從《古都》看戰(zhàn)后西方影響下日本傳統(tǒng)美的機(jī)遇

丁雯清

（上海大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200444）

川端康成（1899—1972）作為日本新感覺派代表作家，1968年以《雪國》《古都》《千只鶴》三部代表作，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這三部小說均以日本本土作為故事發(fā)生背景，體現(xiàn)了川端康成在第二次世界大戰(zhàn)后，著力于復(fù)興日本本土文化的責(zé)任意識(shí)。1984年，林武志在《川端康成戰(zhàn)后作品研究史·文獻(xiàn)目錄》中把川端的這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)稱為“日本（古典）的回歸”，由此開始引起國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。1995年，劉勁予在《試論川端康成〈睡美人〉的美學(xué)意義》提出，川端康成通過鑒賞丑而去否定丑，進(jìn)行超越精神、心靈凈化的過程，實(shí)現(xiàn)了對(duì)美的意義與價(jià)值的再確認(rèn)。葉渭渠在1993年《川端文學(xué)研究的幾點(diǎn)思考》中，肯定了川端文學(xué)的藝術(shù)性，并提出川端是在東洋與西洋的文學(xué)比較之下，探究日本民族文化根源。此后，國內(nèi)開始有黃嗣、俞利軍、喬麗媛等學(xué)者將川端文學(xué)與國內(nèi)文學(xué)家賈平凹、余華，國外泰戈?duì)柕热说奈膶W(xué)作品作比較研究。先行研究中，大多數(shù)學(xué)者著眼于川端康成小說的古典回歸、視覺色彩以及女性魅力等，鮮有探討川端康成作品中體現(xiàn)出的對(duì)西方美學(xué)的積極吸收。

文章著眼于小說中古老京都的新舊更替，仔細(xì)分析文本中川端康成對(duì)西洋事物的不避諱的表述以及角色思想體現(xiàn)，探究二戰(zhàn)后西方影響給予京都傳統(tǒng)美的機(jī)遇。

一、《古都》之名包含的“舊”與“新”

《古都》語言質(zhì)樸，通篇緩緩敘述日本京都的古老傳統(tǒng)文化，以一年四季時(shí)間跨度的方式，自吃食住行至節(jié)日慶典，充分展現(xiàn)出一幅京都全景卷軸畫。川端康成賦予日本京都“古都”之名，除了對(duì)古老京都的熱愛與留戀，也飽含著對(duì)即將消逝的傳統(tǒng)之美的哀嘆。川端康成曾這樣說:“最近我想寫一部探尋日本‘故鄉(xiāng)’的小說，我所說的古都，當(dāng)然是指京都。比起寫人物和故事來，也許寫風(fēng)物是主要的?！盵1]

《古都》之“舊”不僅體現(xiàn)在京都三大祭典（時(shí)代祭、葵祭和祇園祭）、鞍馬寺的伐竹節(jié)、“大”字篝火儀式等日本傳統(tǒng)節(jié)日之上，也體現(xiàn)在小說主人公千重子移步換景而尋的平安神宮的櫻花、嵯峨的竹林、北山的杉木等自然景色之中。與此同時(shí)，處于新舊交替時(shí)代的各種人物也大多懷揣著懷舊之思，在無法阻止的現(xiàn)代化進(jìn)程之中或消極或積極地尋找一席之位。小說中作為懷舊派主要代表人物，無論是千重子父女，還是和服衣帶織工的秀男，他們都用只言片語謹(jǐn)慎地探討西洋的郁金香，而對(duì)日式庭院中的盆栽流連忘返；他們小心翼翼地接觸西洋公司制度，又與此同時(shí)不知所措、常常避而不談；他們欣賞西方圖樣的熱情開放，卻仍然堅(jiān)守日式傳統(tǒng)圖案。在這樣的對(duì)比之下，懷舊派人物表現(xiàn)出來的對(duì)古都之“舊”的敏感以及虔敬之心正是川端對(duì)日本傳統(tǒng)美學(xué)的追求。

然而，有“舊”即有“新”，《古都》創(chuàng)作的時(shí)代背景以及故事中的現(xiàn)代風(fēng)氣的浸染，賦予其更為豐富的內(nèi)涵。面對(duì)二戰(zhàn)失敗后西方文化的沖擊，日本傳統(tǒng)文化日益衰落，古都不得不面對(duì)西方傳來的“新”事物。川端抱著探尋日本“精神故鄉(xiāng)”的愿望開始《古都》創(chuàng)作，在《獨(dú)影自命》中川端寫道：“我把戰(zhàn)后自己的生命作為我的余生。余生已不為自己所有，它將是日本美的傳統(tǒng)的表現(xiàn)。”

小說通篇以平緩筆調(diào)敘述古老京都的一切，甚而將絲絲孤獨(dú)與哀愁潛藏于千重子思想之中，與其說這是囿于傳統(tǒng)的表現(xiàn)，不如說這是千重子對(duì)父親太吉郎的一種詩意性的傳承與沿襲。太吉郎對(duì)舊事物的依戀與對(duì)新事物的小心嘗試，正是川端康成思想中體現(xiàn)的因傳統(tǒng)之美逐漸消失的哀傷惆悵與無可奈何。而小說主人公千重子作為新舊環(huán)境交替下的典型人物，雖成長于日本傳統(tǒng)家父長制之下，舉手投足之間盡顯古老京都大家閨秀之風(fēng)，但其思想在戰(zhàn)后日本西學(xué)東漸的影響下也逐步豐富起來。千重子眼里不僅僅有款式隨四季轉(zhuǎn)換的和服之美，也有青梅竹馬的大學(xué)生真一身上西式校服的英姿；不僅有對(duì)日式杉木巍峨的同理之心，也有對(duì)西洋郁金香的積極賞味。小說最后千重子也是接受愛慕對(duì)象龍助的意見，開始親自打理家族店鋪。千重子本身年輕的血液正給社會(huì)的新陳代謝帶來源源不斷的力量。作為并非盲目消沉的主人公，千重子的言行是作者在新舊更替社會(huì)環(huán)境下對(duì)西方近現(xiàn)代社會(huì)思想傳入的接受與肯定。

在這樣“舊”與“新”的碰撞之間，涌出的無數(shù)難以釋懷與爆發(fā)的情感，反而更添《古都》的韻味，川端康式將故事的發(fā)展與人物的刻畫融合在京都的四季風(fēng)景與節(jié)日風(fēng)俗之中[2]，新舊二者并非漸行漸遠(yuǎn)，而是以一種日式的無盡的時(shí)間感相互融合。川端康成借《古都》中所宣揚(yáng)的并不是固守日本傳統(tǒng)，而是在充分理解融合西式思想之后，呼吁日本傳統(tǒng)文化之美的再回歸。

二、川端康成日式與西式思想的兼容并蓄

《古都》中“出世”的消極精神中潛藏著“入世”的積極態(tài)度。川端康成曾表明過自己的精神境界，他說“沒有‘魔界’，就沒有‘佛界’?！彼讯U宗的“悟”同真善美的藝術(shù)追求聯(lián)系在一起，創(chuàng)作出幽玄而又返樸歸真的藝術(shù)意境[3]。生于佛教世家的川端，幼年失去雙親，由最疼愛他的佛教徒祖父三八郎撫養(yǎng)，禪宗的無常觀早已滲透他的內(nèi)心。另外川端很早就接觸到了《源氏物語》等日本古典文學(xué)，其中朦朧與含蓄的虛無色彩更成為川端康成一生的的思想源泉。深諳日本傳統(tǒng)物哀、虛無之美的川端康成尊重個(gè)人思想私密體驗(yàn)，使《古都》于苗子的離去時(shí)戛然而止，將結(jié)局留給讀者去細(xì)品猜測。

其實(shí)《古都》是可以有結(jié)局的，無論作為孿生姐妹的苗子最終是否會(huì)嫁給秀男，是否還會(huì)回到千重子身邊，還是佐田家的店鋪是否會(huì)吸取西方企業(yè)制度繼續(xù)經(jīng)營，任何發(fā)展都不會(huì)很大程度上影響小說的整體走向。但是，川端康成緘口不提，而是使孿生姐妹在最后的對(duì)話中反復(fù)提及“幻”字，以一種日式虛無主義結(jié)束全文?！豆哦肌纷詈螅隳泻兔缱釉谏嚼锵嘁姇r(shí)看錯(cuò)的“虹”，苗子常向千重子提到的“幻滅”“幻影”，乃至最后晨曦中的“霞”，都與川端的思想告白有著密切聯(lián)系。像千重子和苗子這一對(duì)孿生姐妹，自小分離竟能再次相遇，并互生憐惜之情，這些情節(jié)似乎也在闡釋川端心中的“虛空”或“無”，此處川端已經(jīng)在著力輸出自己對(duì)于日本傳統(tǒng)美的理解。正如川端所言，他所提及的是與西方的虛無主義完全不同的概念，他所體驗(yàn)并宣揚(yáng)的日式傳統(tǒng)之美，重在感知，而非逃避，一切本是無，若偏要在這無中追尋有，那么結(jié)果只能是“空”，而“空”又將引發(fā)閱讀的“虛無”。虛無不可解，唯有感知，這也是川端作品中美而難解的一個(gè)重要原因[4]。

同時(shí)，西方現(xiàn)代文學(xué)及審美意識(shí)在川端康成的創(chuàng)作生涯中從未缺席。川端康成自學(xué)生時(shí)代起，就廣泛涉獵日本及世界名著，閱讀惠特曼、喬伊斯、泰戈?duì)柕热说淖髌?，?duì)其日后創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響[5]4。20世紀(jì)中葉，尚處于戰(zhàn)后恢復(fù)階段的日本爆發(fā)了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，文學(xué)界大多主張要以“新的感覺”表現(xiàn)自我，興起了表達(dá)頹廢思想的“新感覺派”。其成員之一的川端康成于運(yùn)動(dòng)前期以理性構(gòu)筑“新感覺派”的理論基礎(chǔ)，促進(jìn)了新文學(xué)的誕生。但由于“新感覺派”無視現(xiàn)實(shí)，單純追求以新奇的形式創(chuàng)作，未能在宣傳日本傳統(tǒng)文化中發(fā)揮效果，只能以失敗告終。新感覺派解體后，川端康成進(jìn)行了學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文學(xué)的第二次嘗試，即新心理主義時(shí)期。由于川端康成未能很好地總結(jié)新感覺派時(shí)期失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，僅僅停留在意識(shí)流技法的簡單模仿之上，因此第二次文學(xué)嘗試也以失敗告終[5]6。但川端康成在這些嘗試中積累了大量的寫作經(jīng)驗(yàn)，在重新審視自己的文學(xué)之路后，他將目光再次轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)。再次進(jìn)行探索的川端康成并非簡單地繼承日本傳統(tǒng)，而是以西方現(xiàn)代的思考和審美方式去看待日本傳統(tǒng)，以期獲得中西方都為之感動(dòng)的作品?！堆﹪烽_篇，島村從車窗玻璃上看見葉子的美，窗外是飛逝的景物，窗內(nèi)是葉子清秀的面龐，這種以個(gè)人視點(diǎn)描述的方式就是利用了西方的先鋒敘述技巧[5]31，同時(shí)也兼顧到了日本傳統(tǒng)的表現(xiàn)美學(xué)，避免了對(duì)葉子美貌的直接描述。而《古都》中，雖然全文景物描寫潑墨更多，但川端康成以雙胞胎姐妹的不同命運(yùn)為主線，將一個(gè)人的出生、生命、宗教信仰以及個(gè)人存在意識(shí)等問題逐個(gè)拋出，提出了很多關(guān)于人類生存的本源問題[6]，這也是西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中所一直關(guān)注的話題。此外，在西方現(xiàn)代文學(xué)中，人和自然的描寫往往是分割開來的，一般都是著重刻畫人物的心理活動(dòng)，很少將人物的心理感情融入到自然當(dāng)中[7]，但川端巧妙地將二者結(jié)合在一起?？梢?，經(jīng)過長期探索，川端康成終于在將日本古典文學(xué)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派手法有機(jī)結(jié)合的道路上取得了巨大成功，步入創(chuàng)作成熟期。

《古都》中，川端康成常常通過描寫千重子父女對(duì)同一事物不同態(tài)度，來體現(xiàn)日式與西式美學(xué)的交融與碰撞。川端康成在描寫太吉郎時(shí)，刻畫的是一個(gè)土生土長的京都人，他拒絕時(shí)興的和服展覽等活動(dòng)，偏居一隅，獨(dú)自欣賞設(shè)計(jì)素雅的日式傳統(tǒng)圖案。女兒千重子為了使父親有好的靈感，給父親買一些有瑞士抽象派畫家保爾·克利、法國印象派畫家亨利·馬蒂斯等人作品的現(xiàn)代畫冊(cè)。然而兩人又如此惺惺相惜，千重子堅(jiān)持穿戴父親設(shè)計(jì)的素雅圖案織物，父親太吉郎也并非將西方畫冊(cè)束之高閣，而是努力研究克利的畫冊(cè)，為千重子設(shè)計(jì)了讓他人都為之一驚的華麗腰帶?？梢?，比起川端前期小說對(duì)西式美學(xué)含蓄地引用轉(zhuǎn)換，在《古都》中西式美學(xué)要素的引用更顯直白明朗。在二戰(zhàn)后百廢待興的日本京都這樣一個(gè)特定的社會(huì)背景下，川端康成并沒有一昧表達(dá)衰頹無望的態(tài)度，而是借不同群體之間的思想碰撞探討古老傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的共存，一邊沉著自信地描繪京都四季之美，一邊旁征博引西式美學(xué)，將《古都》的古老傳統(tǒng)以鮮活的方式展現(xiàn)出來。雖然小說自始至終都帶有難以擺脫的懷舊哀情，但是這種基于動(dòng)蕩社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的悲哀，加上川端康成敘述的從容態(tài)度，使得小說更具感染力，也使得小說添加了一層積極的色彩?？梢哉f《古都》體現(xiàn)出川端康成在吸收西式美學(xué)后，達(dá)到了一種成熟的思想境界，從而再實(shí)現(xiàn)日式美學(xué)的回歸，這種嘗試對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)的回歸具有積極的借鑒意義。

三、《古都》傳統(tǒng)之美的機(jī)遇

20世紀(jì)50年代，隨著日本工業(yè)化進(jìn)程的加快，整個(gè)日本社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，手工業(yè)界更逃避不了被機(jī)器大工業(yè)批量生產(chǎn)取代的命運(yùn)，這正是川端康成對(duì)即將消亡的傳統(tǒng)技藝的憂傷和悲哀[8]。作為一家之主的太吉郎，對(duì)生活一直持著若即若離的態(tài)度，動(dòng)輒赴山中修身養(yǎng)性，更因?qū)ξ鞣焦局频牡钟|，放任管家經(jīng)營自家和服店鋪。當(dāng)他看到附近大街上的住家已變成能接待大旅行團(tuán)的飯店旅館，由此聯(lián)想到古雅的京都風(fēng)光不久就要被喧鬧的工業(yè)區(qū)所取代，不由得發(fā)出了陣陣哀傷，流露出無可奈何與惋惜的哀嘆。作為傳統(tǒng)派代表的太吉郎身上，體現(xiàn)出了川端康成懷舊的哀怨，“日本的戰(zhàn)敗也加深了我的凄涼。我感覺到自己已經(jīng)死去了,自己的骨頭被日本故鄉(xiāng)的秋雨浸濕,被日本故鄉(xiāng)的落葉淹沒,我感受到了古人悲哀的嘆息”[9]。

然而，《古都》中處處埋著推陳出新的伏筆：千重子和朋友們逗養(yǎng)鈴蟲，壺中天地的金鐘兒若保持親近交配，幼蟲就會(huì)不健康，所以千重子和朋友經(jīng)常交換雄蟲以新的血液以保持傳承；千重子經(jīng)常購置西方現(xiàn)代畫冊(cè)送給父親太吉郎以激發(fā)他的靈感，雖然太吉郎才思一度閉塞，但從父女兩人的對(duì)話中不難看出其躍躍欲試的心態(tài)；植物園一行，被太吉郎嗤之以鼻的西洋郁金香在秀男眼里卻是生機(jī)勃勃，秀男認(rèn)為即使郁金香有凋落之時(shí)，但能夠燦爛一時(shí)也是一種“活著”的體現(xiàn)；大絲綢批發(fā)商長子龍助傳授現(xiàn)代企業(yè)經(jīng)營思想給千重子，使其成功震住自家一度被父親太吉郎放任不管、野心勃勃的店鋪掌柜；小說最后千重子也開始敢于表露心態(tài)，積極引導(dǎo)喜愛日式盆景的父親去看自由生長、千姿百態(tài)的樟樹……這一切的一切，是新舊事物的交替沖撞，也是一代人不同于另一代人的思想交鳴。宛如川端康城本人的太吉郎雖然對(duì)傳統(tǒng)文化遭受沖擊感到萬分悲哀，但他也并沒有一昧囿于自我牢籠之中。在《古都》中，太吉郎從給愛女千重子設(shè)計(jì)充滿現(xiàn)代感的腰帶，對(duì)偶爾爆發(fā)出現(xiàn)代靈感的織匠秀男另眼相看，到跟隨老一輩京都人去乘電車，再到最后認(rèn)同女兒對(duì)樟樹的一番見解，無一不體現(xiàn)出他對(duì)時(shí)代變更的些許理解之意。如太吉郎這樣的京都傳統(tǒng)派，盡管不愿看到京都的改變，消極應(yīng)對(duì)歷史潮流的變化，但不是一昧地固守陳規(guī)。面對(duì)戰(zhàn)后西方現(xiàn)代工業(yè)化對(duì)日本傳統(tǒng)各方面的沖擊，川端康成通過自己文學(xué)性的觀望明確表達(dá)出一種積極的態(tài)度。

《古都》中穿插出現(xiàn)的西方美術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)并未帶給小說冷冰冰的不適之感，即使是談及西方事物時(shí)，川端康成也以同樣的表達(dá)方式處理文本，緩緩敘述發(fā)生在古老京都的一切。尤其在日文文本中，千重子用京都方言談及周遭事物，更能體現(xiàn)出古老京都所特有的別樣優(yōu)美情調(diào)。川端康成選擇最具日本傳統(tǒng)之美的京都來探求現(xiàn)代化進(jìn)程下的新機(jī)遇，這是一種非常大膽的嘗試，正因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的對(duì)比效果，更使小說在平淡無奇的情節(jié)之下展現(xiàn)出日本傳統(tǒng)之美與西方現(xiàn)代文明的交融與碰撞。雖然葉渭渠針對(duì)《古都》提出：“這部作品所抒發(fā)的懷舊之情，感嘆日本傳統(tǒng)的不繼和衰落，實(shí)際上是感時(shí)傷世，嗟嘆戰(zhàn)敗后京都的荒蕪，以圖喚起國人對(duì)保護(hù)京都傳統(tǒng)和發(fā)揚(yáng)民族精神文化的熱忱。”[10]但細(xì)讀《古都》可看出，川端康成并不是一昧消沉，竭力抵抗現(xiàn)代化進(jìn)程，而是通過對(duì)千重子與周圍新舊人物以及事物的描寫，呼吁國人在面對(duì)西方文化的沖擊之時(shí)要保護(hù)好日本傳統(tǒng)文化，與其哀嘆時(shí)運(yùn)不濟(jì)，不如奮力將美好的日本傳統(tǒng)文化推向世界。

四、結(jié)語

美國作家格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein，1874—1946）曾說：“玫瑰，就是玫瑰長成玫瑰的樣子（A rose is a rose is a rose.）?！贝ǘ丝党强芍^成功地將京都及其所有的形象記錄了下來。通過《古都》，視線于四季之中從古寺游移到竹林、山杉、和服織帶、祭典、格子門……觸目所及的一屋一瓦、一草一木，甚至是這城市本身，作為傳統(tǒng)的媒介，早已在世人的腦海中轉(zhuǎn)化為一種川端那哀愁虛無的言語[11]。京都，就是京都的樣子。即使京都是個(gè)擁有超過百萬居民的現(xiàn)代都市，在古老的寺廟神社與傳統(tǒng)慶典意象之下，歷史重量和傳統(tǒng)力量仍然賦予這個(gè)城市的街道一種毋庸置疑的、統(tǒng)一而和諧的氛圍。