《別名格雷斯》中的歷史書寫與身體美學(xué)

(山東科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 青島 266590)

一、引言

加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德曾坦承，歷史對(duì)于她的吸引力不在于那些官方的記載，而是“那些神秘的、被掩埋的、被遺忘的、被摒棄的和禁忌的東西在引誘著我們”。[1]1509在小說《別名格雷斯》(1996)中，阿特伍德利用作家的招魂術(shù)，讓一個(gè)19世紀(jì)的女殺人犯——格雷斯·馬克斯從歷史的霧靄中走來，誘引讀者去看清她的模樣。而小說本身也以其豐富的內(nèi)涵和精妙的敘事，吸引評(píng)論家對(duì)其一探究竟。如在性別研究視野下對(duì)兩性政治、女性身份建構(gòu)、女性話語(yǔ)、男權(quán)社會(huì)中女性受害者意象等加以探查；對(duì)敘事藝術(shù)的研究主要涉及文本敘事結(jié)構(gòu)、敘事聲音、詩(shī)性語(yǔ)言、敘事倫理等等。對(duì)文本中歷史性的思考也更多的是與敘事相關(guān)聯(lián)，如斯蒂爾斯通過分析《別名格雷斯》的互文性，思考小說虛構(gòu)與歷史真實(shí)的關(guān)系，認(rèn)為該作品的敘事特點(diǎn)正呼應(yīng)了琳達(dá)·哈欽的歷史元小說概念。[2]428哈欽認(rèn)為，歷史書寫只是一種敘事，唯一的真實(shí)是虛妄的，只存在著多元與復(fù)數(shù)的真實(shí)。[3]這種對(duì)傳統(tǒng)歷史觀中宏大整一性敘事的質(zhì)疑在阿特伍德的后現(xiàn)代歷史觀中回響：“歷史也許試圖為我們建構(gòu)宏大的模式和統(tǒng)攬的規(guī)劃，但是要離開了一磚一瓦、一草一木、日復(fù)一日的生活基礎(chǔ)，它就會(huì)土崩瓦解?！盵1]1505歷史若是失去了鮮活的個(gè)體生命作為基點(diǎn)，也只能成為虛幻的空中樓閣。本文所要探究的正是女性個(gè)體如何通過基于身體的實(shí)踐與言說，將鮮活的個(gè)體生命寫入歷史，構(gòu)成歷史的獨(dú)特一維。

在以男性話語(yǔ)為主導(dǎo)的宏大歷史敘事中，女性聲音往往湮沒不聞。在《別名格雷斯》中，阿特伍德將筆觸深入到歷史的角落，描摹女性個(gè)體的生命體驗(yàn)與存在意識(shí)，思考個(gè)體生命的價(jià)值，而身體正是承載個(gè)體經(jīng)歷與記憶、體現(xiàn)生命價(jià)值的主體。正如?？滤校瑲v史是身體的歷史，歷史的痕跡刻寫在身體上。[4]18身體無疑承載著歷史的印記，而歷史對(duì)身體則不斷地規(guī)訓(xùn)與編碼，重復(fù)著對(duì)身體的解構(gòu)與建構(gòu)。對(duì)于女主人公格雷斯來說，她的身體既是被規(guī)訓(xùn)、被編碼、被刻寫的“他者”，也是體驗(yàn)與感悟生活、書寫個(gè)人歷史的主體。在《別名格雷斯》中，阿特伍德以女性身體為棱鏡，思考其折射的身體、空間、歷史、記憶、自我等多重主題。在阿特伍德后現(xiàn)代創(chuàng)作視角下的格雷斯并未完全淪為知識(shí)與權(quán)力話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)下的僵化客體，她施展德塞托日常生活空間的實(shí)踐策略，彰顯女性身體的能動(dòng)性、復(fù)雜性、流動(dòng)性與革命性，以德勒茲崇尚的游牧之姿描畫出一條擺脫男性權(quán)威意識(shí)空間的逃逸線。同時(shí)格雷斯以身體為記憶的載體，在對(duì)切身體驗(yàn)的言說與反思中，拼合身體(記憶/歷史)碎片，建構(gòu)并生成自我，從而挑戰(zhàn)了被書寫的身體命運(yùn)，將鮮活的個(gè)體生命寫入歷史之中。

二、被規(guī)訓(xùn)的身體

“抓住它。把它放進(jìn)南瓜，藏進(jìn)高塔，藏進(jìn)集中營(yíng)，藏進(jìn)臥室，藏進(jìn)屋子，藏進(jìn)房間。快，給它束上皮帶，配上鎖，鎖鏈，使它痛哭，擺平它，這樣，它就再也不能從你那兒開溜啦。”[5]這是阿特伍德對(duì)女性身體在藍(lán)胡子城堡(男性權(quán)威空間)中被囚禁、被規(guī)訓(xùn)的反諷表達(dá)。格雷斯與阿特伍德所塑造的其他女性人物一樣都難逃這樣的命運(yùn)。16歲的愛爾蘭籍女仆格雷斯因?yàn)閰⑴c謀殺主人金尼爾先生與其情婦南希而入獄，從而陷于種族、階級(jí)、性別、道德、法律等多重社會(huì)空間的規(guī)制境地。

格雷斯作為著名女殺人犯所受到的懲罰正是?？滤v的盛行于18世紀(jì)西方社會(huì)的懲罰方式——“作為公共景觀的懲罰”，[6]8不僅絞刑是公共奇觀，監(jiān)獄里的囚犯和瘋?cè)嗽豪锏牟∪艘彩枪妵^的對(duì)象。作為公眾奇觀的格雷斯無疑引發(fā)了一時(shí)轟動(dòng)。小說的每個(gè)章節(jié)前都有來自歷史記載的文本節(jié)選，有關(guān)于格雷斯謀殺案的童謠、有《多倫多鏡報(bào)》等報(bào)紙對(duì)格雷斯的多個(gè)報(bào)道、有來自法庭印刷的格雷斯的雕版像，還有來自于像蘇珊娜·穆迪這樣代表中上階層的作家對(duì)她的描述。西德爾指出：“公眾的觀點(diǎn)不是針對(duì)這起案件或者這位婦女；確切地說，他們的觀點(diǎn)折射了維多利亞時(shí)期人們的性別、階級(jí)、種族意識(shí)。格雷斯恰巧成為一個(gè)可以使人們表達(dá)和加強(qiáng)這種觀念的典型人物?！盵7]這些來自報(bào)紙、民謠、信件和其他文本資源的碎片表達(dá)了一種集體的渴望，這種渴望試圖將有關(guān)格雷斯的故事轉(zhuǎn)化成有意義的話語(yǔ)。[8]158這些從歷史故紙堆中復(fù)活的聲音雜亂而喧囂，有的咒罵、有的同情、有的嘲諷，將格雷斯描述成女魔鬼、無辜受害者、假瘋子、白癡、出色的演員、說謊成性的騙子……[9]49-75格雷斯的身體被各種各樣的話語(yǔ)碎片分割、定義，如同獄長(zhǎng)夫人收集著名案件的剪貼簿，充滿了各種“謊言”或“真話”。[9]29格雷斯的身體也如同剪貼簿，被拼貼、被關(guān)注、被品評(píng)。二者都被展示為一種“奇觀”，一種任何人都可以審視的“物”。洛佩茲認(rèn)為，剪貼簿正強(qiáng)調(diào)了格雷斯作為一個(gè)邊緣人，一個(gè)可以滿足公眾追求轟動(dòng)效應(yīng)欲望的女性刻板印象。[8]158

在遭受公共景觀懲罰與話語(yǔ)暴力的同時(shí)，格雷斯的身體還是被權(quán)力機(jī)構(gòu)進(jìn)行監(jiān)視與管制的對(duì)象。福柯指出，社會(huì)的空間機(jī)制及其權(quán)力結(jié)構(gòu)是通過身體體現(xiàn)出來的。而監(jiān)獄作為規(guī)訓(xùn)技術(shù)的集大成者，正是規(guī)訓(xùn)社會(huì)的濃縮隱喻。[10]格雷斯所面對(duì)的監(jiān)獄規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)不僅有高墻、冷水澡、束縛衣、鞭刑、限食、關(guān)黑屋等直接作用于肉體的懲罰措施，還有醫(yī)生試圖通過觀察顱相來判斷罪犯的類型。這正是福柯所描述的“科學(xué)—司法復(fù)合體”。[6]21在這個(gè)體系中，犯罪被納入科學(xué)知識(shí)的對(duì)象領(lǐng)域，從而為合法懲罰機(jī)制提供了一種正當(dāng)控制權(quán)力：不僅控制犯罪者的行為，而且控制犯罪者的靈魂；[6]21-25囚犯的身體從而陷于由監(jiān)獄看守、醫(yī)生、精神病專家、心理學(xué)家、教育學(xué)家等構(gòu)成的技術(shù)人員監(jiān)管系統(tǒng)中。[6]12這正是對(duì)格雷斯身體實(shí)施規(guī)訓(xùn)的知識(shí)—權(quán)力系統(tǒng)，而這個(gè)領(lǐng)域的代表西蒙醫(yī)生，一個(gè)來自美國(guó)的年輕心理學(xué)家，試圖通過心理分析手段審查格雷斯是否真地犯了謀殺罪，恢復(fù)格雷斯聲稱已經(jīng)遺忘的有關(guān)謀殺的記憶。

西蒙醫(yī)生第一次露面就成為眾多女性眼中的神秘權(quán)威：“他是三人黑幫(醫(yī)生、法官、劊子手)之一，與其他兩人一道共操生死大權(quán)?！盵9]87在知識(shí)與權(quán)力的共謀下，身體淪為被宰制、被改造、被規(guī)范的客體，恰如福柯所言：“權(quán)力和知識(shí)關(guān)系通過把人的肉體變成認(rèn)識(shí)對(duì)象來干預(yù)和征服人的肉體?！盵6]30西方哲學(xué)傳統(tǒng)中意識(shí)與身體的二元對(duì)立，反映了男性與女性的二元對(duì)立，女性往往與身體相聯(lián)系，是感性的、馴順的，而男性則與頭腦、意識(shí)相聯(lián)系，代表了理性、智慧與權(quán)力。小說中“她們睜大眼睛，嘴唇略張看著他”，[9]87這樣的表情正隱喻了女性/身體在面對(duì)男性/知識(shí)—權(quán)力時(shí)的悲觀、被動(dòng)與呆滯。

在格雷斯第一次與西蒙會(huì)面時(shí)，他就顯露出要了解她真實(shí)故事的欲望，格雷斯回答：“您應(yīng)該去問那些律師和法官和報(bào)社的人，他們對(duì)我的情況好像比我自己還清楚?！盵9]45在福柯理論視域下，知識(shí)—權(quán)力的實(shí)踐試圖將格雷斯轉(zhuǎn)化為被監(jiān)管、被控制、可探查的個(gè)體。格雷斯如同被關(guān)在框子里的娃娃，發(fā)不出自己真實(shí)的聲音。這個(gè)空間意象形象傳達(dá)了格雷斯在社會(huì)空間中被權(quán)力話語(yǔ)擠壓、被規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)禁錮的處境。在二人的對(duì)話中，格雷斯感到西蒙的記錄如同在她皮膚上描畫。格雷斯明白自己的身體是被規(guī)訓(xùn)、被書寫的客體。斯坦利認(rèn)為：“當(dāng)格雷斯被判犯了謀殺罪時(shí)，她就意識(shí)到自己陷入了刑罰系統(tǒng)與精神病理系統(tǒng)的話語(yǔ)牢籠之中，這些話語(yǔ)使她經(jīng)歷了從仆人到囚犯，再到病人的轉(zhuǎn)化過程?！盵11]377當(dāng)西蒙試圖向她提問時(shí)，她精明地指出：“我一旦把話說出口，就知道是怎么也收不回來的。況且，記下的都是錯(cuò)話，因?yàn)槲覠o論說什么，即便說大實(shí)話，都會(huì)被人歪曲?！盵9]73生活的磨練早已使格雷斯變得世故，她知道說出真話就意味著受人擺布。自從被捕之后，她就一直努力不陷入話語(yǔ)的牢籠，但是內(nèi)心卻有發(fā)出聲音的渴望。格雷斯掙扎在這兩種矛盾的情感中，如阿特伍德對(duì)她的解讀：“格雷斯是一個(gè)故事講述者，她有著強(qiáng)烈的講述欲望但也有同樣強(qiáng)烈的掩飾欲望；這個(gè)被判有罪并被監(jiān)禁的人所擁有的唯一力量正是來源于這兩種欲望的交織。”[1]1515她知道西蒙醫(yī)生擁有知識(shí)與權(quán)力，他可以控制她、毀滅她，關(guān)鍵在于她采取什么策略才能抵御來自西蒙醫(yī)生知識(shí)—權(quán)力話語(yǔ)的捕捉。知識(shí)與權(quán)力話語(yǔ)織成縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)格牢籠，而格雷斯的身體正處于監(jiān)獄高墻所代表的權(quán)力話語(yǔ)垂直軸與科學(xué)知識(shí)所代表的知識(shí)話語(yǔ)水平軸相交叉的原點(diǎn)上。她的身體既是被禁錮與被書寫的客體，也是生發(fā)出反抗與救贖力量的場(chǎng)所。

三、逃逸的身體

?？略谥赋錾眢w是規(guī)訓(xùn)客體的同時(shí)，也指出身體在權(quán)力關(guān)系中的能動(dòng)性：“只要存在著權(quán)力關(guān)系，就會(huì)存在反抗的可能性。我們不能落入權(quán)力的圈套：我們總是能通過明確的策略來改變它的控制。”[12]“規(guī)訓(xùn)社會(huì)”(disciplinary society)并非“馴順社會(huì)”(disciplined society)，權(quán)力的誕生必然伴隨著抵制與反抗的生成。權(quán)力關(guān)系作為一種辯證的存在，是建立在壓制與抵抗、禁錮與逃逸的雙向基礎(chǔ)上。同時(shí)，“在?？驴吹綑?quán)力話語(yǔ)與社會(huì)規(guī)訓(xùn)的地方，德勒茲發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)了逃逸的、游牧的、解轄域化的審美意趣”。[13]德勒茲認(rèn)為，“身體永遠(yuǎn)是沖創(chuàng)性的，永遠(yuǎn)要外溢擴(kuò)張，永遠(yuǎn)要沖出自己的領(lǐng)域，身體的特征就是要非空間化，非固定化，非轄域化。”[4]36在二人的理論視域下，女性身體不再只是權(quán)力規(guī)訓(xùn)的客體，也是生成抵制與反抗力量的場(chǎng)域，是孕育多元性、流變性、革命性的游牧主體。

西蒙與格雷斯展開對(duì)話的縫紉室如同福柯所講的“異質(zhì)空間”(heterotopia)，既是現(xiàn)實(shí)存在的，又充滿了彼此纏繞與相互沖突的異質(zhì)因素。縫紉室對(duì)于格雷斯來說，既是知識(shí)—權(quán)力話語(yǔ)對(duì)她進(jìn)行審查和規(guī)訓(xùn)的空間，又是她所熟悉并賦予她一定自由的空間。雖然剪刀被西蒙裝在口袋里了，但并未妨礙格雷斯“用牙把線咬斷”。[9]66即便身處男性權(quán)威意識(shí)空間，格雷斯仍體現(xiàn)出個(gè)體在日常生活實(shí)踐中的反抗策略與身體的能動(dòng)性。

西蒙希望格雷斯能夠用條理連貫的方式重述有關(guān)犯罪的記憶，這體現(xiàn)出德勒茲所講的“樹狀思維”特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)方法和一點(diǎn)到另一點(diǎn)所必須遵循的路線。但格雷斯一眼識(shí)破了西蒙的意圖，她的講述并未遵循“樹狀思維”，反而體現(xiàn)出“塊莖思維”的特點(diǎn)，沒有組織規(guī)劃，任由思維馳騁：她時(shí)而講述夢(mèng)境，時(shí)而講述現(xiàn)實(shí)；時(shí)而憤恨社會(huì)不公，時(shí)而沉溺于往昔的快樂時(shí)光，時(shí)而悲傷于母親與好友的過世，時(shí)而因深陷囹圄而自憐自艾，卻始終沒有向西蒙講述謀殺的前因后果。格雷斯的講述模糊了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在以及各種情緒之間的界限，顯現(xiàn)出流動(dòng)性、碎片化、異質(zhì)性的特征。西蒙無法將格雷斯這些四處蔓延、隨處斷裂又任意結(jié)合的“塊莖”話語(yǔ)連綴成意義的整體，因?yàn)檫@樣的話語(yǔ)顯然與他追求邏輯性與整一性的理性話語(yǔ)相沖突。

格雷斯的故事講述策略正是德塞托所講的日常生活實(shí)踐中的戰(zhàn)術(shù)，“一種‘弱者’戰(zhàn)勝‘強(qiáng)者’的詭計(jì);巧施計(jì)策的藝術(shù)、‘獵手’的狡猾、多變的偽裝、興奮的發(fā)現(xiàn)都使這種日常實(shí)踐充滿詩(shī)意與戰(zhàn)爭(zhēng)色彩”。[14]xix這種策略使弱者能夠展現(xiàn)能動(dòng)的空間實(shí)踐，將自身的異質(zhì)性不斷滲透進(jìn)講求同質(zhì)性、穩(wěn)定性的權(quán)威意識(shí)空間中，抵制并解構(gòu)既定的空間規(guī)則，從而得以在強(qiáng)者的秩序空間中生存。在縫紉室這個(gè)異質(zhì)空間中，西蒙醫(yī)學(xué)話語(yǔ)所構(gòu)造的以同質(zhì)性、靜止性、連續(xù)性、掌控性為特征的條紋空間(striated space)逐漸轉(zhuǎn)化為格雷斯“非理性話語(yǔ)”所形成的以多樣性、流動(dòng)性、不確定性為特征的平滑空間(smooth space)或游牧空間(nomos)，[15]這也就解釋了為何西蒙感到“在縫紉室的小空間里……好像自己步行于流沙之上”。[9]96

西蒙的醫(yī)學(xué)話語(yǔ)在格雷斯面前已是舉步維艱，他不得不同意杜邦醫(yī)生對(duì)格雷斯采用催眠術(shù)。據(jù)格雷斯透露，杜邦醫(yī)生正是她當(dāng)女仆時(shí)認(rèn)識(shí)的小販杰里米亞。與篤信科學(xué)、出身中上層階級(jí)的西蒙醫(yī)生相對(duì)照，杰里米亞——“別名杜邦”體現(xiàn)出身份的流動(dòng)與模糊性：他出身底層，經(jīng)?？缭絿?guó)界、走街串巷、占卜算命、模仿各種不同階層的人物。他用自己的“行走”或“游牧”行為模糊了國(guó)別、社會(huì)、階層、時(shí)空的疆域界限，顛覆了社會(huì)、國(guó)家和宗教的傳統(tǒng)準(zhǔn)則，體現(xiàn)出流動(dòng)性與革命性的游牧特征。杰里米亞與格雷斯可謂“同命相連”，[9]160格雷斯對(duì)此的理解是，“我也無家可歸，像小販和在集市工作的人一樣到處游蕩”。[9]160杰里米亞送給她的紐扣象征著二人作為底層個(gè)體以及游牧者之間的聯(lián)盟，二人在催眠場(chǎng)景中的合作正是這種聯(lián)盟的體現(xiàn)。

被杜邦醫(yī)生催眠的格雷斯好像變了一個(gè)人，她不僅臟話連篇、對(duì)在座的上流人士冷嘲熱諷，而且承認(rèn)與麥克德莫特的情人關(guān)系以及幫助殺死南希的事實(shí)。但這個(gè)聲音自稱是格雷斯已死的好友瑪麗，她只是借用了格雷斯的塵世外殼。這幕場(chǎng)景不僅讓人猜度萬分：格雷斯是被魂靈附體，還是患上了精神分裂癥，或者就是杜邦醫(yī)生玩的一個(gè)把戲。但是無論哪種情況，都表現(xiàn)出格雷斯身份與人格的雙重性，體現(xiàn)出解轄域化的革命性。格雷斯與杰里米亞就是德勒茲所講的新型游牧者，與他們所處的復(fù)雜空間協(xié)商，在權(quán)威者眼皮底下進(jìn)行空間實(shí)踐；就像德塞托筆下城市中的游蕩者，“在錯(cuò)綜復(fù)雜的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中實(shí)踐著美學(xué)技能，在技術(shù)統(tǒng)治主義的透明世界中不斷制造混沌”。[14]18他們?cè)跈?quán)威空間的縫隙中制造異質(zhì)因素，將同質(zhì)性的條紋空間悄悄轉(zhuǎn)化為異質(zhì)性的平滑空間，擾亂主導(dǎo)社會(huì)秩序，體現(xiàn)出對(duì)于權(quán)威的反叛與革命性。西蒙醫(yī)生從醫(yī)學(xué)視角已經(jīng)無法解釋催眠場(chǎng)景，感到真相與格雷斯一樣捉摸不定。格雷斯雖深陷囹圄，但仍然以自己獨(dú)特的“行走”策略展現(xiàn)出顛覆權(quán)威意識(shí)空間的游牧性，讓試圖定義和審查她的司法、科學(xué)和宗教話語(yǔ)戛然失聲。

格雷斯的身體如同代達(dá)羅斯的迷宮，引誘西蒙去尋找其中隱藏的怪物——格雷斯的本質(zhì)以及關(guān)于謀殺的真相。西蒙追隨著阿里阿德涅的線團(tuán)，不僅沒有殺死怪物，反而使他永遠(yuǎn)囿于迷宮。遭遇失敗的西蒙悵然若失地回到美國(guó)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中頭部受傷患上了失憶癥，頭腦疾患正是思想障礙的隱喻，意味著知識(shí)與權(quán)力的喪失。而此時(shí)的格雷斯也被釋放出獄，并與美國(guó)農(nóng)場(chǎng)主結(jié)合。至此，醫(yī)生與病人的關(guān)系被徹底顛覆了。格雷斯的身份由囚犯、愛爾蘭裔女仆轉(zhuǎn)化為享受體面生活的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)，彰顯了身份的流動(dòng)與越界。然而身份的改變并不意味著徹底的自由，19世紀(jì)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)仍將其限制在“娃娃框子”里，她仍需扮演講故事的山魯佐德，以滿足丈夫同西蒙等男人一樣對(duì)女性身體的窺視與掌控欲望。小說結(jié)尾暗示格雷斯可能懷孕，也可能生了腫瘤，這種不確定性正隱喻身體是永遠(yuǎn)處于流變與生成之中，沒有明確的疆域界限可以限制它。德勒茲的思想啟示我們：“身體的本質(zhì)就是要游牧，就是要在成千上萬座無邊無際的高原上狂奔。在這個(gè)意義上，身體和密閉的空間永遠(yuǎn)處于一種緊張狀態(tài)，身體總是要突破禁錮自己的空間。”[4]36為了生存，格雷斯必然要繼續(xù)著“行走”的策略，為自己描畫一條不斷逃逸的路徑。

四、生成的身體

格雷斯與西蒙的對(duì)話過程既是她不斷逃逸的過程，也是一個(gè)拼合記憶碎片、建構(gòu)與生成自我的過程，畢竟“身體本身承載著回憶的痕跡，身體就是記憶”，[16]是“一本活生生的心靈自傳”。[17]59女性主義文論家伊麗莎白·格羅斯也指出，“(每個(gè)人)正是通過身體主體才能表述他/她的內(nèi)在性，正是通過身體，他/她才能接收信息、對(duì)信息編碼并將外部世界輸入的信息進(jìn)行轉(zhuǎn)譯?！盵18]心靈與身體是不可分割的整體，通過身體，個(gè)體才將鮮活的經(jīng)歷及內(nèi)在感受投射于外部。身體上刻寫著歷史的痕跡，每個(gè)個(gè)體都有其存在的獨(dú)特性，如羅蘭·巴特所言，“我和你不同是因?yàn)槲业纳眢w和你的身體不同”。[19]因此，回顧歷史就是探索身體，這是一個(gè)“自我了解和自我療愈的旅程”，[17]59也是個(gè)體建構(gòu)獨(dú)特自我的過程。

身體如同孵化器，在回憶的催化下，將經(jīng)歷與感受孵化成觀念與思想。這離不開大腦與身體各個(gè)器官的共同作用。格雷斯的回憶不僅是事情發(fā)生的前因后果，還有身體在過去某一時(shí)刻某一情境中的感受，是各種感官合力在身體上留下的痕跡。此種回憶正是被史學(xué)家科澤勒克所定義的“感性回憶”。科澤勒克認(rèn)為，身體是記憶存儲(chǔ)器，人的某些經(jīng)歷如同熾熱的巖漿灌注在身體中，形成永久的回憶痕跡。[20]59-61例如格雷斯回憶她在金尼爾先生家做仆人時(shí)的一幕和諧景象，鳥鳴聲、長(zhǎng)笛聲、芬芳甜美的花香與金色的陽(yáng)光等作用于五官，交織成一種詩(shī)性體驗(yàn)。這種體驗(yàn)蟄伏在身體與心靈里，及至被喚醒的那刻，便順著記憶的通道紛至沓來，鮮活、溫暖，但與格雷斯后來漫長(zhǎng)多舛的經(jīng)歷相比，又是如此的短暫。當(dāng)格雷斯將這段記憶放到自己整個(gè)生命的參照系中，才感受到它的美與苦澀。無論是科澤勒克，還是普魯斯特，都認(rèn)為“通過感官印象儲(chǔ)存起來的回憶，都比通過語(yǔ)言重復(fù)這種媒體儲(chǔ)存起來的回憶更加具有無與倫比的直接性和真實(shí)性”。[20]61因此，這樣的感官記憶更有助于格雷斯認(rèn)識(shí)自我、抵達(dá)生命的真實(shí)。

然而這些可以進(jìn)入意識(shí)空間的回憶并不構(gòu)成格雷斯記憶的全部。沃克在研究記憶和創(chuàng)傷過程中發(fā)現(xiàn)，記憶不僅包括那些可以記述的東西，還包括那些被壓抑、被省略的，以及腦海中加工和幻想的東西。[21]這些被壓抑在潛意識(shí)中的記憶化成紅牡丹的意象在格雷斯的幻覺和夢(mèng)境中屢屢出現(xiàn)，斯蒂爾斯指出，象征著鮮血的紅牡丹指向了格雷斯關(guān)于謀殺的隱微記憶，是格雷斯創(chuàng)傷回憶的具象表現(xiàn)，如同波德萊爾的詩(shī)歌《惡之花》充滿了聯(lián)覺、象征與暗喻，格雷斯在想象中將自然和心理世界產(chǎn)生類比，賦予心理感受以顏色、形狀、聲音和氣味。[2]437只可惜西蒙對(duì)于格雷斯的詩(shī)化語(yǔ)言懵然無知，他只是從確切的科學(xué)視角去研究格雷斯，將她的頭腦比作上鎖的盒子，而他則試圖找到鑰匙。這暴露了西蒙所秉承的傳統(tǒng)的身心二元論視角，將身體視為物質(zhì)結(jié)構(gòu)，割裂頭腦與身體的整一關(guān)系，認(rèn)為通過研究人的大腦就可以掌握人的本質(zhì)。

20世紀(jì)尼采提出的“身心一元論”逐漸修正了人們對(duì)于身體的概念。梅洛-龐蒂認(rèn)為，身體并非單純物質(zhì)性的存在，而是肉體與靈魂的合一；同時(shí)，身體與所處的空間相互交織，構(gòu)成世界與身體的一體兩面：“世界就在里面，我就在我的外面”。[22]格雷斯的紅牡丹意象正是外在經(jīng)歷作用于身體感官而形成的，而西蒙堅(jiān)持他的理性話語(yǔ)，要求格雷斯在講故事時(shí)不要使用“別的聲音”，從而導(dǎo)致格雷斯反復(fù)夢(mèng)到拿著蠟燭的男人堵在地下室的樓梯口，讓她留在黑暗中。按照弗洛伊德的精神分析理論，黑暗的地下室象征著人的潛意識(shí)空間，被關(guān)在黑暗中的正是格雷斯受到壓抑的精神創(chuàng)傷。這些傷痛刻寫在肉體與心靈之上，留下的疤痕阻礙著遺忘，它們?cè)噲D從潛意識(shí)的空間上升到意識(shí)空間，卻被男性所代表的權(quán)力和理性話語(yǔ)所壓制。催眠場(chǎng)景如同一場(chǎng)心靈創(chuàng)傷的療治儀式，使格雷斯沉入到潛意識(shí)空間，釋放被壓抑的創(chuàng)傷記憶及另一個(gè)自我。

在《別名格雷斯》中，剪貼簿與百衲被是象征拼合身體(記憶/歷史)碎片的空間意象，二者卻傳遞截然相反的內(nèi)涵。剪貼簿中收集的關(guān)于格雷斯等“著名罪犯”的碎片都來自于報(bào)紙等官方報(bào)道，格雷斯雖然知道這里面充滿了“謊言”，也只能任人剪貼，無奈地充當(dāng)滿足上流社會(huì)人士窺探欲望的“著名女殺人犯”。與剪貼簿相對(duì)，百衲被則體現(xiàn)出格雷斯作為主體的能動(dòng)性?？p制百衲被是格雷斯非常擅長(zhǎng)的日常生活實(shí)踐。在與西蒙的對(duì)話過程中，格雷斯一邊回憶，一邊縫被子。她對(duì)人生記憶片段的選取與編輯恰如她自由地剪切舊布片并縫合成各種圖案。埃爾斯利從中看到了革命性的意義：“從被剪切到去剪切，百衲被的縫制使客體變?yōu)橹黧w：主動(dòng)的創(chuàng)作取代了被動(dòng)的犧牲?！盵23]回憶的過程與縫被子的過程隱喻性地融合在一起。格雷斯對(duì)于人生經(jīng)歷的思索通過對(duì)被子圖案的闡釋體現(xiàn)出來，縫被子的過程就是格雷斯從過往中尋找意義并建構(gòu)自我的過程。

在制作自己的婚被“天堂之樹”時(shí)，格雷斯將分別屬于她和瑪麗、南希衣服上的舊布片縫到一起。衣服是身體的延伸，布片的縫合意味著肉體與精神的聯(lián)結(jié)。斯坦利認(rèn)為，“格雷斯將瑪麗看做自己有罪的自我，而南希則是她的犧牲品，同時(shí)也是她自我的延伸?！盵11]383通過這個(gè)儀式，格雷斯完成了與其他女性犧牲品的聯(lián)合，尋找到身份的歸屬與心靈的歸依。這些布片記載著格雷斯不同人生階段的感受，既有與瑪麗同為女仆時(shí)的歡樂，也有被監(jiān)獄囚禁的痛苦；既有對(duì)未來生活的美好向往，也有不能提及的關(guān)于謀殺的記憶。格雷斯非常珍視記憶的收藏，更將記憶看作自我存在的重要證明：“我就像是從未生存過似的，我沒留下任何痕跡?！盵9]348而對(duì)于記憶的選擇，格雷斯思考：“只收藏一生中好的東西，還是所有的東西都要？”[9]391格雷斯最終選擇直面生活真實(shí)，接納身體的每一塊碎片，無論是快樂還是傷痛，光明還是陰暗，都是構(gòu)成生命整體的一部分。拼合布片就象征著拼合身體、拼合歷史。通過百衲被，格雷斯將身體寫入個(gè)體生命的歷史之中；通過百衲被，個(gè)體的歷史又融入女性群體的文化記憶之中?？p制百衲被的過程無疑成為格雷斯縫合自己的身體(記憶/歷史)碎片、構(gòu)建個(gè)人主體的過程，所以格雷斯與阿特伍德創(chuàng)作的“浮現(xiàn)者”一樣，“潛入自我的碎片”，在浮現(xiàn)的一刻實(shí)現(xiàn)了“精神的覺醒和自我的完滿”。[24]格雷斯的身體必將伴隨生命的延續(xù)而不斷生成新的自我；而當(dāng)格雷斯將身體寫進(jìn)歷史與群體文化記憶之中成為一種超越時(shí)空的存在之時(shí)，身體仍會(huì)不斷生成新的意義，在不同的視域中煥發(fā)多彩的活力。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于作者阿特伍德來說，重寫格雷斯的歷史也是一個(gè)縫制百衲被的過程。她從歷史文獻(xiàn)中尋找有關(guān)格雷斯的各種報(bào)道和記載，在歷史遺漏的地方填充對(duì)于個(gè)體日常生活的想象，把社會(huì)底層女性個(gè)體的故事縫入官方歷史話語(yǔ)之中，構(gòu)成屬于阿特伍德的歷史百衲被。每一個(gè)讀者經(jīng)過閱讀、思考，將格雷斯的故事碎片縫制成屬于自己的百衲被圖案。百衲被無疑是一種建構(gòu)歷史的隱喻，布片的選擇充滿了主觀性和不確定性，而對(duì)百衲被圖案的不同解讀也意味著歷史意義的可闡釋性和闡釋視角的多維性。對(duì)于格雷斯和歷史而言，都不存在絕對(duì)主義。因此《別名格雷斯》拒絕追求真相，正如阿特伍德的結(jié)論：“真相固然存在，卻不為我們所知”。[1]1515她只想以格雷斯的故事為契機(jī)，把湮沒在男性歷史話語(yǔ)中的聲音還給女性，把女性身體從歷史角落的暗影中置于當(dāng)代身體與空間哲學(xué)的燭照下。阿特伍德通過重寫格雷斯的故事，將鮮活的生命個(gè)體寫入歷史之中，并啟迪我們對(duì)于女性身體的辯證思考：女性身體不只是知識(shí)與權(quán)力施展規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)所，也是生成抵制與反抗的場(chǎng)域；女性身體不只是男性話語(yǔ)定義下的刻板存在，也是展現(xiàn)多元性、流動(dòng)性、解轄域化的游牧者；女性身體不只是被歷史刻寫的平面，還是書寫個(gè)體生命體驗(yàn)的主體；女性身體不只是被囚禁、被撕裂的“物”，還是追求自由解放、追求自我生成的“靈與肉的統(tǒng)一體”。