長號進行系統(tǒng)性配器的一種范式。對于交響樂銅管樂器的音響結(jié)構(gòu)演變而言。其實，作曲家關于《第五交響曲》銅管樂器法的開拓性更有甚者：第二樂章中，小號組在第28-37小節(jié)、第79-87小節(jié)以及第148-158小節(jié)先后三次作為最高聲部引領樂隊齊奏第二主題的分解琶音；第三樂章伊始，圓號組奏響的嘹亮而精彩的對位旋律，無不體現(xiàn)貝多芬賦予這一聲部的嶄新使命與貢獻。顯然，他正試圖通過這些前所未有的銅管樂器配器手段，將這些曾經(jīng)無足輕重的“響器”拔高到近乎與木管組甚至是弦樂組的 “平等”的境地?；貧w音樂，回歸配器，才能使樂隊藝術(shù)在復調(diào)性/交響性等方面真正達到游刃有余的“自由”。 顯然，法國大革命的口號在音樂世界中的具象化，這把通往“自由”境界的音樂鑰匙，正是貝多芬留給后人的第一筆“遺產(chǎn)”。

貝多芬的第二筆“遺產(chǎn)”，同樣蘊藏在1808年的那場音樂會中。在貝多芬的另一首交響曲——《第六交響曲》中，其突出性表現(xiàn)之一，在于作曲家創(chuàng)造性的使用了具有文學描述性的“標題”來注釋每一個樂章。至此，“絕對音樂”①拉丁語：absolutus，獨立的，也稱為純音樂或無標題音樂。指的是不受非音樂因素影響的音樂（非音樂因素包括：詩歌、繪畫、雕刻、自然、技術(shù)等）。絕對音樂都沒有明確的標題，只說明樂曲的形式與體裁，其內(nèi)容都由欣賞者自己理解。與之相對的是標題音樂，這種音樂來源于外界的思潮和影像。（維基百科詞條）的理性逐漸被文學特有的戲劇性所消解。換言之，這一時期的任何藝術(shù)形式——如美術(shù)、雕塑、建筑、戲劇等主題，無論是人世間的愛恨情仇還是自然界的天光風物，它們總能在現(xiàn)實世界中找到參照物，只有音樂幾乎無可借鑒。正如以貝多芬的《第五交響曲》來看，沒有人會天真到認為四聲“命運”的叩門聲就足以作為現(xiàn)實參考支撐起一整部交響曲，何況作曲家還是一個幾乎喪失聽力的人。

從另一方面來看，“標題音樂”誕生以前，“絕對音樂”的創(chuàng)作演繹幾乎與數(shù)學推理一樣，是以某種先驗性為前提的，然而，事實證明，脫離感官經(jīng)驗的純粹理性之美的對立面之一，在于某種層面的藝術(shù)個性的喪失，而在這一特殊時代，失去個性的音樂藝術(shù)，特別是啟蒙運動直接影響下的音樂作品，幾乎等同于失去了一切。就在音樂藝術(shù)的發(fā)展亟待獲得新的血液之時，與音樂糾纏了上千年的文學再一次向她敞開了懷抱，并通過“標題性”賦予了音樂創(chuàng)作更加新穎的生命力：《第六交響曲》里每一個樂章的標題都極度凝練，最甚者是第四樂章，貝多芬僅僅在卷首題寫下了“雷雨，風暴”（“Gewitter, Sturm”）兩個單詞。值得注意的是，雖然這兩個單詞和后世馬勒所寫的那種長篇大論的標題散文完全不可同日而語，但恰恰是這兩個不起眼的單詞，卻讓“絕對音樂”從過去千篇一律、兩個主題動機之間不明所以的纏斗，演變成相互理解、具象化、戲劇化的種種音樂情景。從中，我們能準確地聽見“雨聲”在弦樂組上由小變大，聽見定音鼓從天而降的滾滾驚雷，更能聽見木管組奏出的雨后初霽的霓虹……由此，一段“標題行”音樂，真正地擁有了獨屬于它的故事，擁有了專屬于自己的藝術(shù)個性。而在銅管樂組創(chuàng)作思維中，貝多芬并沒有局限于他在《第五交響曲》中設定的基本范式，而是靈活地去掉了一支低音長號，將另兩支音域較高的長號和兩支圓號，兩支小號分別以八度關系編配在了一起，這三種樂器的音響相互疊置，剛好可以銜接齊奏片段中那一個接一個的連續(xù)和弦。其中，當長號聲部“肅殺般”的音色在其他樂器配置之上瞬間“滾過”并漸漸減弱之時，聽眾仿佛能“看見”那隨風遠去的烏云，以及電閃雷鳴后的彩虹初現(xiàn)。

1827年3月29日，這位被柏遼茲稱為“對長號在樂隊中的作用了如指掌，并善于發(fā)揮它的作用”[1]359的一位作曲家，貝多芬在自己為長號四重奏所作的三分曲（Drei Equale für vier Posaunen, WoO 30）的莊嚴樂聲中安然入土。然而，隨著時間的推移，誰來繼承他所留下的沉重的遺產(chǎn)——其通往交響性的“自由”與戲劇化的“個性”的鑰匙——變成了橫亙在眾多浪漫主義者作曲家之間的一個難題。

二、守護派的“超人”——勃拉姆斯

對于貝多芬身后的浪漫主義者們而言，19世紀的時代精神是什么呢？1828年，病榻上的舒伯特在《冬之旅》中借繆勒的詩《勇氣！》（Mut!）唱出了自己的預言：“人間若再無上帝，吾輩當自為神祇!”（“Will kein Gott auf Erden sein, Sind wir selber G?tter!”）。誰曾想到，這個一年之前還手執(zhí)火炬為貝多芬的靈柩送行的年輕人，如今卻在為自己譜寫悼歌呢？ 1885年，借“查拉圖斯特拉”之口，尼采寫道：上帝已死，取而代之的是“超人”。

無論是主動化身為舒伯特預言中的“神祇”，抑或是被動等待尼采哲學中 “超人”的降臨； 19世紀音樂世界里的每一個浪漫主義者都急需在他們的“信仰”瓦解后找到一條出路。1853年，羅伯特?舒曼在《新音樂雜志》上發(fā)表了《新途》（Neue Bahnen）一文。該文中，舒曼表達了他最熱忱的期許，他想把自己的希望寄托在年輕的勃拉姆斯——他眼中音樂界的“救主”彌賽亞身上。文章一經(jīng)發(fā)表，霎時間所有人都開始期待勃拉姆斯續(xù)寫貝多芬“第九”的傳奇。正如等待“超人”的降臨那樣，這一無形的壓力，讓這部1854年就開始規(guī)劃的作品，一直拖延到22年后才得以首演。只是，勃拉姆斯的《第一交響曲》配得上如此漫長的等待，人們的確樂于將這部作品稱為貝多芬的《第十交響曲》②勃拉姆斯繼承貝多芬交響樂的傳統(tǒng)，以深刻的人道主義和熱烈的愛國主義精神出發(fā)，著力表現(xiàn)時代精神風貌和斗爭生活，作品成為貝多芬之后西歐交響音樂的杰出典范。。也正是通過這部作品，勃拉姆斯成功躋身古典音樂傳承中最重要的“The Three Bs”③Bach-Beethoven-Brahms，三位作曲家名字的首字母都是B。之一。

如果說在世人眼中勃拉姆斯似乎正是尼采口中代替上帝的“超人”，是貝多芬最正統(tǒng)的繼承者，那么，對于貝多芬留下的兩筆“遺產(chǎn)”，勃拉姆斯究竟是如何繼承的呢？

事實上，勃拉姆斯選擇了一種特殊的音樂視野。首先，作為“絕對音樂”的擁護者，勃拉姆斯幾乎沒有創(chuàng)作過標題音樂。他不僅恪守自古典時期傳承下來的音樂形式，對標題音樂始終不越雷池一步，而且時常將自己的主要精力放在了比貝多芬更遙遠的時代，即在巴赫和舒茨等的筆跡里探尋和汲取縝密而又高雅的“遠古”養(yǎng)分。其次，勃拉姆斯對交響樂配器的平衡性的探索與追求，特別是對銅管樂配器的探索不僅十分謹慎，而且往往恰到好處。當然，這并不是說勃拉姆斯對于貝多芬的“遺產(chǎn)”缺乏自身的價值觀，事實剛好相反，《第一交響曲》末樂章里著名的“阿爾卑斯長號”主題雖是由圓號獨奏所引出，但其配器法視角的藝術(shù)追求卻與寬廣豪邁的長號音色及個性緊密相關；不僅如此，貝多芬所設定的三把長號的范式，在勃拉姆斯《第一交響曲》和《第四交響曲》里也得到了嚴謹而又有效的繼承。

不過，這早已不是貝多芬首演《第五交響曲》的1808年，19世紀此時已過去銅管樂器的閥鍵系統(tǒng)已經(jīng)成熟，大號已經(jīng)被發(fā)明，F(xiàn)調(diào)/bE調(diào)的閥鍵圓號已經(jīng)成了那時的主流，而勃拉姆斯為銅管組配器時所考慮的，仍然是優(yōu)先照顧無閥鍵的自然圓號，保證它們至少在自己的某些追求上仍能勝任自己的作品。[5]對于勃拉姆斯的某些相對保守的銅管樂配器思維，以及至今看起來有些“反潮流”的音樂行為，即便我們將其視作對瓦格納和新德意志樂派等的某種程度的回擊，但其“守護者”觀念中所透露出的相對保守立場，同樣存在著特定歷史條件下，理性思考和感性體驗之雙重得失評判。由此可見，尼采哲學中的“超人”，不僅需要自我批判精神，而且同樣有待于歷史的考量。顯然，由于當時的條件，即便是貝多芬“遺產(chǎn)”的守護者所推選出的“彌撒亞”，也無力做到舒伯特預言中的“神祇”，所謂 “上帝”已死，當何以為繼？其感慨中留給后人的期盼與迷茫，正是基于這一前提。

三、變革者的“旗手”——柏遼茲

值得稱幸的是，在貝多芬“遺產(chǎn)”守護者與變革者之浪漫主義兩派中，不只誕生了一位“The Third B”①Bach-Beethoven-Berlioz，三位作曲家名字的首字母也都是B。。所謂“變革者”陣營里，也不乏音樂家有能力繼承貝多芬的衣缽，其中有一位的名字也是B字打頭, 他就是法國作曲家艾克托爾?路易?柏遼茲。事實上，柏遼茲才是最早獲得“The Third B” 稱號的作曲家。1854年，當彼得?科尼利厄斯在《柏林音樂總匯報》上激動地將法國人柏遼茲與德意志音樂的先賢巴赫、貝多芬并列時，勃拉姆斯可能仍然沒有開始他的《第一交響曲》構(gòu)想。

柏遼茲和勃拉姆斯雖然都是“浪漫主義者之戰(zhàn)”中各自陣營的旗手，但二者因為年齡差異甚少被直接對立，換言之，似乎勃拉姆斯真正的對手永遠是也只能是瓦格納。不過，正如施特勞斯在其新編《配器法》的序言里所描述的那樣：如果柏遼茲是“創(chuàng)始人”，那么瓦格納就是“完成者”[1]III。世代上的差異并不影響勃拉姆斯與柏遼茲，這對同樣獲得“The Third B”稱號的作曲家站在光譜的兩極隔著30年的時空針鋒相對。

回顧貝多芬之前的時代，即便對于當時最好的作曲家而言，銅管樂器也不過是鮮有差異、沒有靈魂的“響器”。它們就像是分裂繁殖的初等生物，代際間高度的同質(zhì)化使音樂家們看不到一線改良的希望。反觀高等動物，如人類分男女兩性，高矮胖瘦，則多因個體間的差異性為生物帶來了演進。與此相似，交響樂團中差異度較高的弦樂組，也長期享受著其“絕對音樂”音響結(jié)構(gòu)中的最高地位，甚至一度影響著作曲家創(chuàng)作交響作品時的配器理念（如前文中提及的“弦樂四重奏”的性質(zhì)）。正是在這一歷史前提之下，效仿弦樂引入不同音域的銅管樂器成為新時代改良的方向。而那個促使交響樂創(chuàng)作銅管樂器法同時向著高音區(qū)與低音區(qū)齊頭并進的人，正是對應著“The Three Bs”的另一人——艾克托爾?柏遼茲。

柏遼茲對于高音區(qū)的探索充分體現(xiàn)在了他最著名的標題性作品《幻想交響曲》之中。在其第二樂章手稿里，柏遼茲為閥鍵短號寫下了一段精彩的獨奏對位旋律，作為一種剛發(fā)明的新式樂器，這可能也是閥鍵短號在交響樂配器史上的首次亮相。同時，這也是在小號統(tǒng)治了交響曲創(chuàng)作近百年后，第一次有其他品類的高音銅管樂器與它共享這片樂池。柏遼茲的嘗試，其意義不止于為現(xiàn)代樂團引入一種新樂器；據(jù)考，這段在后世的演出中并不常見的短號獨奏，是柏遼茲為當時著名的短號演奏大師讓-巴普蒂斯特?阿爾班（Jean-Baptiste Arban）所寫的[6]。從多方面來看，勇于將施特勞斯筆下的“迄今為止只敢用于協(xié)奏曲中的獨奏樂器的高度技巧”[1]III積極運用在樂隊樂器中，說明柏遼茲所關注的并不只是樂器音域的高低，而更多是樂器的音色或者說演奏的“性格”?？梢哉f，柏遼茲對探尋樂隊樂器的“個性”所付出的努力，恰恰體現(xiàn)了他對貝多芬的遺產(chǎn)的尊重與繼承。

不過，當我們把視線從高音譜表轉(zhuǎn)向低音譜表時，一個令人困惑的情況就出現(xiàn)了——那就是在柏遼茲創(chuàng)作生涯的初期，他手邊其實并沒有什么堪用的低音銅管樂器。那時，現(xiàn)代大號還沒有被發(fā)明，相對接近的低音管樂器只有蛇形號和奧非克萊德號。蛇形號是一種古老的樂器，關于其最早的記載，絕大多數(shù)學者認同簡?勒博夫神父（L'abbé Jean Lebeuf）在其著作《關于歐塞爾教會及當?shù)孛袼资返幕貞涗洝分械挠涗?。?jù)勒博夫的記載：在1590年，一位名叫埃德梅?紀堯姆（Edmé Guillaume）的法國牧師應教區(qū)信眾們的要求發(fā)明了一種相比于木管號可以更好地為男聲合唱團伴奏素歌的低音樂器[7]，這種樂器正是蛇形號。

蛇形號的身世既古老又矛盾，有趣的是這種矛盾性恰好與作曲家本人的“身份認同困境”（Identity Dilemma）暗合：柏遼茲明明是一位法國作曲家，卻被當時人們視作新德意志樂派的旗手；蛇形號的管身雖然和大多數(shù)木管樂器一樣是木制的，但它的號嘴卻使用了銅管樂器的吹嘴，如何對其準確分類一度令人困擾。這種“矛盾性”其實普遍存在于19世紀新發(fā)明的低音銅管樂器之中，有的甚至延續(xù)至今。比如，在蛇形號的遠親薩克斯管身上也存在著類似情況——薩克斯管明明有著銅管樂器的黃銅身管，卻因為其使用類似單簧管的笛頭而被劃在了木管樂器之列；如果用這個邏輯反推，蛇形號理應算作銅管樂器。

奧非克萊德管正是希臘語“蛇形”(ophis)與“按鍵”(kleis) 的結(jié)合。奧非克萊德管的設計原理與蛇形號相去甚遠，前者的結(jié)構(gòu)反而更接近有鍵軍號甚至是后世的現(xiàn)代大號。如是種種，矛盾層層嵌套，綿延至今。不過，無論是蛇形號，其后繼者奧非克萊德管，還是薩克斯管，都在19世紀低音銅管樂器的角逐中被大號所取代。20世紀90年代，作為古樂復原/本真運動的一部分，蛇形號與奧非克萊德管以歷史樂器的身份在世界舞臺上重獲一席之地，其努力首先必須歸功于對柏遼茲《莊嚴彌撒》的再度發(fā)現(xiàn)?！肚f嚴彌撒》是柏遼茲1824年的作品，相對于他中后期作品中更為進步的銅管配器理念和更為豐富的低音銅管樂器選擇，柏遼茲在這部《莊嚴彌撒》中沿用了傳統(tǒng)的蛇形管和奧非克萊德管作為低音的補充。不幸的是，這部作品僅僅演出兩次便因為某些原因被作曲家揚言“銷毀”，只剩第八樂章《復活》流傳于世。直到20世紀90年代初，完整的《莊嚴彌撒》被一名比利時教師弗蘭斯?摩爾（Frans Moors）偶然發(fā)現(xiàn)。這部間接孕育了《安魂曲》和《幻想交響曲》的作品[8]一經(jīng)重現(xiàn)很快就迎來了它在20世紀最重要的演出。1994年，由小澤征爾執(zhí)棒的波士頓交響樂團決定上演這部作品，演出需要一名樂手擔綱演奏蛇形號。樂團的低音長號手，同時也是古樂器愛好者的道格拉斯?耶歐（Douglas Yeo）毛遂自薦，成了當代演奏史上第一位在主流樂團中演奏蛇形號的樂手。

1998年，在《培克郡鷹報》一段對耶歐的采訪中，他向我們描述了小澤征爾對蛇形號音色的初印象：

他（小澤征爾）走進來，看著那蛇形號，問我的第一句話就是：“你能把它吹準嗎？”當我吹奏時，他的眼睛約睜越大，隨后說道，“是的，是的，我喜歡這個”。[9]

小澤征爾對蛇形號音色所展露出的“喜愛”，想必也是1994年的演出中不少聽眾們的第一反應。不過，結(jié)合歷史文獻中對蛇形號音色的總體評價來看，這種“喜愛”與其說是“欣賞”不如說是一種“新奇”，假如蛇形號的音色真的這么惹人喜愛，想必它也不至于被歷史所淘汰。亨德爾在德國時，同樣從沒聽過這種來自法國的管樂器，他第一次聆聽蛇形號的演奏是在英國。亨德爾的第一反應或許可以作為一個反例：

這蛇形號，哎呀！但天啊，這可不是引誘夏娃的那條蛇，我確信。（古英語：de serpent. Ay, ay! but, by Jove, dis is not de serpent dat tempted Eve, I am sure.）[10]

很明顯，蛇形號粗糲的音色并沒有讓亨德爾產(chǎn)生足夠的興趣，不過他還是給過蛇形號機會，在他《皇家焰火音樂》的手稿中，亨德爾曾試圖運用蛇形號，但最后亨德爾還是在配器時把蛇形號的部分劃去了。[11]柏遼茲也多次改寫他曾經(jīng)配置過蛇形號的作品，特別是在他的宗教作品中。蛇形號大都在后續(xù)的改編中被奧非克萊德管和大號所替代，這其中就包括上文中提到的《莊嚴彌撒》和《幻想交響曲》。至于個中原因，柏遼茲在其《配器法》中有著明確的評價：

蛇形管粗魯?shù)陌l(fā)音，用在德魯伊教派狂熱崇拜的場面中最為合適，現(xiàn)在用在天主教祈禱上，就不恰當了——這說明我們在用音樂為宗教服務方面是多么的無所謂和粗暴無禮。用蛇形管為安魂曲“震怒之日”可怕的合唱伴奏，是有效果的，這是例外。這里，對他冷酷而可惡的咆哮聲的利用，恰到好處；用來伴奏怒神、死和仇的恐怖場次則充滿著哀傷情調(diào)的詩意。非宗教樂曲中，只要有相似的動機，也可以用這件樂器，當然也只僅此而已。另外，蛇形管音響與樂隊和歌聲都很難融洽，因而作為低音樂器，既不如低音大號，也不如奧非克萊德管。[1]378

正如上方引文中提到的一樣，柏遼茲在幻想交響曲首演版本的末樂章《魔女的晚宴之夢》中，濃墨重彩地使用了蛇形號和奧非克萊德管。它們和另兩支大管以八度關系奏響了最終的審判時刻——那首《震怒之日》（Diesirae）。在此，為了營造音樂的氛圍，柏遼茲特意編配了兩支教堂報時才會用到的銅鐘。管樂器間空洞而粗礪的和聲，伴著舞臺外那真實的喪鐘聲，仿佛要把當時在場的巴黎聽眾們拉進他們?nèi)松羁植赖幕貞浿小澄挥H友的葬禮：偌大的教堂里，肅穆的合唱團在蛇形號詭異的伴奏聲中緩緩吟誦起了古老的格里高利圣詠，伴著塔樓里的鐘聲，難解的拉丁語歌詞在四壁間回蕩，唱訴著天主的憤怒，戰(zhàn)栗的心靈，招魂的號角和最終的審判。雖然在幻想交響曲中的這首《震怒之日》沒有唱詞，但對于在天主教文化浸淫下成長起來的法國人而言，所有人都能通過鐘聲、蛇形號的獨特音色以及它們在現(xiàn)實世界中的聯(lián)系直接或間接地理解這個音樂場景的含義。雖然在后續(xù)的改編中，因為蛇形號的音準問題柏遼茲還是選擇用奧非克萊德號替代了蛇形號；[11]但至少在他的創(chuàng)作初衷里，這些低音銅管樂器已不再是填補聲部的單調(diào)低音，而是充滿性格，對于音樂的詮釋和理解而言是必不可少的表達工具。

蛇形號，奧非克萊德管和其他19世紀早期的低音銅管樂器幾乎是被現(xiàn)代人所遺忘的號角。然而，正是通過它們，以柏遼茲為代表的歐洲浪漫主義作曲家們通過另一種 “The Third B” 得以在各方面進一步繼承、發(fā)展和壯大貝多芬的“遺產(chǎn)”，并為19世紀后半葉交響樂創(chuàng)作中的銅管樂配器思維打下了扎實的基礎。

結(jié) 語

關于貝多芬遺產(chǎn)的學術(shù)探討曠日持久，對于19、20世紀之交的音樂界而言，以柏遼茲，李斯特和瓦格納為代表的“新德意志樂派”無疑取得了最終的勝利。然而，如果我們將時間的經(jīng)緯度空間繼續(xù)擴大，1933年，當創(chuàng)立十二音體系的勛伯格在勃拉姆斯百年誕辰的紀念論文上將這位被不斷誤解的巨匠正名為《革新者勃拉姆斯》時，歷史的自我糾錯能力已經(jīng)讓它對那場“蓋棺定論”的糾紛做出了全新的判斷。其實，無論是配器上的革新還是添加描述性的“標題”，它們都不觸及音樂創(chuàng)作的真正核心，也即音樂本身；相較于音樂創(chuàng)作本質(zhì)層面上的革命而言，任何外在的描述都難免顯得膚淺。回顧19世紀以來有關貝多芬“遺產(chǎn)”的創(chuàng)作探索，貝多芬為后世交響樂寫作所引導的兩條道路，終究是通過“新德意志樂派”得以實現(xiàn)的，還是得益于其他音樂文化因素的綜合影響，以勃拉姆斯、柏遼茲等為代表的作曲家們通過共同努力，特別是他們不約而同地開創(chuàng)性發(fā)揮銅管樂器配器法而帶來的樂隊音響藝術(shù)，加快交響樂這一音樂體裁藉通過不同樂器組的配器思維，實現(xiàn)交響樂創(chuàng)作在不同藝術(shù)“個性”等方面的突破，并使得貝多芬的“遺產(chǎn)”得以廣延性繼承并壯大，則是毋庸置疑的。