貴州省民族研究所（院） 創(chuàng)建60周年民族藝術(shù)研究成果綜述

張 潔

（貴州省民族研究院，貴州·貴陽 550004）

原貴州省民族研究所始建于1960年，是在貴州少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組的基礎(chǔ)上建立起來的。建所以來，在推動和發(fā)展貴州民族研究工作，加強民族學(xué)科建設(shè)方面做出了自己的貢獻(xiàn)。始于1982年6月的貴州“六山六水”民族調(diào)查，一直延續(xù)至今，對省內(nèi)各民族分布、文化、社會、經(jīng)濟、教育等方面均進(jìn)行了大量細(xì)致的實地調(diào)查研究工作，為促進(jìn)貴州民族地區(qū)經(jīng)濟文化等各項事業(yè)的發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。文章對貴州省民族研究院建院60周年以來在民族藝術(shù)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文和調(diào)查報告進(jìn)行了詳細(xì)的梳理和總結(jié)。

一、民族音樂及樂器研究

（一） 民族音樂研究

苗族沒有本民族文字，故其傳統(tǒng)文化只得靠口耳相傳保存。在苗族豐富的口傳文化中尤以苗族古歌為代表。

苗族歌謠具有很高的文學(xué)價值和學(xué)術(shù)研究價值。楊漢先在《大花苗歌謠種類》一文中對“大花苗”的民間歌謠做了分類，分為“創(chuàng)造天地歌”“洪水歌”“狩獵歌”“農(nóng)業(yè)歌”“戰(zhàn)事歌”“遷徙歌”“情歌”“婚嫁歌”“祭祀歌”九大類，并對每類歌謠的內(nèi)容和特點做了簡明扼要的論述[1]。

苗族歌謠本身就是文學(xué)作品，而不同的時代背景和社會環(huán)境都會對其文化含義產(chǎn)生影響。苗族歌謠反映本民族生產(chǎn)生活和遷徙歷史，符合苗族人民的心理認(rèn)知，具有一定的審美價值和娛樂價值。

楊世章《苗族詩歌簡談》指出有關(guān)苗族遷徙的古歌，反映了兩種不同的遷徙原因：一是為戰(zhàn)爭所迫，二是為尋求美好生活而遷徙。這些具備神話色彩的古歌，實際卻是描寫歷史真實生活。歌中愛憎分明地頌揚了為正義而戰(zhàn)的英雄人物，并勾勒出苗族遷徙的路線圖景，對研究苗族的族源遷徙有不可低估的價值[2]。

除了古歌，苗族還有苦歌、理歌、起義斗爭歌、情歌及新民歌。均顯示了鮮明的民族特色：第一，苗族的口頭詩歌，既是詩，也是歌，都是通過歌唱來表達(dá)而較少用朗誦形式。這一類詩歌有其獨立的曲調(diào)，與音樂是密切結(jié)合的。第二，苗族詩歌通俗易懂，具有極大的群眾性和普適性，但在古歌中也有獨用的詞。這些詞的運用既豐富了詩歌的語言，也增加了傳唱時的感染力。第三，各苗族地區(qū)在格律方面有所不同。湘西方言區(qū)多七言體，講押韻，黔東方言區(qū)多五言體，只講押調(diào)，不求押韻，川黔滇方言區(qū)多長短不一的自由體，其韻律與漢族詩歌大體相同。第四，篇幅方面有長有短。短的，幾行十幾行；長的，多是敘事詩、古歌，動輒上百以至上千、萬行。第五，個人獨唱，多是頌歌、情歌之類，二人對唱，多系敘事長歌、古歌之類[2]。

覃東平《從苗族古歌看苗族傳統(tǒng)林業(yè)知識》從苗族古歌中找到許多關(guān)于林業(yè)文化方面的“記載”。這些“記載”幾乎涉及林木種類以及采制種、整地、播種、移栽、砍伐、使用的全過程。這表明苗族人民在很早以前就形成了一套比較科學(xué)的育林營林技術(shù)[3]。

總之，從學(xué)者們的研究中可以看出，苗族歌謠體現(xiàn)對祖先的追憶和尋根的情懷。不僅教育后人永不忘祖先故土及本族歷史，還有豐富的文化涵韻。對苗族歌謠的研究集中在分類、功能、特點的梳理上，較少涉及與當(dāng)代結(jié)合的藝術(shù)價值開發(fā)。

張民在《從“祭祖歌”探討侗族的遷徙》一文中認(rèn)為在目前缺乏文獻(xiàn)資料和可作考證的出土文物的情況下，祭祖歌作為探討侗族遷徙的線索依據(jù)，具有現(xiàn)實意義。這些歌對侗族遷徙時的社會狀況沒有明顯的敘述，但從詞句行間里可以看到某些社會活動跡象[4]。吳永清《民族文化重在弘揚光大》指出玉屏簫笛可算作侗族眾多優(yōu)秀樂器中的佼佼者。它造型精致，音質(zhì)優(yōu)美，表現(xiàn)力強。雌雄簫笛各具特色，合奏時娓娓動聽，柔潤含蓄，渾厚洪亮，高昂奔放，調(diào)律和諧，情韻盎然[5]。

自古以來，侗族視唱歌為生命，將生活寫進(jìn)歌中，以歌為媒，傳情達(dá)意，延綿至今。侗歌沉淀了該民族豐厚的文化底蘊和獨特的文化內(nèi)涵。侗族歌曲不僅講述本民族自己的故事，也承擔(dān)著記錄歷史和傳承文化的功能。

（二） 民族樂器研究

我國是銅鼓的故鄉(xiāng)，在世界上最早使用銅鼓，也是現(xiàn)今世界上出土和保存銅鼓最多的國家。黃?！顿F州瑤族的銅鼓文化》一文認(rèn)為銅鼓在貴州瑤族生活中是富有的標(biāo)志，權(quán)威的象征，通神的“重器”，歡樂的樂器?，幾邈~鼓為家族集體共有[6]。

黃?！顿F州瑤族的銅鼓文化》一文中指出打獵舞是瑤麓瑤族在隆重的喪葬儀式中，配合皮鼓、銅鼓跳的舞。自20世紀(jì)50年代起，打獵舞的傳承方式，已不單純用在喪葬儀式中，節(jié)慶、豐收、集會等多種場合也表演，且允許女子參加。打獵舞已日漸成為青瑤人民喜愛的、群眾性的、自娛性的民間舞蹈活動[6]?，幾迨褂勉~鼓的歷史較為悠久，學(xué)者的研究主要從民俗學(xué)的角度介紹瑤族銅鼓的使用習(xí)俗、演奏形式、演奏特點等。

余宏模在《中國彝族銅鼓禮俗》一文中指出彝族是制造和使用銅鼓民族中的一員。不僅在彝族聚居的地方發(fā)現(xiàn)有銅鼓的考古資料，而且在彝文文獻(xiàn)里有制作和使用銅鼓的記載[7]。彝族英雄史詩《銅鼓王》中關(guān)于銅鼓的話題就有二十個之多，內(nèi)容包括銅鼓的鑄造過程、社會功能、敲擊方法、流失變異等。它的發(fā)掘、整理和公開問世，更有力地證明彝族是我國歷史上制造和使用銅鼓較多的民族[7]。

在民族樂器的相關(guān)研究中，主要關(guān)注使用銅鼓的習(xí)俗和歷史，缺少全面的田野調(diào)查，針對不同地區(qū)銅鼓文化的比較研究以及整體性研究較少。銅鼓音樂是民族文化的重要組成部分，圍繞著銅鼓的一系列儀式活動以及傳說故事反映使用者的價值取向和思想意識。以整體性觀點進(jìn)一步研究銅鼓音樂的本體特點、使用銅鼓的習(xí)俗觀念和傳承保護(hù)措施，對銅鼓文化的深入發(fā)掘具有指導(dǎo)意義。

二、民族舞蹈研究

楊漢先著有《威寧花苗歌樂雜談》、《大花苗歌謠種類》等，《威寧花苗歌樂雜談》第一次比較系統(tǒng)詳實地介紹了威寧“花苗”（主要是“大花苗”） 的音樂、詩歌和舞蹈。文章很重視對“花苗”詩歌、舞蹈等所依托的民族文化背景進(jìn)行描述，這對當(dāng)今的苗學(xué)研究仍有較深遠(yuǎn)的啟發(fā)意義。在該文中作者認(rèn)為威寧花苗蘆笙與舞蹈并用，其舞蹈有以下四種：一、繞舞——即一人或數(shù)人用足左右繞，時而踏地作響而舞。二、對舞——此式兩人舞之，或互為背負(fù)，或互為踏足。三、跑舞——即以雙足順而馳，足向前直伸。四、滾舞——此舞需用短笙，其式或身滾地，口中之聲依然吶吶作響[8]。

翁家烈《苗族歌舞與祖先崇拜》一文對苗族民間舞蹈所具備的綜合性、節(jié)奏性、剛?cè)嵝浴D案性、色彩性和對稱性等諸多美感意識特點作了論述。他認(rèn)為：苗族就其歌舞的形式、內(nèi)容及功能而言，除少數(shù)屬于生產(chǎn)、生活方面的娛樂型外，主要皆屬祭祀型。祭祀的指向均為祖先。苗族古歌由巫師作為領(lǐng)誦者，演唱形式為一人獨唱，到一段落時，眾人齊唱以合之的領(lǐng)合式為其顯著特點。苗族的舞蹈眾多，而以木鼓舞、蘆笙舞最為普遍，且皆與祭祖儀式密切關(guān)聯(lián)，其中以蘆笙舞最為重要和廣泛。在苗族社會中，木鼓、蘆笙是主要且重要的樂器兼禮器。因苗語三大方言分布區(qū)域、社會經(jīng)歷的不同而有差異和變化。木鼓流行于東部，蘆笙流行于中部和西部。兩種樂器既在苗族娛樂性歌舞活動中起著定型、定向、定位的作用，更有祭祀性歌舞儀式中溝通人、“神”的神圣性[9]。

苗族舞蹈根植于傳統(tǒng)苗族人民勞動生活，以舞蹈為媒介展示記錄其歷史文化。對苗族舞蹈的研究集中于分類、特點、歷史等的整理介紹，注重其樣式、審美及文化價值，在今后的研究中更應(yīng)注重新的生產(chǎn)生活條件下苗族舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展。

水族銅鼓舞，是水族最為古老的傳統(tǒng)舞蹈，因“以擊銅鼓而舞”得名，主要流傳于以三都水族自治縣的都柳江為中心的廣大水族地區(qū)。閑暇或節(jié)慶時節(jié)，當(dāng)?shù)厍嗄昴信饕膴蕵穬?nèi)容是跳銅鼓舞，舞蹈以雄健粗獷的舞姿，古樸拙實的風(fēng)貌，反映出歷史上水族人民執(zhí)戈保衛(wèi)部落安全的英雄氣概，展現(xiàn)慶賀栽插、收割、豐收、勝利等多種生活場景。

銅鼓舞源于水族人民古代的祭典活動，是水族社會上層建筑領(lǐng)域重要的精神文化生活內(nèi)容。韓榮培《水族銅鼓舞探源》 中指出在上古社會，銅鼓舞是氏族部落降魔伏妖，驅(qū)除邪惡以逢兇化吉的部落吉祥之舞，又是氏族部落出征前或勝利后，酋長與民共舞以執(zhí)戈保衛(wèi)氏族部落不受侵辱的戰(zhàn)斗之舞。隨著社會的發(fā)展進(jìn)步，當(dāng)初的祭典活動，演化成今天的民間娛樂性舞蹈。另外，古代水族先祖在發(fā)展成單一民族時，在繼承駱越文化的基礎(chǔ)上，自然也融入自己民族的觀念意識和審美情趣，使之發(fā)展成具有自身獨特民族文化個性的舞蹈藝術(shù)[10]。

銅鼓舞得以在水族社會中長期流傳，并發(fā)展成現(xiàn)今的民間娛樂性舞蹈，與水族對銅鼓的崇拜密切相關(guān)。自青銅器時代始，作為神物的銅鼓一直在水族社會中世代相傳，銅鼓不但“被視為傳世珍寶，家業(yè)精華，幸福和歡樂的象征”，也是權(quán)力與地位的標(biāo)志，衡量財富的標(biāo)準(zhǔn)[10]。部落在戰(zhàn)時以鼓為號，聞聲而起，四方云集，平時是鎮(zhèn)寨神物，驅(qū)邪避鬼之利器，其功能滲透于水族社會生活的方方面面。在水族民間傳說故事中，有關(guān)銅鼓的內(nèi)容都予以神化，這表明水族崇尚銅鼓之情已演化成民族感情和心理營養(yǎng)?！耙驌翥~鼓而舞”的銅鼓舞，變成祭典之舞，二者相得益彰，流傳至今，成為水族社會歷史的見證和文化的絢麗魂寶[10]。

對于銅鼓舞的研究，學(xué)者主要從銅鼓舞源流、藝術(shù)價值、文化價值及其傳承與發(fā)展等角度分民族展開，但以田野調(diào)查的第一手材料為基礎(chǔ)的原創(chuàng)性研究以及多學(xué)科理論方法的綜合性研究較缺乏。

三、民族繪畫研究

在世界巖畫中，中國的巖畫占有極為重要的地位。王正賢《史前圖畫文字的余留——巖畫》一文闡明文字與繪畫并生于母系社會，當(dāng)文字發(fā)展階段中的圖畫文字產(chǎn)生的同時，繪畫藝術(shù)亦初見端倪。到了原始社會的晚期，圖畫文字繼續(xù)發(fā)展和演變，繪畫才從圖畫文字中分裂出來，成為一門獨立的審美藝術(shù)[12]。

巖畫是史前民族圖畫文字的余留，是史前民族的一段歷史書卷。它記載了在這一段歷史中，人類的生產(chǎn)和生活，再現(xiàn)了史前民族的生產(chǎn)能力和生活能力，以及人們在生產(chǎn)和生活中的相互關(guān)系等，乃是研究人類在史前這一段歷史活動的第一手資料。對于中國的巖畫，如果通過注音、辨形、釋義的研究，最后識讀破釋了的話，則中國的史前史和傳說史，亦將可能推到中國圖畫文字產(chǎn)生之前[12]。巖畫作為史前視覺藝術(shù)，具有歷史地重構(gòu)人類過去重要素材的作用，闡明人類基本的美學(xué)和概念價值。

四、民族民間工藝美術(shù)研究

貴州地處內(nèi)陸山區(qū)，是一個多民族聚居的省份。貴州的地理、歷史與民族特點，決定了傳統(tǒng)文化多元一體格局的形成。胡積德《貴州民族民間工藝品的歷史特點和創(chuàng)新發(fā)展》一文認(rèn)為在中華傳統(tǒng)文化寶庫中，貴州民族民間工藝品具有鮮明的地方特點與民族風(fēng)格[13]。主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，貴州工藝品的產(chǎn)地主要分布在農(nóng)村與中小城鎮(zhèn)。工藝品具有藝術(shù)欣賞價值及收藏價值，而特種手工藝品的生產(chǎn)更需要精湛的技術(shù)。豐富的自然資源與絢麗多彩的文化傳統(tǒng)決定了貴州工藝品多產(chǎn)自農(nóng)村和中小城鎮(zhèn)。第二，貴州工藝品發(fā)韌于就地取材、就地加工。舉世聞名的貴州工藝品的產(chǎn)生，大都緣于得天獨厚的自然資源。第三，貴州農(nóng)民兼營的工藝品產(chǎn)銷渠道受到信息、區(qū)位、交通等既有條件的制約[13]。大部分民間工藝品由于受到工效不高，信息不暢，交通不便等條件制約，在設(shè)計、款式、提高工藝水平等方面，面臨著同類產(chǎn)品的競爭。

黔東南的苗族與侗族均有佩戴銀飾的文化傳統(tǒng)，苗族的銀飾尤為精美，和苗族刺繡一起在很多場合被認(rèn)為是民族認(rèn)同的標(biāo)志。銀子也是遷徙的苗族定耕后，由人文生態(tài)決定的財富主要儲存形式。周真剛《西江苗族銀飾工藝的文化生態(tài)》一文中提出了一個重要觀點，即生態(tài)環(huán)境的需要影響人們的生活方式，進(jìn)而影響人們的行為模式。生活方式和行為模式一旦固定下來成為習(xí)慣，習(xí)慣的延續(xù)就成了傳統(tǒng)，成了“文化”[14]。在此文中，周真剛闡明了對民族傳統(tǒng)銀飾手工技藝真正致命的傷害是現(xiàn)代商品經(jīng)濟的沖擊造成機器的批量生產(chǎn)對手工的替代[14]。批量生產(chǎn)的對比之下手工制作銀飾顯得太奢侈，在講求效率的今天，時間成本大大增加，有些銀匠寧愿花錢進(jìn)貨，也不花時間精雕細(xì)琢。對于手工技藝的傳承者來說，文化生態(tài)各要素的體現(xiàn)方式是疊加式而不應(yīng)該是更替式。疊加意味著在同樣時空內(nèi)共存，共存中的文化要素有沖突也有融合，在沖突當(dāng)中，文化主體的選擇決定了文化今后的發(fā)展方向[14]。

周真剛《貴州世居民族傳統(tǒng)手工技藝的保護(hù)及其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展思考》中闡明了當(dāng)前貴州世居民族傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)和傳承存在著三個方面的突出問題：一是傳統(tǒng)手工藝傳承上的“斷層”。許多傳統(tǒng)手工藝以家族式傳承為主，傳承鏈條單一。某一環(huán)節(jié)出現(xiàn)斷裂，整個手工技藝就必然消亡；許多手工技藝的學(xué)習(xí)周期較長，其掌握要達(dá)到較高的水平，還必須具有一定的天賦，導(dǎo)致傳承困難。二是市場經(jīng)濟條件下，不少傳統(tǒng)民間手工藝簡單地轉(zhuǎn)化為旅游商品，單純以追求利潤最大化為目的，忽視了其本應(yīng)承載的文化意義。沒有正確處理好繼承和創(chuàng)新的關(guān)系，完全脫離了原有的文化基因，導(dǎo)致民族傳統(tǒng)手工藝價值的流失。三是傳統(tǒng)手工藝保護(hù)機制缺失。民族傳統(tǒng)手工藝的生存環(huán)境加速變化，而保護(hù)機制尚未確立。他提出應(yīng)該憑借現(xiàn)代技術(shù)的優(yōu)勢，加強傳統(tǒng)民間手工藝的生產(chǎn)性保護(hù)，積極推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化，在保護(hù)中發(fā)展，在發(fā)展中保護(hù)[15]。

呂海梅《貴州少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝品創(chuàng)新保護(hù)發(fā)展路徑研究》認(rèn)為應(yīng)該通過在民族地區(qū)中小學(xué)校深入開展民族文化進(jìn)校園活動等形式加強對少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝資源保護(hù)的普及性教育，不斷提高傳承保護(hù)的自覺性，激發(fā)內(nèi)生動力，將少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝品的傳承保護(hù)與民族地區(qū)的脫貧攻堅、旅游發(fā)展、同步小康緊密結(jié)合起來，采取切實可行的措施加以傳承和保護(hù)，在開發(fā)少數(shù)民族工藝技術(shù)及其產(chǎn)品中讓群眾參與受益，讓有一技之長的少數(shù)民族手工藝人通過發(fā)展手工藝品增加收入[16]。

在民族民間工藝美術(shù)研究中，重點側(cè)重其傳承與保護(hù)開發(fā)，學(xué)者們對傳承中存在的現(xiàn)實問題進(jìn)行了深入且客觀的分析。從近年的發(fā)展趨勢看出，民間傳統(tǒng)技藝可以在現(xiàn)代商品經(jīng)濟中找到準(zhǔn)確定位和目標(biāo)客戶層。得益于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的優(yōu)化重組，具有深厚文化底蘊的傳統(tǒng)手工藝品明顯區(qū)分于機器批量生產(chǎn)的價值定位成為高端產(chǎn)品。深層次根源問題的呈現(xiàn)和市場選擇有助于從源頭著手實施卓有成效的保護(hù)措施。

六、民族服飾藝術(shù)研究

服飾是人類在漫長的歷史發(fā)展過程中，由于社會環(huán)境不同而形成各民族特有的文化，屬于物質(zhì)文化范疇。故而，一個民族的服飾文化是民族風(fēng)俗習(xí)慣表現(xiàn)的重要方面，是該民族共同的產(chǎn)物，也是民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

楊世章《簡談黃平苗族服飾藝術(shù)》對黃平地區(qū)苗族婦女的服飾在圖案造型、色彩搭配、圖案制作材料的處理等方面作了概括介紹。

楊世章《黔西南苗族服飾文化概論》指出苗族婦女的語言和服飾差異有一定的正相關(guān)性。語言差異越大，服飾差異也就越大。對于苗族這樣歷史上沒有本民族文字的族群來說，服飾具有象形性文字的特征，在民族發(fā)展的過程中，起到“文字史書”的作用，記載了苗族歷史，同時體現(xiàn)了苗族人民的審美情趣[17]。

因此，民族服飾的形成和發(fā)展，受其特定生活條件和自然環(huán)境條件制約。千姿百態(tài)的苗族服飾，與苗族社會的經(jīng)濟和文化發(fā)展歷史緊密聯(lián)結(jié)，從側(cè)面反映出苗族的文化藝術(shù)審美。有的圖案具有形象的文字特征，有的裝束記錄歷史，有的展示苗族人民的審美情趣和民族性格。

吳永清《民族文化重在弘揚光大》指出侗錦分為“素錦”和“彩錦”，圖案多為圓形、四方形、菱形以及其他動物抽象化的幾何圖案。圖紋精美豐富，色調(diào)和諧，素彩相間。以侗錦為代表的織繡服飾藝術(shù)，包括挑花、繡花、刺繡、編織、貼花、織錦等工藝形式，紋飾不計其數(shù)，色調(diào)斑斕，體現(xiàn)了藝術(shù)的無窮魅力[5]。

彝族服飾是彝族文化的重要組成部分。由于彝族歷史上支系較多，所居住的地方地域遼闊，自然環(huán)境復(fù)雜，經(jīng)濟結(jié)構(gòu)及發(fā)展各有差異，故而彝族服飾在款式、質(zhì)地、紋樣裝飾等方面均形成了明顯的地域特征。周真剛《黔西北彝族服飾及其圖紋美學(xué)試析》指出“渦旋紋”是彝族傳統(tǒng)服飾紋樣中的靈魂式圖案。以渦旋紋為核心組合的各種紋樣，形成彝家獨有的標(biāo)志性圖案，雖高度抽象卻不乏特殊的藝術(shù)效果，從它的線型組合、明暗分布，到色彩搭配，體現(xiàn)了高超的審美取向，同時也反映出彝族同胞豁達(dá)開朗、豪爽奔放的性格特征[18]。

陳國安在《貴州民族民間工藝品和人才·馬尾繡》一文中指出銅鼓是水族人民的崇拜物，是財富和權(quán)力的象征，魚、鳳、龍均是水族同胞的圖騰崇拜物，故水族馬尾繡中多以雙龍雙鳳、銅鼓為基本圖案，配以魚、波浪、祥云構(gòu)圖，搭配講究，色彩多樣，均有鮮明的水族特色[19]。

在長期的生產(chǎn)生活實踐中，貴州白族服飾不斷地發(fā)展演變。在某種意義上，服飾反映了白族的發(fā)展歷程，同時體現(xiàn)白族的思維觀念和性格特征。

歷史上，貴州白族的服飾蘊含著深刻、豐富的服飾文化內(nèi)涵。周真剛《貴州白族服飾演變初探》一文中指出貴州白族的“白素衣”是最能體現(xiàn)其民族特點的服飾。這是一種一服兩穿的服飾，它是貴州白族獨有的，是最能體現(xiàn)貴州白族特征的標(biāo)志之一[20]。在此文中，他還闡明了白族服飾的某些局部改變借鑒了周邊少數(shù)民族的服飾形制，而本民族的整體服飾形象沒有改變，這種現(xiàn)象反映一個民族審美觀念對另一民族的影響[20]。這種影響的實質(zhì)是從服飾材質(zhì)的選用、圖案花紋的設(shè)計、裝飾物的選擇、色彩的搭配、服飾的制作工藝到服裝部件制作一系列過程體現(xiàn)的服飾整體形象，與每個民族已形成“美”的形象產(chǎn)生強烈對比之后，所呈現(xiàn)的文化認(rèn)同或否定。而整體服飾的改變則是徹底拋棄本民族的服飾，直接照抄照搬別的民族服飾，表現(xiàn)為某一民族對本民族文化的自我否定和對他民族文化的崇尚[20]。

縱觀對民族服飾的研究，大多著重于對各民族服飾的整體評述與支系分類、特點、文化及審美的系統(tǒng)探討，對各民族服飾特點的橫向比較研究有待深入，對其歷史淵源、遺存現(xiàn)狀、服制類型、文化特點、裝飾工藝、審美趣味以及在文化產(chǎn)品開發(fā)中的特征變化等方面需進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和論證。

五、民族戲劇研究

貴州民族戲曲作為一種草根文化，有其獨特和悠久的歷史。貴州世居少數(shù)民族傳統(tǒng)的圖騰崇拜與祭祀文化融合外鄉(xiāng)文化，在融合與借鑒中發(fā)展出本土的儺戲、地戲、陽戲、花燈戲、侗戲、布依戲、文琴戲等，是民族地區(qū)勞動閑暇時間深受群眾喜愛的文娛活動之一，也是各民族間相互交流感情、增強團結(jié)的媒介。

對于貴州世居民族的戲劇文化，研究涉及較少。貴州花燈戲主要分布于黔南、畢節(jié)、安順、遵義等地，并隨著地域的不同有著各自的稱謂。辛莉萍《仁懷苗族花燈》指出貴州花燈戲雖然屬于地方性藝術(shù)形式，但在創(chuàng)作、唱法以及唱腔等多方面均具有特定的模式。其在表演過程中融戲劇、歌舞等元素于一身，用獨特的唱腔演繹別樣的情懷[11]。貴州花燈藝術(shù)唱腔上的風(fēng)格特征主要由其分布區(qū)域所決定。仁懷花燈多取材于現(xiàn)實生活，與廣大人民群眾的契合度較高。唱腔以吟誦為基本調(diào)式，受貴州當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族方言影響頗深，因此它也是眾多貴州花燈風(fēng)格中語言特征最為明顯的一支[11]。

目前，少數(shù)民族的戲劇文化，面臨傳播力度較低，大眾關(guān)注度不足，導(dǎo)致斷層現(xiàn)象嚴(yán)重的問題。對這一領(lǐng)域的研究今后應(yīng)重于建立完善的保護(hù)體系，如何將長期受老百姓喜愛的部分提取出來并且發(fā)揚光大，傳承發(fā)展傳統(tǒng)中優(yōu)秀的部分是需要思考的問題。