從“審美自律”到“文化啟蒙”：存在主義與中國(guó)現(xiàn)代文論建構(gòu)的知識(shí)譜系

裴 萱

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封475001）

存在主義文論作為西方20世紀(jì)的重要文論思想，在西方哲學(xué)和文論譜系流變中占據(jù)重要地位。存在主義文論的基礎(chǔ)是存在主義哲學(xué)，而存在主義哲學(xué)生成于資本主義基本矛盾爆發(fā)、主體生存“異化”以及技術(shù)理性大行其道的社會(huì)環(huán)境中，凸顯出極強(qiáng)的“價(jià)值論”特色。存在主義文論提出的“重估一切價(jià)值”“權(quán)力意志”“酒神精神”“此在”“藝術(shù)與真理”“存在先于本質(zhì)”“人學(xué)辯證法”“文學(xué)介入觀”等核心內(nèi)涵都確證了主體審美能力和文學(xué)藝術(shù)自身的獨(dú)立價(jià)值，并將此提升至社會(huì)革命與文化啟蒙層面。無(wú)論是尼采狂放的叛逆精神和“重估一切價(jià)值”的學(xué)術(shù)勇氣，還是薩特在法國(guó)“五月風(fēng)暴”中的積極態(tài)度，都體現(xiàn)出存在主義哲學(xué)和文論思想的歷史價(jià)值。總體而言，存在主義文論號(hào)召文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)、呼吁作家獨(dú)立、關(guān)注主體存在以及倡導(dǎo)文化批判的態(tài)度對(duì)理論界和人民大眾產(chǎn)生了深刻的影響，并作為一種獨(dú)特的審美精神影響到表現(xiàn)主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫等一系列文藝流派。存在主義文論不僅僅是一種理論建構(gòu)和知識(shí)資源，更是成為關(guān)注人性的啟蒙話語(yǔ)，并敏銳地發(fā)掘主體在現(xiàn)代社會(huì)中生存的種種“異化”場(chǎng)景。由此，存在主義文論契合了中國(guó)二十世紀(jì)的理論“焦慮”，并作為重要的知識(shí)學(xué)資源被譯介和引入中國(guó)。中國(guó)知識(shí)界對(duì)存在主義文論的引入與接受大致可以劃分為“五四”文化啟蒙時(shí)期和20世紀(jì)80年代“新啟蒙”時(shí)期，其中又以20世紀(jì)80年代的“譯介熱”為主導(dǎo)。經(jīng)過(guò)這兩個(gè)階段大規(guī)模的引入，存在主義文論在中國(guó)知識(shí)界蔓延發(fā)展開來(lái)，并同樣成為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、凸顯文化啟蒙的重要知識(shí)資源。

一、從社會(huì)現(xiàn)實(shí)到審美自律：尼采精神在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)指向

尼采的“酒神精神”和“強(qiáng)力意志”都極大肯定了主體個(gè)體的存在價(jià)值和文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立精神，這給中國(guó)“五四”時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)以及20世紀(jì)80年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)提供了強(qiáng)大的理論資源，并成為推進(jìn)個(gè)體自由解放的關(guān)鍵理論?！拔逅摹睍r(shí)期，救亡與啟蒙、民主與科學(xué)成為整個(gè)社會(huì)的主要訴求，如何擺脫半殖民地半封建社會(huì)的壓迫，建立統(tǒng)一獨(dú)立的現(xiàn)代國(guó)家成為眾多知識(shí)分子的希冀。與此同時(shí)，不僅是社會(huì)政治領(lǐng)域出現(xiàn)轟轟烈烈的革命浪潮，在文化領(lǐng)域出現(xiàn)了文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)，并引領(lǐng)了中國(guó)現(xiàn)代化啟蒙進(jìn)程。晚清以來(lái)，維新運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了“詩(shī)界革命”“小說(shuō)界革命”和“文界革命”的延展，初步將傳統(tǒng)的繁文縟節(jié)的文學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)換為“我手寫我口，古豈能拘牽”的現(xiàn)代文學(xué)形態(tài)。新文化運(yùn)動(dòng)與“五四”運(yùn)動(dòng)以“民主”“科學(xué)”為口號(hào)，不斷反擊保守派的尊孔復(fù)古潮流和封建專制主義思想，破除文學(xué)中的“雕琢阿臾”“陳腐鋪張”“迂晦艱澀”的風(fēng)格形式，最終通過(guò)文學(xué)革命實(shí)現(xiàn)文化啟蒙的目標(biāo)。在新文化運(yùn)動(dòng)中，西學(xué)資源成為促使文學(xué)革新、推進(jìn)社會(huì)文化啟蒙的重要理論承載，尤其是與文論相關(guān)的存在主義、浪漫主義、唯美主義、象征主義、精神分析文論等等，這些都借助于新式教育的發(fā)展和《新青年》等雜志的推動(dòng)，成為“五四”文化啟蒙的重要載體。陳獨(dú)秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的論文《敬告青年》，就系統(tǒng)地闡述了中國(guó)如何從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并提出了“自主的而非奴隸的”“進(jìn)步的而非保守的”“進(jìn)取的而非退隱的”“世界的而非鎖國(guó)的”“科學(xué)的而非想象的”幾個(gè)層面的問(wèn)題，希望通過(guò)新文化運(yùn)動(dòng)使中國(guó)社會(huì)實(shí)現(xiàn)“自由、獨(dú)立、文明、科學(xué)”的目標(biāo)?！毒锤媲嗄辍分性疲骸案鲊?guó)之制度文物，形式雖不必盡同，但不思驅(qū)其國(guó)于危亡者，其遵循共同原則之精神，漸趨一致，潮流所及，莫之能違。”［1］這就是提倡以開放的視野和學(xué)術(shù)并包的精神推進(jìn)社會(huì)改良。胡適的《文學(xué)改良芻議》《建設(shè)的文學(xué)革命論》、陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》、劉半農(nóng)的《我之文學(xué)改良觀》、周作人的《人的文學(xué)》等，都分別從文學(xué)形式、文學(xué)價(jià)值、文學(xué)革命的途徑和范式以及文學(xué)的人性啟蒙等方面進(jìn)行論證，這不僅推動(dòng)了文學(xué)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言形式的改良，更是在內(nèi)容上契合了“五四”運(yùn)動(dòng)追求人的解放的精神浪潮。在該進(jìn)程中，尼采的存在主義和唯意志論哲學(xué)被引入中國(guó)，并被很多學(xué)者研究和傳播。其中，尼采“重估一切價(jià)值”的口號(hào)和理念給“五四”文化轉(zhuǎn)型期的知識(shí)分子提供了重要的理論支撐。

中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者對(duì)尼采哲學(xué)思想和文論精神的接受大致可劃分為三次熱潮，分別是“五四”前后時(shí)期、20世紀(jì)40年代和80年代“新啟蒙”時(shí)期。在“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，尼采的“強(qiáng)力意志”“重估一切價(jià)值”以及對(duì)主體感性審美能力的推崇等一系列思想得到中國(guó)學(xué)者熱議，梁?jiǎn)⒊㈥惇?dú)秀、魯迅、胡適、沈雁冰、朱光潛、李石岑等紛紛介紹尼采的相關(guān)論點(diǎn)，并將其與中國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行結(jié)合，凸顯出“西學(xué)中用”的理論價(jià)值。這些學(xué)者或者直接撰寫研究闡釋尼采觀點(diǎn)的論文，或者直接翻譯尼采的文章，或者通過(guò)詩(shī)歌、文學(xué)以及短評(píng)等方式評(píng)析尼采的論點(diǎn)，最終將尼采塑造成為一個(gè)用于破除陳規(guī)、倡導(dǎo)人學(xué)革命的“斗士”形象。在中國(guó)學(xué)界最早談及尼采及其個(gè)人思想的當(dāng)屬梁?jiǎn)⒊?，他在《進(jìn)化論革命者頡德之學(xué)說(shuō)》（該文發(fā)表在1902年9月上?！缎旅駞矆?bào)》第18號(hào)）一文中系統(tǒng)概括了當(dāng)時(shí)德國(guó)兩大思想主潮，一個(gè)是“麥喀士”（馬克思）的社會(huì)主義思想，另一個(gè)則是“尼志?！保岵桑┑膫€(gè)人主義思想，這兩者都有其理論價(jià)值，并且能夠推動(dòng)社會(huì)革命的浪潮。梁?jiǎn)⒊沁@樣論述的：

今之德國(guó)有最占實(shí)力之二大思想，一曰麥喀士之社會(huì)主義，二曰尼志埃之個(gè)人主義。尼志埃為極端之強(qiáng)權(quán)論者，前年以狂疾死。其勢(shì)力披靡全歐，也稱為十九世紀(jì)末之新宗教。麥喀士謂今日社會(huì)之弊在多數(shù)之弱者為少數(shù)之強(qiáng)者所壓服；尼志埃謂今日社會(huì)之弊在少數(shù)之優(yōu)者為多數(shù)之劣者所鉗制。［2］

梁?jiǎn)⒊瑢⒛岵纱嬖谥髁x哲學(xué)視為“個(gè)人主義”哲學(xué)的重要組成部分，并且認(rèn)為尼采哲學(xué)是關(guān)于少數(shù)“天才優(yōu)秀者”的哲學(xué)，是個(gè)體意志無(wú)法在社會(huì)中得到舒張和實(shí)現(xiàn)的理論呈現(xiàn)。

隨后，王國(guó)維系統(tǒng)地對(duì)尼采哲學(xué)與文論思想進(jìn)行了譯介，并將其放置于自身哲學(xué)框架體系內(nèi)，從而在悲劇理論、審美自律理論以及倫理學(xué)理論等方面建構(gòu)出獨(dú)特的話語(yǔ)內(nèi)涵。經(jīng)過(guò)王國(guó)維的努力，尼采的存在主義美學(xué)思想進(jìn)一步塑造了中國(guó)傳統(tǒng)文論的面貌，使之初步呈現(xiàn)出邏輯性、系統(tǒng)性的話語(yǔ)體系。王國(guó)維撰寫的有關(guān)尼采的論著主要有一篇論文、三篇譯作。這篇論文是《叔本華與尼采》，三篇譯作分別是《尼采式之教育觀》《德國(guó)文化大改革家尼采傳》《尼采式之學(xué)說(shuō)》。這幾篇文章詳細(xì)論述了尼采的存在主義文論思想，并凸顯“唯意志論”的理論特色。頗有意味的是，王國(guó)維將尼采所迷醉的酒神精神、悲劇人生觀和強(qiáng)力意志論化用來(lái)闡釋中國(guó)哲學(xué)文化，將西學(xué)的“舊瓶”裝“中國(guó)”學(xué)術(shù)的“新酒”。正如其在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中將叔本華的悲劇哲學(xué)與《紅樓夢(mèng)》的情感悲劇相結(jié)合進(jìn)行闡釋，從而最終建構(gòu)出藝術(shù)對(duì)人生具有“解脫”價(jià)值的學(xué)說(shuō)。王國(guó)維在《叔本華與尼采》中將“意志力”與歷史偉人的豐功偉績(jī)進(jìn)行融合，認(rèn)為英雄人物的個(gè)人魅力與對(duì)社會(huì)的引領(lǐng)作用都源自精神意志的力量：

叔本華與尼采，所謂曠世之天才非歟？二人者，知力之偉大相似，意志之強(qiáng)烈相似。以極強(qiáng)烈之意志，而輔以極偉大之知力，其高掌遠(yuǎn)蹠于精神界，固秦皇、漢武之所北面，而成吉思汗、拿破侖之所望而卻走者也。［3］

與此同時(shí)，王國(guó)維在《尼采式之教育觀》中對(duì)尼采的學(xué)術(shù)界影響、教化啟蒙的范圍、自然人的權(quán)力等問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)的介紹與論述，充分表現(xiàn)出對(duì)尼采的文化反叛精神和“超人”倫理意識(shí)的贊嘆：

雖然，如尼氏者，其觀察銳敏，其用語(yǔ)新穎，其立想奇拔，其行文痛快，實(shí)足以發(fā)揮其天才而有余。吾曹對(duì)此十九世紀(jì)末葉之思想家，寧贊揚(yáng)之，傾心而崇拜之。［4］

王國(guó)維對(duì)尼采的譯介和研究集中在1904年左右，這段時(shí)間也是王國(guó)維集中研習(xí)西方文化文學(xué)資源的時(shí)期。此后，王國(guó)維并沒有繼續(xù)深入研究尼采的思想，而是開始了對(duì)戲曲學(xué)、詞學(xué)等方面的研究，但是尼采對(duì)主體意志力的重視、對(duì)藝術(shù)拯救人性的精神體察等理念，不斷滲透進(jìn)《紅樓夢(mèng)評(píng)論》《宋元戲曲考》《人間詞話》等論著中。同時(shí)，經(jīng)過(guò)王國(guó)維的介紹，尼采個(gè)人作為一位天才哲學(xué)家和熱情崇拜“重估一切價(jià)值”的斗士形象逐步深入人心，逐步被知識(shí)界所接受。

如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維主要是介紹尼采的思想的話，那么魯迅則主要是從精神內(nèi)涵方面“化用”了尼采的“個(gè)人主義”“強(qiáng)力意志”和“超人精神”，并將其置于民族自我反思和文化批判的浪潮中。這主要體現(xiàn)在《文化偏至論》《摩羅詩(shī)力說(shuō)》《破惡聲論》《再論雷峰塔的倒掉》等一系列論文中。其實(shí)不僅僅是以上論文，魯迅在20世紀(jì)二三十年代多次在著作中提及尼采，高度贊揚(yáng)尼采的個(gè)人主義英雄精神。曾有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，“除日記及譯文外，魯迅提及尼采及其著作的文章書信，共42篇，包括譯后記及說(shuō)明6篇，書信12封。其中1918年至1927年間，共15篇（封），另譯《查拉圖斯特拉前言》2次（第二次有譯者解釋），日譯《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》序言1篇”［5］。從數(shù)量上可以看出，魯迅已經(jīng)將尼采精神化用為自身學(xué)術(shù)研究的重要知識(shí)學(xué)資源，并且將其“超人意識(shí)”“審美意志力”等都納入進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系。尼采的審美救世精神和魯迅的文化啟蒙焦慮就形成“二元同構(gòu)”關(guān)系，并產(chǎn)生內(nèi)在的契合。魯迅在著作中大量引用、譯介尼采的知識(shí)資源，這不僅是“別求新聲于異邦”的理論需要，更是關(guān)系到“邦國(guó)之存”的國(guó)民性改造策略。在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中，魯迅就大力弘揚(yáng)了尼采理論的“超人”形象，并認(rèn)為中國(guó)的革命需要勇于沖破封建倫理枷鎖和閉關(guān)鎖國(guó)心理的障礙，真正建立起具有“摩羅精神”的主體自由人格。

尼佉（Fr.Nietzsche）不惡野人，謂中有新力，言亦確鑿不可移。蓋文明之朕，固孕于蠻荒，野人狉獉其形，而隱曜即伏于內(nèi)。文明如華，蠻野如蕾，文明如實(shí)，蠻野如華，上征在是，希望亦在是。［6］

在魯迅看來(lái)，尼采的存在主義哲學(xué)如同理論“新力”，能夠有效地起到啟蒙民智、推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代文化啟蒙的進(jìn)程。而在《文化偏至論》中，魯迅對(duì)尼采哲學(xué)有了更深層次的思考，將尼采所代表的審美主義批判話語(yǔ)納入理論反思，試圖通過(guò)新的、感性的、自由的審美觀念來(lái)對(duì)抗庸俗的、功利的和宗法制的“他律論”審美依附?？梢?，尼采的審美“抗俗精神”被魯迅吸收為對(duì)抗封建倫理霸權(quán)的“主觀真理”原則，從而實(shí)現(xiàn)以現(xiàn)代對(duì)抗封建傳統(tǒng)、以審美對(duì)抗世俗、以自由對(duì)抗規(guī)訓(xùn)、以革命對(duì)抗奴役的歷史目的。“非物質(zhì)主義者，猶個(gè)人主義然，亦興起于抗俗”［7］，魯迅試圖通過(guò)個(gè)人主義的彰顯和“超人”的形象引領(lǐng)社會(huì)走向“立人”“立國(guó)”的目的?？梢?，尼采給予中國(guó)知識(shí)分子在“彷徨”“焦慮”的文化心態(tài)中以強(qiáng)大的自信，并且具有自我啟蒙和文化啟蒙的雙重意味。

將尼采視為中國(guó)現(xiàn)代文化啟蒙“超人”形象的不僅是魯迅，朱光潛同樣也通過(guò)對(duì)尼采思想的接受和引入，完成了從美學(xué)到政治、從文藝到人生的理論延展脈絡(luò)。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中對(duì)尼采的“日神精神”給予了高度贊賞，他認(rèn)為“日神精神”如同宗教信仰般提供了主體“解脫”的路徑，感受到審美精神的凈化和“形而上”的超越體驗(yàn)，最終在藝術(shù)審美中實(shí)現(xiàn)生命的超越。在朱光潛看來(lái)，優(yōu)秀的悲劇必須是“日神精神”和“酒神精神”的結(jié)合，它一方面需要酒神的情感欲望和自由精神來(lái)實(shí)現(xiàn)審美快感；另一方面更需要日神般的“形而上”的觀照，最大限度地凸顯出人生的“靜穆”“和諧”“凈化”等品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的審美教育功能。從藝術(shù)文本的視角而言，這是從“形象”到“解脫”的過(guò)程；從藝術(shù)接受的視角而言，這是從“演戲”到“看戲”的區(qū)別。

如果借用尼采的譬喻來(lái)說(shuō)，情感是狄俄倪索斯的活動(dòng)，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇里，在一切文藝作品里，我們都可以見到狄俄倪索斯的活動(dòng)投影于阿波羅的觀照，見于兩極端沖突的調(diào)和，相反者的同一。［8］

可見，尼采及其存在主義思想體系在“五四”時(shí)期往往呈現(xiàn)為封建思想的背叛者、個(gè)性精神的彰顯者、“超人”意志的存在者以及藝術(shù)精神的體現(xiàn)者等形象，這也是知識(shí)分子自身面臨救亡與啟蒙雙重任務(wù)之時(shí)所不自覺的文化選擇。與此同時(shí)，不僅是梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、魯迅、朱光潛等理論家論證了尼采思想的價(jià)值，李石岑的《尼采思想之批判》、胡適的《五十年之世界哲學(xué)》、沈雁冰的《尼采的學(xué)說(shuō)》、瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》等論文都肯定了尼采的“超人精神”與“斗士精神”，將尼采思想與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的革命需要進(jìn)行了密切的聯(lián)系。在該進(jìn)程中，尼采思想得以廣泛傳播，無(wú)論是現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)主體存在意識(shí)的反思，還是意識(shí)形態(tài)對(duì)尼采思想的現(xiàn)實(shí)化改造，尼采精神成為“鼓勵(lì)人類日漸向上”的進(jìn)步代表。

80年代的改革開放和文化“新啟蒙”給重新評(píng)價(jià)尼采思想提供了契機(jī)，西方美學(xué)與文論資源伴隨著思想解放浪潮再次被大規(guī)模譯介并進(jìn)入中國(guó)，成為推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的重要理論資源。尤其是西方直覺主義、存在主義、象征主義以及精神分析學(xué)說(shuō)等“現(xiàn)代派”資源彌合了知識(shí)分子的“現(xiàn)代化”焦慮，并被認(rèn)為是重新延續(xù)了“五四”知識(shí)分子的啟蒙傳統(tǒng)，是“第三次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)”［9］，構(gòu)建出新一輪傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與發(fā)展、集體與個(gè)體等二元對(duì)立關(guān)系框架。由此，西方與中國(guó)的關(guān)系就伴隨改革開放浪潮被重新界定，西學(xué)資源的歷史地位和價(jià)值就被重估。“尼采熱”的出現(xiàn)恰恰是在此語(yǔ)境中延展的結(jié)果。該時(shí)期對(duì)尼采存在主義文論思想研究主要有兩個(gè)維度：第一個(gè)維度是積極肯定尼采的哲學(xué)思想，最大限度地探究尼采哲學(xué)理論的學(xué)術(shù)價(jià)值與理論原貌，并重新譯介尼采理論；第二個(gè)維度是對(duì)尼采美學(xué)和文論思想進(jìn)行系統(tǒng)研究，并以此彌補(bǔ)重建中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的理論樣態(tài)，尤其是將其思想“化用”至文藝美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、生命美學(xué)以及后實(shí)踐美學(xué)的知識(shí)場(chǎng)域中。尼采的“酒神精神”“強(qiáng)力意志”等都成為重建美學(xué)主體性和審美感性話語(yǔ)的知識(shí)學(xué)資源。從第一個(gè)維度而言，學(xué)者們紛紛重新翻譯、研究尼采哲學(xué)思想，并且基本涵蓋了思想的主要方面。周國(guó)平翻譯了尼采的《悲劇的誕生》《偶像的黃昏》《尼采詩(shī)集》等；劉崎翻譯了《瞧！這個(gè)人：尼采自傳》《上帝之死》等；楚圖南翻譯了《查拉斯圖拉如是說(shuō)》等。與此同時(shí)，伴隨著人道主義大討論的不斷深入，尼采的“超人”“強(qiáng)力意志”等思想逐步擺脫了意識(shí)形態(tài)化的“法西斯主義”價(jià)值，成為推動(dòng)個(gè)體不斷走向獨(dú)立思考、生存自由的理論路徑。汝信先生曾經(jīng)客觀評(píng)價(jià)尼采：“在我看來(lái)，目前我們需要的首先是真正理解尼采，去全面地、如實(shí)地、正確地理解他，而不是為他辯護(hù)?！保?0］學(xué)者們紛紛撰寫研究文章，從文藝價(jià)值論、悲劇觀念、主體藝術(shù)生存理念、尼采精神與中國(guó)文化思想的比較等方面進(jìn)行詳細(xì)闡釋，比如周國(guó)平的《略論尼采哲學(xué)》《阮籍和尼采》《尼采：在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上》等，以及閔抗生的《〈狂人日記〉中尼采的聲音》、趙勇的《從〈悲劇的誕生〉看尼采的悲劇觀》、張世英的《尼采與老莊》、周繼明的《評(píng)尼采的“超人學(xué)說(shuō)”》、趙修義的《尼采的“超人”及超人學(xué)說(shuō)》等。這些研究成果將尼采哲學(xué)思想視為理論研究的本體，并將其廣泛與文學(xué)文本、古典文論等進(jìn)行結(jié)合，拓展了理論研究的視野。從第二個(gè)維度而言，學(xué)者們集中在尼采的美學(xué)和文藝思想領(lǐng)域，凸顯出人道主義和感性審美啟蒙的特質(zhì)。比如周國(guó)平的《從酒神沖動(dòng)到權(quán)力意志》就將尼采美學(xué)界定為人生論美學(xué)，所謂的強(qiáng)力意志其實(shí)都是主體生命力的體現(xiàn)。主體在不斷創(chuàng)造美和參與美的同時(shí)，也是主體生命自由的詩(shī)性體驗(yàn)。再如佛雛的《王國(guó)維與尼采美學(xué)》、李克的《尼采與藝術(shù)》、翁紹軍的《尼采的非理性主義文化觀》、宋聚軒的《夢(mèng)境藝術(shù)和醉境藝術(shù)的體現(xiàn)——從“時(shí)代女性”形象看尼采悲劇理論的影響》等。這些論文立足于尼采美學(xué)和文藝觀念，試圖從尼采理論中找尋有關(guān)“美學(xué)自律”與“藝術(shù)自律”的話語(yǔ)，在提升“感性”“醉境”“非理性主義”等理論內(nèi)涵的同時(shí)給審美獨(dú)立提供了知識(shí)學(xué)資源。這也正契合了20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”浪潮不斷延展的場(chǎng)景。尼采精神不僅推動(dòng)美學(xué)自身知識(shí)場(chǎng)域的塑造和審美現(xiàn)代性的當(dāng)代延展，更是給當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子、青年學(xué)生提供了強(qiáng)大的精神動(dòng)力，給處在現(xiàn)代性發(fā)展焦慮中的主體以積極向上的人生理念。正如周國(guó)平對(duì)第三次“尼采熱”的回憶，尼采形象的重塑一方面是知識(shí)分子文化啟蒙的焦慮和人道主義思潮不斷深入的結(jié)果；另一方面則是知識(shí)分子對(duì)自我存在價(jià)值的追問(wèn)，最終促使尼采的存在主義思想在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)、文化領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

當(dāng)我在1985年初寫作那本論尼采的小冊(cè)子時(shí)，我不曾料到，兩年后會(huì)在中國(guó)出現(xiàn)一小陣子所謂“尼采熱”。據(jù)我所知，真正對(duì)尼采思想發(fā)生共鳴，從中感受到一種剛發(fā)現(xiàn)的喜悅的，是一些在人生意義探求中感到迷惘痛苦的青年學(xué)生和青年藝術(shù)家。尼采思想是西方社會(huì)精神危機(jī)的哲學(xué)表達(dá)，它之引起強(qiáng)烈的共鳴，的確反映了當(dāng)代中國(guó)青年知識(shí)分子的一種心態(tài)。［11］

二、從審美自律到審美主義：海德格爾與中國(guó)文論的知識(shí)自律進(jìn)程

中國(guó)學(xué)界對(duì)海德格爾的系統(tǒng)研究是在20世紀(jì)80年代新啟蒙的語(yǔ)境中，此舉直接推動(dòng)當(dāng)代文論和美學(xué)的自律進(jìn)程。與此同時(shí)，海德格爾存在主義理論在中國(guó)不單純是現(xiàn)代理論的譯介，而是更多地與中國(guó)古典文論及老莊哲學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而具有“比較詩(shī)學(xué)”的意味。如果說(shuō)尼采在現(xiàn)代中國(guó)更多地呈現(xiàn)出“強(qiáng)者”形象并推動(dòng)人道主義思潮深入的話，那么海德格爾理論則是通過(guò)理論思辨、藝術(shù)自律、美學(xué)獨(dú)立等方式與中國(guó)現(xiàn)代文論產(chǎn)生“融通”與“共鳴”，推進(jìn)了中國(guó)文論的現(xiàn)代性進(jìn)程。

在20世紀(jì)30年代，有部分赴歐美留學(xué)的中國(guó)學(xué)者在德國(guó)學(xué)習(xí)了海德格爾的存在主義哲學(xué)思想，并將其初步譯介到中國(guó)，給后來(lái)的海德格爾研究提供了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。其中較有代表性的是沈有鼎和熊偉二位先生。他們先后在弗萊堡大學(xué)聽海德格爾講課，攻讀海德格爾的理論著作，并初步將海德格爾的理論框架與中國(guó)本土理論思想進(jìn)行融合。熊偉在學(xué)習(xí)海德格爾思想之后，結(jié)合中國(guó)古典道家思想，撰寫出《說(shuō)，可說(shuō)；不可說(shuō)，不說(shuō)》的論文，將存在主義的此在（Sein）思想與《道德經(jīng)》的語(yǔ)言風(fēng)格和精神理念進(jìn)行融合。

“我”并非“執(zhí)”，要“法執(zhí)”才是“執(zhí)”?！拔摇敝皇恰拔摇??！拔以凇本褪恰拔摇??！拔摇辈⒎悄茉诘摹皥?zhí)”。“我”就是此“在”（sein）的本身。如此，不管“我”是人不是，只消“我在”，“我”就可以“說(shuō)”。［12］

熊偉把《道德經(jīng)》中對(duì)“道”的表述與海德格爾的“說(shuō)”“存在”等進(jìn)行內(nèi)在融合，論述語(yǔ)言與存在、語(yǔ)言與在場(chǎng)等之間的關(guān)系，將“語(yǔ)言是存在之家”的理念以類似《道德經(jīng)》的文風(fēng)進(jìn)行表達(dá)，呈現(xiàn)理論融合的新意。真正將海德格爾研究推向熱潮的當(dāng)屬20世紀(jì)80年代至90年代的學(xué)者，他們通過(guò)文本翻譯、理論研究和藝術(shù)闡釋等方式形成了一股“海德格爾熱”。1987年，海德格爾的《存在與時(shí)間》被陳嘉映和王慶節(jié)翻譯進(jìn)入中國(guó)，并在國(guó)內(nèi)引發(fā)強(qiáng)烈反響。該書作為《現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫(kù)》的重要組成部分，直接契合了20世紀(jì)80年代“譯介熱”“文化熱”的浪潮，并推動(dòng)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)和美學(xué)場(chǎng)域倫理的本體建構(gòu)。主體的“存在”“世界”“焦慮”“此在”“沉淪”“煩”“畏”等關(guān)鍵內(nèi)涵得以彰顯，并且再次凸顯出主體的感性意識(shí)和審美存在狀況。陳嘉映在《譯者序》中高度評(píng)價(jià)《存在與時(shí)間》的歷史地位：“一般認(rèn)為本書是本世紀(jì)最重要的哲學(xué)著作之一，它不僅影響到西方二十世紀(jì)若干重要的哲學(xué)流派和哲學(xué)家，而且對(duì)本世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)、社會(huì)學(xué)、神學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)、法學(xué)等都有強(qiáng)烈影響?！保?3］由此，從20世紀(jì)80年代后期開始，一大批優(yōu)秀的中國(guó)青年學(xué)者開始系統(tǒng)翻譯、研究、拓展海德格爾的哲學(xué)思想，他們或者系統(tǒng)翻譯海德格爾的理論專著，或者對(duì)海德格爾的藝術(shù)美學(xué)思想進(jìn)行深入闡發(fā)，或者將海德格爾思想納入進(jìn)自身現(xiàn)代美學(xué)的研究體系中，實(shí)現(xiàn)美學(xué)從“認(rèn)識(shí)論”話語(yǔ)到“存在論”話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型。首先，從著作翻譯的角度而言，海德格爾的著作已經(jīng)基本上“全方位”譯介進(jìn)中國(guó)，這也給系統(tǒng)研究海德格爾思想提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。其中孫周興系統(tǒng)編譯了《海德格爾選集》《在通向語(yǔ)言的途中》《荷爾德林詩(shī)的闡釋》等著作；劉小楓編譯了《海德格爾與神學(xué)》《海德格爾與有限性思想》等著作；彭富春編譯了《詩(shī)·語(yǔ)言·思》等著作；等等。從海德格爾存在論哲學(xué)思想到其藝術(shù)美學(xué)理念，從海德格爾對(duì)主體語(yǔ)言思維等方面的形而上思考到現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的理論拓展，翻譯活動(dòng)基本上涵蓋了海德格爾所有著作。其二，從思想闡發(fā)的角度而言，學(xué)者們紛紛撰寫研究海德格爾哲學(xué)思想的論文和專著，重點(diǎn)從“存在主義”“現(xiàn)象學(xué)”“真理與語(yǔ)言”“藝術(shù)與存在論”“時(shí)間與空間”“海德格爾與老莊思想”等角度進(jìn)行論述，較具有代表性的著作有熊偉的《“在”的澄明——談?wù)労５赂駹柕摹创嬖谂c時(shí)間〉》，程代熙的《海德格爾：本體論現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)》，彭富春的《存在·真理·詩(shī)意——海德格爾的美學(xué)觀》，張汝倫的《既往可咎——談海德格爾公案》，潘知常的《海德格爾的“真理”與中國(guó)美學(xué)的“真”——中西比較美學(xué)札記》，張汝倫的《海德格爾與現(xiàn)代哲學(xué)》，俞宣孟的《現(xiàn)代西方的超越思考：海德格爾的哲學(xué)》等等。這些研究重點(diǎn)深入到海德格爾存在主義哲學(xué)的“存在”“真理”等方面，并深入發(fā)掘哲學(xué)與人生、存在之間的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也涉及到與主體生活密切聯(lián)系的時(shí)間和空間等維度。其三，從海德格爾思想“為我所用”的美學(xué)延展而言，其重視生命體驗(yàn)、倡導(dǎo)藝術(shù)真理、發(fā)掘“此在”澄明以及詩(shī)意棲居等生存論思想給中國(guó)美學(xué)的建設(shè)起到重要作用。在海德格爾思想的啟發(fā)下，中國(guó)美學(xué)和文論逐步走向“獨(dú)立”和“自律”，并最終通達(dá)了“審美主義”的生命救贖倫理。20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“美學(xué)熱”浪潮以文化啟蒙為目標(biāo)，以美學(xué)的主體性建構(gòu)為核心，最終將認(rèn)識(shí)論美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)變成為“實(shí)踐論”“存在論”和“價(jià)值論”形態(tài)，實(shí)現(xiàn)美學(xué)自我的獨(dú)立價(jià)值；文學(xué)領(lǐng)域的“朦朧詩(shī)”、“85新潮美術(shù)”、尋根文學(xué)、先鋒小說(shuō)等，都從文本形式和意義內(nèi)涵方面加強(qiáng)了感性審美體驗(yàn)及無(wú)意識(shí)心理活動(dòng)的重要作用。這些都與存在論美學(xué)的發(fā)展具有遙相呼應(yīng)的關(guān)系。這方面相關(guān)的研究成果有劉小楓的《詩(shī)化哲學(xué)——德國(guó)浪漫美學(xué)傳統(tǒng)》、彭富春的《生命之詩(shī)——人類學(xué)美學(xué)或自由美學(xué)》、張賢根的《存在·真理·語(yǔ)言：海德格爾美學(xué)思想研究》等等。

海德格爾美學(xué)和文論思想引入中國(guó)之后，帶來(lái)最大的影響正是當(dāng)代文論的“本體自律”與“存在論”轉(zhuǎn)型，并共同推動(dòng)審美主義話語(yǔ)的盛行。20世紀(jì)80年代改革開放以來(lái)，學(xué)界先后出現(xiàn)“形象思維討論”“人道主義討論”“手稿熱”“美學(xué)熱”以及實(shí)踐美學(xué)的興起，等等，其內(nèi)在貫穿兩條核心線索：一條是有關(guān)“主體性”問(wèn)題；另一條是有關(guān)審美自律的問(wèn)題。文學(xué)藝術(shù)需要實(shí)現(xiàn)內(nèi)容上與形式上的雙重突破，真正建立起以審美屬性為核心的價(jià)值歸屬。這兩條線索雖然相互獨(dú)立，但實(shí)質(zhì)上具有相互呼應(yīng)和融合的關(guān)系。主體的自由與解放直接催生審美體驗(yàn)的自由，能夠最大限度實(shí)現(xiàn)審美共鳴；而藝術(shù)領(lǐng)域通過(guò)對(duì)主體存在狀況的關(guān)照與無(wú)意識(shí)精神體驗(yàn)的彰顯，也能夠確證現(xiàn)實(shí)主體的存在自由。20世紀(jì)80年代思想解放與“告別歷史”的宏大文化語(yǔ)境中，現(xiàn)代主體性的確立和審美自律的建構(gòu)可以被視為是美學(xué)研究?jī)?nèi)部“一枚硬幣”的兩面。最終，這兩條線索在20世紀(jì)80年代末期匯集成為“審美主義”的浪潮，海德格爾存在主義文論則給此種理論譜系增添了知識(shí)學(xué)資源，并且一直延續(xù)到當(dāng)代美學(xué)研究中。從文學(xué)主體性的線索出發(fā)，海德格爾的“存在論”和“語(yǔ)言論”美學(xué)給予中國(guó)學(xué)界以啟發(fā)。在海德格爾看來(lái)，“此在”（Dasein）作為存在本體構(gòu)成主體的全部?jī)?nèi)涵，主體在大地上進(jìn)行勞動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)的進(jìn)程，也正是不斷確證自身存在并獲得“澄明”與“去蔽”的階段。主體與客體通過(guò)“存在”實(shí)現(xiàn)了融合，這也是從“二元論”美學(xué)話語(yǔ)框架走向“一元論”的進(jìn)程。眾所周知，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)經(jīng)歷了從認(rèn)識(shí)論到實(shí)踐論譜系，從20世紀(jì)50年代的“美學(xué)大討論”到20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”，“美的本質(zhì)”構(gòu)成了美學(xué)的核心問(wèn)題。從存在意義的追問(wèn)到個(gè)體能力的凸顯，從藝術(shù)真理的“去蔽”到對(duì)抗藝術(shù)的“自由”，中國(guó)學(xué)者從海德格爾思想中找尋到主體自有生存的合法化依據(jù)。張志揚(yáng)在《論無(wú)蔽的瞬間——兼論詩(shī)人哲學(xué)家的命運(yùn)》一文中高度肯定主體自由存在的價(jià)值：

此在的此時(shí)性便獲得了存在的絕對(duì)意義，也就是突出了此在作為非確定的可能性本身就是瞬間生存著，即是領(lǐng)悟著、去蔽著、籌劃著的創(chuàng)造個(gè)體，所以，它是用終有一死的將來(lái)抗拒、敞開過(guò)去的綿延與遮蔽，為的是實(shí)現(xiàn)此在當(dāng)下瞬時(shí)的生命活力，使人成為一個(gè)自主自決的真實(shí)存在。［14］

劉小楓的《詩(shī)化哲學(xué)》是80年代文論存在論轉(zhuǎn)型的重要論著。在該著作中，劉小楓將詩(shī)性、想象、神話、靈性、語(yǔ)言等感性審美能力進(jìn)行拔高，并將其視為主體的終極性存在。這就直接破除了主體與客觀自然的模仿、反映等關(guān)系，也超越了主體對(duì)客體的實(shí)踐關(guān)系，而是直接將詩(shī)性思維上升至存在的本源。比如該書的第三章為“對(duì)人生之謎的詩(shī)的解答”，主要論證了審美體驗(yàn)、詩(shī)性感觸與人生存在的關(guān)系；第五章為“從詩(shī)化的思到詩(shī)意的棲居”，主要論證藝術(shù)作為真理的自行置入，對(duì)推動(dòng)主體走向“澄明”“棲居”的重要作用。整個(gè)理論體系中的“澄明”“詩(shī)化”“思”“棲居”等詞匯內(nèi)涵都與海德格爾哲學(xué)思想具有密切聯(lián)系。如果說(shuō)李澤厚的主體性實(shí)踐哲學(xué)、劉再?gòu)?fù)的文學(xué)主體性和高爾泰的“美是自由的象征”等理論目標(biāo)是人道主義和文化啟蒙，那么劉小楓的《詩(shī)化哲學(xué)》則進(jìn)一步凸顯出存在本體論的合法性價(jià)值。該書并沒有嘗試從社會(huì)、實(shí)踐或者物質(zhì)等關(guān)系中找尋主體存在的意義，而是直接借鑒現(xiàn)象學(xué)和存在主義觀念，采取感性直觀和“懸置”其他因素的方式“直尋”生命價(jià)值：

不管是浪漫派詩(shī)哲強(qiáng)調(diào)神話也好，還是后來(lái)海德格爾反復(fù)吟哦荷爾德林的名句“人詩(shī)意地棲居于這片大地”，以及馬爾庫(kù)塞提出要把現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)化也好，都是竭力想要使人擺脫那種沒有情感的冷冰冰的金屬環(huán)境。［15］

三、審美主義與文化啟蒙的交融：薩特與中國(guó)文論的文化啟蒙

薩特作為具有世界影響力的存在主義美學(xué)大師，其“存在先于本質(zhì)”“人學(xué)辯證法”“存在主義是一種人道主義”“文學(xué)介入說(shuō)”等理論不僅敏銳地發(fā)掘出現(xiàn)代主體的生存狀況和“自由之路”，同時(shí)也成為一種激進(jìn)的文化啟蒙理論，能夠?qū)⒚缹W(xué)和文論思想介入現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)，從而為實(shí)現(xiàn)主體自由生存而不斷努力。薩特與中國(guó)學(xué)界之間一直保持較為密切的聯(lián)系，并且在國(guó)際社會(huì)上積極介紹中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的成就和經(jīng)驗(yàn)。薩特曾在1955年以文學(xué)家和社會(huì)活動(dòng)家的身份訪問(wèn)中國(guó)，細(xì)致體驗(yàn)了新中國(guó)城市和農(nóng)村建設(shè)的成果，并發(fā)表了《我所看到的中國(guó)》一文。但此時(shí)的薩特是以中國(guó)人民的朋友和統(tǒng)一戰(zhàn)線的合作對(duì)象身份來(lái)呈現(xiàn)的，薩特存在主義理論并沒有得以系統(tǒng)的譯介。薩特思想被全面、系統(tǒng)的譯介是伴隨80年代思想解放運(yùn)動(dòng)和新啟蒙運(yùn)動(dòng)而不斷深入，并最終在廣大知識(shí)分子和青年學(xué)生中間形成了影響較大的“薩特?zé)帷??？梢哉f(shuō)，薩特在在中國(guó)的接受過(guò)程也是逐步擺脫“資產(chǎn)階級(jí)”話語(yǔ)標(biāo)簽并逐步走向人道主義啟蒙的歷程。從具體的譯介活動(dòng)而言，大致可以劃分為三個(gè)層面。首先，學(xué)界需要“重估”薩特的理論價(jià)值，確定薩特個(gè)體研究的價(jià)值；其二，對(duì)薩特存在主義的“人學(xué)論”“自由觀”“介入論”等理論進(jìn)行本體研究，并將其與中國(guó)新啟蒙的時(shí)代訴求進(jìn)行聯(lián)系，將其視為推進(jìn)現(xiàn)代人道主義思潮的知識(shí)學(xué)資源；其三，將薩特存在主義思想與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文化思想進(jìn)行聯(lián)系，探究哲學(xué)思想與文學(xué)文論流變之間的關(guān)系。

首先，薩特思想在中國(guó)學(xué)界逐步得到全面、完整的理解。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，在柳鳴九、羅大岡、施康強(qiáng)等學(xué)者的倡導(dǎo)下，薩特逐步擺脫了“資產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)”知識(shí)分子的標(biāo)簽，學(xué)界重點(diǎn)從薩特和存在主義的理論角度來(lái)實(shí)現(xiàn)“實(shí)事求是”的評(píng)價(jià)。1978年11月，柳鳴九在全國(guó)外國(guó)文學(xué)研究工作大會(huì)上號(hào)召學(xué)界對(duì)薩特進(jìn)行客觀研究，尤其是要把薩特的人道主義思想剝離所謂“資產(chǎn)階級(jí)論”的外衣，并將其放置于社會(huì)主義人民主體和現(xiàn)代化建設(shè)的語(yǔ)境中。比如“存在先于本質(zhì)”可以激發(fā)青年學(xué)子主動(dòng)進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)的熱情；而“自由選擇”也能夠促使主體自身進(jìn)行文化啟蒙，更好地參與到改革開放的浪潮中。柳鳴九的發(fā)言中有這樣一段論述：

它（薩特存在主義理論）把人的存在歸結(jié)為這種自由的選擇和創(chuàng)造，這充實(shí)了人類存在的積極內(nèi)容，大大優(yōu)越于那種怠惰寄生的哲學(xué)和依靠神仙皇帝的消極處事態(tài)度。［16］

可見，薩特理論的合法性價(jià)值并不僅僅在存在主義知識(shí)本身，而是在人道主義討論、馬克思主義社會(huì)實(shí)踐論以及文化啟蒙焦慮的時(shí)代多重因素中得以凸顯。隨后，柳鳴九在1981年編譯出版了《薩特研究》一書，對(duì)薩特的生平經(jīng)歷、文學(xué)創(chuàng)作、哲學(xué)思想等進(jìn)行系統(tǒng)編譯，給學(xué)界和社會(huì)全面理解薩特提供了知識(shí)學(xué)資源。在柳鳴九的倡導(dǎo)下，薩特研究逐步成為理論界和外國(guó)文學(xué)界的“顯學(xué)”，并逐步為社會(huì)認(rèn)同和接受。薩特在1980年去世后，中國(guó)學(xué)者紛紛撰文，在悼念薩特的同時(shí)也再次確立了薩特在思想史上的地位。比如柳鳴九的《給薩特以歷史地位》、張英倫的《薩特——進(jìn)步人類的朋友》、施康強(qiáng)的《薩特的存在主義釋義》、陳家琪的《論薩特倫理學(xué)的方法論特征》、孫志明的《薩特自由觀述評(píng)》、楊韻淇的《評(píng)薩特的“存在先于本質(zhì)”》等等。學(xué)者從薩特的哲學(xué)思想和歷史地位入手，對(duì)薩特的“存在”“本質(zhì)”“自由”等思想進(jìn)行全面系統(tǒng)的譯介。此種研究方法主要集中在薩特“個(gè)體”層面，其目的在于樹立薩特在中國(guó)知識(shí)界的地位。與此同時(shí)，薩特的《存在與虛無(wú)》《薩特文論選》《薩特戲劇集》《薩特論藝術(shù)》等論著也被系統(tǒng)譯介進(jìn)中國(guó)，這給薩特研究提供了更加豐富的資源。進(jìn)入90年代以來(lái)，學(xué)界對(duì)薩特的個(gè)體研究得到進(jìn)一步延展，并逐步采用“比較詩(shī)學(xué)”的視野，尤其是在“薩特的自由觀”“現(xiàn)象學(xué)本體論”“人學(xué)辯證法”等方面進(jìn)一步拓展。由此，薩特的存在主義理論就成為中國(guó)當(dāng)代文論和美學(xué)的重要組成部分，并在諸多的美學(xué)史、文論史和批評(píng)史論著中得到體現(xiàn)。

其二，薩特思想契合了中國(guó)在20世紀(jì)80年代的人道主義反思和文化啟蒙浪潮，成為文化現(xiàn)代性的重要組成部分。伴隨思想解放和改革開放的浪潮，哲學(xué)思想領(lǐng)域出現(xiàn)人道主義大討論浪潮；而文學(xué)界則出現(xiàn)了傷痕文學(xué)與反思文學(xué)，試圖在對(duì)歷史的反思中完成人性的彰顯。與此同時(shí)，現(xiàn)代派文學(xué)也紛紛從形式、內(nèi)容、思想等角度進(jìn)行創(chuàng)新，通過(guò)主體無(wú)意識(shí)精神世界的彰顯和“內(nèi)指性”文學(xué)語(yǔ)言的改良，比如朦朧詩(shī)、實(shí)驗(yàn)小說(shuō)、先鋒派小說(shuō)、尋根小說(shuō)、新歷史小說(shuō)等等，它們從內(nèi)容上擺脫了機(jī)械反映論的束縛，采取意象呈現(xiàn)、意識(shí)流描繪以及主體本能話語(yǔ)彰顯等方式表述更加屬于“自我”的、多元的意義序列。正如評(píng)論家對(duì)余華《現(xiàn)實(shí)一種》的評(píng)論，指出了先鋒小說(shuō)對(duì)主體之間關(guān)系的“本能”與“血淋淋”的呈現(xiàn)，這也凸顯出薩特“他人即地域”的思想。

他仿佛是跳出了這個(gè)世界，回過(guò)頭來(lái)冷靜地看人們是怎樣的活法?！冬F(xiàn)實(shí)一種》就是把人生的一幕揭示出來(lái)給你看：人生的真相是什么？從小孩間的無(wú)意傷害，到大人們的相互殺戮，每個(gè)人的犯罪似乎都是出于偶然或者本能，就跟游戲相同。［17］

文學(xué)藝術(shù)的改良表現(xiàn)出文化領(lǐng)域人性論的轉(zhuǎn)型，這也契合了思想解放的宏大意識(shí)形態(tài)要求。20世紀(jì)80年代以來(lái)，文化領(lǐng)域的新啟蒙浪潮重新呼應(yīng)了“五四”時(shí)期對(duì)民主和科學(xué)的呼喚，并突出地表現(xiàn)為人道主義思潮以及對(duì)人性、人情、人的價(jià)值的重新關(guān)注。這一思路又突出地表現(xiàn)為兩個(gè)方面：第一，學(xué)界重新確立作為個(gè)體的“人”的存在價(jià)值與情感體驗(yàn)。朱光潛的《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問(wèn)題》直接確立了文學(xué)、審美與人性之間的必然聯(lián)系，提倡文學(xué)應(yīng)該抒寫自然的、活生生的主體情感與生活；李澤厚的《批判哲學(xué)的批判》《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》等論著就嘗試將個(gè)體主體建立在社會(huì)主體、歷史主體的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上，以哲學(xué)理論的視野不斷呼應(yīng)人道主義浪潮；劉再?gòu)?fù)的文學(xué)主體性思想以及高爾泰的“美是自由的象征”等都將文學(xué)創(chuàng)作主體、審美主體與現(xiàn)實(shí)生活的主體進(jìn)行結(jié)合，認(rèn)為只有通過(guò)主體自由自主的審美實(shí)踐，文學(xué)藝術(shù)才能真正得以誕生。同時(shí)，戴厚英的《人啊，人！》、盧新華的《傷痕》、張賢亮的《靈與肉》、宗璞的《我是誰(shuí)》等都確證了主體自身在情感、道德等方面的存在價(jià)值。第二，學(xué)界對(duì)主體存在“異化”的場(chǎng)景進(jìn)行反思。進(jìn)入80年代中后期以來(lái)，一直彌漫文學(xué)界的主體“焦慮”“存在”“孤獨(dú)”“荒謬”“虛無(wú)”等情緒在文學(xué)中得到逐步凸顯，例如余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、殘雪的《山上的小屋》、張辛欣的《我在哪兒錯(cuò)過(guò)了你？》等文學(xué)文本就體現(xiàn)出主體生存的自我懷疑和精神虛無(wú)的冷漠存在。與此同時(shí)，在當(dāng)時(shí)的青年群體中出現(xiàn)了“潘曉現(xiàn)象”，青年人身處20世紀(jì)80年代初期經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化高速變革時(shí)期，在生存論層面產(chǎn)生“自我疑惑”?！吨袊?guó)青年》雜志在1980年第5期發(fā)表“潘曉”的來(lái)信《人生的路啊，怎么越走越窄……》，信中提到的“主觀為自我，客觀為別人”“提高自我存在的價(jià)值，整個(gè)人類社會(huì)的向前發(fā)展也就是必然”［18］等觀念也引發(fā)了青年們的激烈討論?？梢?，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，人道主義訴求和生存價(jià)值觀的疑慮共同給“薩特?zé)帷钡某霈F(xiàn)奠定了社會(huì)基礎(chǔ)。薩特存在主義思想的核心是“自由”，是倡導(dǎo)主體通過(guò)自我選擇、積極行動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)存在價(jià)值。與此同時(shí)，“存在先于本質(zhì)”“文學(xué)介入說(shuō)”等理論都論證了主體通過(guò)“自為的存在”而獲得生存自由的理念，并通過(guò)“人學(xué)辯證法”肯定個(gè)體主體在社會(huì)實(shí)踐與革命運(yùn)動(dòng)中的決定性作用。從人道主義的角度而言，薩特所強(qiáng)調(diào)的個(gè)體“自我選擇”給予青年人以重新實(shí)現(xiàn)自我的契機(jī)，同時(shí)，“自我選擇”也給予青年人以不斷奮斗的勇氣，正如在戲劇文本《蒼蠅》《禁閉》中，英雄和懦夫的區(qū)別在很大程度上是因?yàn)檫x擇的立足點(diǎn)不同、選擇的目標(biāo)不同、付出的努力不同，這也給予青年人在改革開放浪潮中有了更加多元化的奮斗動(dòng)力?！八_特哲學(xué)正是這樣一種意識(shí)形態(tài)，特別是其‘自我選擇’的哲理，更是投合了很多人在不同領(lǐng)域、不同層面重新確立自我價(jià)值取向、重新選擇自我道路的精神需要?！保?9］在此種語(yǔ)境中，薩特思想就不僅僅是一種獨(dú)特的西方現(xiàn)代派文論資源，它豐富了中國(guó)文論體系建設(shè)，更是給中國(guó)知識(shí)青年提供了嶄新的生存價(jià)值策略和個(gè)體目標(biāo)實(shí)現(xiàn)方式。薩特的理論譜系也同樣印證了青年“從信仰困惑到主體重建、從確證自我到介入社會(huì)”的心路歷程，從而給處于文化“焦慮”的知識(shí)青年以對(duì)抗“異化”的契機(jī)，正如當(dāng)時(shí)一位大學(xué)生的心路歷程：“當(dāng)我剛接觸存在主義時(shí)，精神為之一振，覺得它很深刻，以哲學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)出了人生的真諦?！保?0］

其三，薩特文論思想深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的創(chuàng)作，給文學(xué)內(nèi)容與形式的變革提供了理論基礎(chǔ)。從內(nèi)容的角度而言，現(xiàn)代文學(xué)在吸收薩特“存在先于本質(zhì)”“存在主義是人道主義”“文學(xué)介入性”等文論思想后，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生存狀況和審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注。在此進(jìn)程中，不同的現(xiàn)代文學(xué)流派采取了不同的表達(dá)方式，但是其內(nèi)在核心都是對(duì)個(gè)體主體“存在”狀況的關(guān)注以及人性人情的確證。從朦朧詩(shī)對(duì)個(gè)體隱秘審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘和另類意象的凸顯，到先鋒小說(shuō)對(duì)人性異化的“冷漠”體現(xiàn)；從新寫實(shí)小說(shuō)對(duì)人性“本質(zhì)化”的生活呈現(xiàn)，到新歷史小說(shuō)對(duì)個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的歷史文化感懷等等，個(gè)體與存在成為現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)基本立足點(diǎn)。“80年代，我國(guó)文學(xué)界空前活躍……不能不說(shuō)與薩特的‘介入文學(xué)’的文學(xué)觀在我國(guó)的流傳和影響有關(guān)。如比較突出的有暴露十年浩劫所留下的‘傷痕’‘淚痕’‘血痕’‘創(chuàng)傷’的‘傷痕文學(xué)’?！保?1］在現(xiàn)代文學(xué)家們看來(lái)，文學(xué)中當(dāng)然要包含歷史、文化、民族、社會(huì)、階級(jí)、意識(shí)形態(tài)、文化反思等內(nèi)容，但是這些因素必須要與主體的情感體驗(yàn)、個(gè)體的選擇息息相關(guān)，要把“傳聲筒”“符號(hào)式”的反映論文學(xué)話語(yǔ)轉(zhuǎn)換成為以典型意象為基礎(chǔ)的“多元”文學(xué)表達(dá)。王曉明在《疲憊的心錄——從張辛欣、劉索拉和殘雪的小說(shuō)談起》中，就曾形象地描繪殘雪小說(shuō)對(duì)個(gè)體感性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)：

她尤頻繁地描寫人的牙齒，《曠野》中的大夫牙齒咯咯地響，《公牛中的老關(guān)》呲著齲齒說(shuō)夢(mèng)話，在《蒼老的浮云》里，虛汝華的丈夫發(fā)現(xiàn)妻子原來(lái)是一只老鼠，滿屋子的家具上都留下了她尖利的牙齒印。［22］

在現(xiàn)代派文學(xué)的表述中，諶容的書信體小說(shuō)《楊月月與薩特之研究》直接提出薩特的存在主義思想，并將其融入進(jìn)文學(xué)寫作。該小說(shuō)以“阿璋”和“阿維”之間的書信交流展開，形象地塑造出“楊月月”這一忍辱負(fù)重的女性形象，她默默地忍受離婚帶來(lái)的情感痛苦，恪守中國(guó)封建傳統(tǒng)對(duì)女性的倫理要求。與此同時(shí)，諶容也把楊月月和徐明夫的婚姻悲劇放置在宏大的革命戰(zhàn)爭(zhēng)背景內(nèi)部，呈現(xiàn)出個(gè)體命運(yùn)的“無(wú)常”與“諷刺”。楊月月的形象深刻體現(xiàn)了薩特的“存在先于本質(zhì)”及“自我選擇”的理論。她在被組織安排結(jié)婚后十年，不能勇敢地進(jìn)行抉擇，消極服從組織的安排和丈夫的背叛，最終導(dǎo)致存在的“異化”。她沒有能夠勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，卻總是沉迷在過(guò)往的革命激情和家鄉(xiāng)“杏樹”“水井”的鄉(xiāng)愁留戀情緒。小說(shuō)文本不僅大量滲透進(jìn)薩特的人道主義文論思想，將個(gè)體的命運(yùn)與時(shí)代環(huán)境、個(gè)體情感經(jīng)歷與意識(shí)形態(tài)革命進(jìn)行辯證統(tǒng)一，更是直接表達(dá)出對(duì)薩特的肯定，并將其視為“拯救”楊月月的良好策略。文本中隨處可見有關(guān)薩特的介紹：

目前，我只得坐在家里看我的薩特。在當(dāng)今世界上，像薩特這樣集中毀譽(yù)于一身，左右而不逢源，既令人喝彩又令人憎惡的“怪杰”，是獨(dú)一無(wú)二的。［23］

與此同時(shí)，張辛欣的《我在哪兒錯(cuò)過(guò)了你》《在同一地平線上》《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》，劉索拉的《你別無(wú)選擇》，劉震云的《一地雞毛》《單位》《新兵連》等文本都濃厚呈現(xiàn)出個(gè)體小人物在生活中的命運(yùn)選擇、主體意識(shí)以及荒誕的生存場(chǎng)景，這些都可視為薩特文論在現(xiàn)代派文學(xué)內(nèi)部不同程度深入的結(jié)果。這些小說(shuō)或者深入到人物內(nèi)心深處，發(fā)掘他們內(nèi)心的困惑和焦慮；或者彰顯人物的生活場(chǎng)景，冷靜地呈現(xiàn)生存的荒誕與無(wú)意義，都較好地呈現(xiàn)出個(gè)體處在時(shí)代變革中的困惑與反思。張辛欣筆下的女性形象總是面對(duì)“二元對(duì)抗”的心靈矛盾。一方面是現(xiàn)代化建設(shè)的宏大意識(shí)形態(tài)需要，它號(hào)召女性參與進(jìn)轟轟烈烈的國(guó)家建設(shè)；另一方面則是女性自身特有的生活場(chǎng)景，她們有著內(nèi)在的情感訴求與個(gè)體欲望，思想解放的浪潮又打開了她們“愛美”的眼睛。前者是宏大的國(guó)家敘事，后者是個(gè)體的情感倫理，這兩者之間就在女性身上產(chǎn)生矛盾，造成她們選擇的困惑。例如，《在同一地平線上》的文本起始就以“自敘傳”的方式表達(dá)女性選擇的困惑：“不論大小，面臨生活中每一個(gè)選擇時(shí)，沒有一本偉大的教科書，或者任何一個(gè)現(xiàn)成的人生經(jīng)驗(yàn)，能準(zhǔn)確地告訴你：……究竟怎么做是對(duì)？怎么做是錯(cuò)？沒有定理可套?！眲⑺骼摹赌銊e無(wú)選擇》將視角集中在音樂學(xué)院的幾位大學(xué)生和教授身上，尤其是以李鳴、石白、森森、孟野等為代表的青年學(xué)生分別面對(duì)各自生活的不同問(wèn)題，他們或者對(duì)學(xué)業(yè)喪失了信心，總是想到退學(xué)；或者經(jīng)受愛情的挫折，情欲無(wú)法得到滿足；或者生活極度邋遢，以此來(lái)找尋自身的特色，等等?？傮w而言，他們的生活就像轉(zhuǎn)瞬即逝的“音符”一樣，充滿了流動(dòng)的“虛無(wú)”感。劉索拉并沒有將青年的生活停止在“虛無(wú)”層面，而是將“音樂”“虛無(wú)”“審美”和“自由”進(jìn)行融合，通過(guò)音樂的流動(dòng)實(shí)現(xiàn)面向本身生存的超越。“純粹聲音的觀念乃是抽象的結(jié)果。梅洛·龐蒂在《感知現(xiàn)象學(xué)》里已指出，最洗練的品質(zhì)或感覺也沒有不帶意義的。”［24］與此同時(shí)，其他人最終也做出了自身無(wú)悔的選擇?？v觀整個(gè)文本，從“虛無(wú)”到“選擇”、從“音樂”到“存在”的核心線索成為貫穿其中的主導(dǎo)。由此，《你別無(wú)選擇》也被稱為“中國(guó)文壇存在主義影響的顯示”［25］。以劉震云為代表的新寫實(shí)小說(shuō)同樣將關(guān)注的重點(diǎn)放置于主體的“生活”與“存在”場(chǎng)域，描繪個(gè)體在環(huán)境壓抑下的真實(shí)生存。新寫實(shí)小說(shuō)往往“懸置”了主體過(guò)于激烈的情感體驗(yàn)和價(jià)值判斷，而是類似于“現(xiàn)象學(xué)還原”的方式，把主體的日常生活景觀平淡地表現(xiàn)出來(lái)，從而自覺地“呈現(xiàn)”出人們“自在存在”與“自為存在”的辯證關(guān)系?！兑坏仉u毛》隨處展現(xiàn)主人公小林的精神追求和通俗的現(xiàn)實(shí)生活之間的二律背反關(guān)系：半夜熬夜看球賽與第二天早上拉煤球哪個(gè)重要？追求理想與幫忙賣鴨子賺錢哪個(gè)更為實(shí)際？等等。主體的存在和選擇都逐步淹沒在生活的“一地雞毛”中。劉震云曾經(jīng)認(rèn)為，日常生活瑣事其實(shí)更能夠磨損主體的意識(shí)和能力，并逐步使主體喪失批判話語(yǔ)。［26］從對(duì)主體生存異化的呈現(xiàn)，到主體無(wú)法進(jìn)行自我選擇的限制，再到剝離情感評(píng)判的生活真實(shí)描繪，這些都與薩特的存在主義文論具有內(nèi)在契合性。有學(xué)者曾概括認(rèn)為，“‘新寫實(shí)’的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)更靠近‘現(xiàn)象學(xué)’和存在主義哲學(xué)觀念”［27］，主要還是指涉現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)個(gè)體存在狀況的關(guān)注，并實(shí)現(xiàn)了“無(wú)意義”生存基礎(chǔ)上的“意義”表達(dá)。

四、存在主義的理論價(jià)值

存在主義作為西方20世紀(jì)以來(lái)影響較大的哲學(xué)浪潮，其理論涉及文學(xué)、戲劇、文論、美學(xué)等諸多領(lǐng)域，并重點(diǎn)探究主體在技術(shù)文明壓迫和資本主義“異化”場(chǎng)景中的主體生存問(wèn)題。存在主義立足于個(gè)體的審美感性與精神意志，試圖通過(guò)藝術(shù)對(duì)抗、詩(shī)意棲居、文學(xué)介入、個(gè)體選擇等方式擺脫物質(zhì)文明的壓迫，并尋找一條主體自由與解放之路。從第一個(gè)層面而言，以海德格爾和薩特為代表的理論家敏銳地看到現(xiàn)代主體孤獨(dú)、虛無(wú)、冷漠、荒誕、無(wú)意義、自欺等種種存在問(wèn)題，并通過(guò)文學(xué)藝術(shù)等形式進(jìn)行表達(dá)。從加繆筆下的“局外人”莫爾索的冷漠到薩特戲劇《禁閉》中的逃兵加爾散，從《等待戈多》中的無(wú)意義等待到《禿頭歌女》中夫妻感性的冷漠與異化等等，這些都形象地彰顯出主體在現(xiàn)代語(yǔ)境中的焦慮意識(shí)與危機(jī)意識(shí)。正如美國(guó)學(xué)者伯爾曼所提出的文化“整體性危機(jī)”，傳統(tǒng)道德體系以及人與自然之間和諧的生存場(chǎng)景都被改變，技術(shù)理性正在改變主體的交往方式與生存理念，這就帶來(lái)現(xiàn)代社會(huì)新的危機(jī)，“我們的全部文化似乎正面臨一種徹底崩潰的可能”［28］。由此，存在主義文論就具有“審美現(xiàn)代性”的文化救贖之意。從第二個(gè)層面而言，存在主義理論家試圖以不同方式來(lái)解決“現(xiàn)代性”危機(jī)，促使主體不斷走向生存的自由。尼采的“強(qiáng)力意志”、海德格爾的“真理置入”“詩(shī)意棲居”、薩特的“文學(xué)介入”“自由選擇”等都給主體以對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)霸權(quán)的方式。尤其是主體的審美體驗(yàn)與生存體驗(yàn)，能夠彌合理性霸權(quán)的偏頗，以審美自由的路徑實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“介入”。有學(xué)者曾經(jīng)評(píng)價(jià)海德格爾“是位思想家，不多一分也不少一分；因而作為他的生命的籌劃，是對(duì)存在的一番嚴(yán)肅而猶豫的沉思”［29］?？梢姡嬖谥髁x的生成、延展、社會(huì)介入及理論價(jià)值都是與現(xiàn)代性思潮息息相關(guān)，它不僅是一種有關(guān)主體存在論的知識(shí)系統(tǒng)，更是延續(xù)審美現(xiàn)代性理念并積極介入社會(huì)的意識(shí)形態(tài)批判話語(yǔ)。存在主義理論時(shí)刻處在“二元對(duì)抗”的知識(shí)框架體系內(nèi)部，生存與異化、詩(shī)意與焦慮、個(gè)體與社會(huì)、自由與規(guī)訓(xùn)等都構(gòu)成主體存在的雙向度體察，這也是存在主義自身得以不斷延展的動(dòng)力?！瓣P(guān)于焦慮的性質(zhì)的第一個(gè)判言是：焦慮是一種狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，存在物能意識(shí)到他自己可能有的非存在?！保?0］而對(duì)于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而言，無(wú)論是“五四”時(shí)期的新文化運(yùn)動(dòng)浪潮，還是20世紀(jì)80年代“新啟蒙”時(shí)期的文化熱浪潮，均處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方、啟蒙與革命等二元對(duì)抗體系框架內(nèi)部。存在主義文論作為西方重要的理論資源，在人道主義精神、文化啟蒙、主體自由、審美救贖等維度提供了重建秩序的現(xiàn)代性方案，因此在中國(guó)得到了快速接受與發(fā)展。審視存在主義在中國(guó)進(jìn)行譯介與傳播的價(jià)值，大致可劃分為兩個(gè)方面：

首先，存在主義思想推動(dòng)了中國(guó)文化和文論的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)初期，伴隨新文化運(yùn)動(dòng)和“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)，中國(guó)全面開啟了文化現(xiàn)代性的進(jìn)程?，F(xiàn)代大學(xué)制度的建立、科技和民主的訴求、學(xué)科的獨(dú)立與知識(shí)的分化、文學(xué)與藝術(shù)的獨(dú)立等等，這些都推動(dòng)知識(shí)形態(tài)從古典走向現(xiàn)代。存在主義思想則從知識(shí)內(nèi)容、形式等方面推進(jìn)了此種進(jìn)程。從知識(shí)內(nèi)容層面而言，存在主義思想啟發(fā)了中國(guó)理論家逐步剝離“經(jīng)驗(yàn)式”“點(diǎn)悟式”的文論話語(yǔ)，并提供了一系列邏輯關(guān)系較為清晰的概念體系，促使文論和美學(xué)獲得自身的“場(chǎng)域倫理”并走向自律。這也是文學(xué)、文論和美學(xué)不斷擺脫社會(huì)道德倫理的規(guī)訓(xùn)，逐步成為現(xiàn)代成熟學(xué)科的過(guò)程。王國(guó)維吸收了叔本華、尼采存在主義的“唯意志論”思想，將藝術(shù)美學(xué)概括為“欲望”“意象”“悲劇”等理論內(nèi)涵的融合。在王國(guó)維的筆下，主體的欲望和痛苦無(wú)處不在，而存在主義哲學(xué)的“唯意志論”則能夠通過(guò)藝術(shù)審美的方式“易忘物我之關(guān)系”，最終實(shí)現(xiàn)生命自由。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中一反傳統(tǒng)詩(shī)論的經(jīng)驗(yàn)式表述，從叔本華美學(xué)的“欲望”“苦痛”出發(fā)，逐層展開邏輯式理論演繹，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)話語(yǔ)的建構(gòu)。“叔本華置詩(shī)歌于美術(shù)之頂點(diǎn)，又置悲劇于詩(shī)歌之頂點(diǎn)；而于悲劇之中，又特重第三種，以其示人生之真相，又示解脫之不可已故。故美學(xué)上最終之目的，與倫理學(xué)上最終之目的合?！保?1］隨后，王國(guó)維在《人間詞話》中提出“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無(wú)我之境”、“理想”與“寫實(shí)”等概念內(nèi)涵，這些都可以視為古典文論轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)的理論過(guò)渡。朱光潛對(duì)尼采“日神”精神的接受以及“從形象得解脫”“藝術(shù)的情趣化”等概念已經(jīng)具有了現(xiàn)代學(xué)術(shù)知識(shí)的形式框架。80年代的新啟蒙思潮則進(jìn)一步延續(xù)“五四”時(shí)期的文化現(xiàn)代性進(jìn)程，并同樣走出了從審美自律到審美主義的理論譜系。海德格爾和薩特的存在主義思想直接開啟審美話語(yǔ)從“認(rèn)識(shí)論”到“存在論”的轉(zhuǎn)向，文論和美學(xué)需要更加關(guān)注主體個(gè)體的感性情感體驗(yàn)，重塑生命本體的藝術(shù)本真存在。這就出現(xiàn)了存在論與馬克思主義實(shí)踐論相互交融的場(chǎng)景。李澤厚主體性實(shí)踐美學(xué)的“文化——心理結(jié)構(gòu)”就體現(xiàn)出個(gè)體的存在價(jià)值；劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)主體性”、高爾泰的“美是自由的象征”、楊春時(shí)的“后實(shí)踐美學(xué)”與“超越美學(xué)”、王一川的“體驗(yàn)美學(xué)”、胡經(jīng)之的“文藝美學(xué)”、劉小楓的“詩(shī)化哲學(xué)”等等，都是在確證主體實(shí)踐論的前提下，適當(dāng)?shù)匾搿按嬖凇薄白杂伞薄罢胬怼钡壤碚撛捳Z(yǔ)而建構(gòu)出高度“自律”的審美話語(yǔ)。審美已經(jīng)成為確證主體生存的重要元素，并成為人生救贖和文化啟蒙的關(guān)鍵。海德格爾的“此在”“真理”“棲居”等主體和藝術(shù)存在理念已經(jīng)成為80年代新時(shí)期的存在本體論，在消泯“主客二分”的前提下實(shí)現(xiàn)“人生藝術(shù)化”和“詩(shī)意棲居”的目的。存在主義文論給主體和藝術(shù)提供了一個(gè)遠(yuǎn)離社會(huì)道德倫理的“波西米亞”烏托邦，在推動(dòng)審美現(xiàn)代性的同時(shí)保持一份清醒的態(tài)度。“藝術(shù)作品依自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟，也即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發(fā)生的。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品?！保?2］

其二，從價(jià)值論層面而言，存在主義思想推動(dòng)了中國(guó)文論文化啟蒙的進(jìn)程及人道主義話語(yǔ)的不斷深入?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)旨在推動(dòng)人民獨(dú)立、民主和自由性格的養(yǎng)成，并以此實(shí)現(xiàn)社會(huì)革命的目的。該進(jìn)程就蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的文化啟蒙意味，以魯迅、蔡元培等為代表的知識(shí)分子積極破除傳統(tǒng)“儒教”給主體的規(guī)訓(xùn)，以“別求新聲于異邦”的方式大力引進(jìn)西學(xué)教育制度和知識(shí)資源，存在主義思想的代表人物尼采倡導(dǎo)“強(qiáng)力意志”，認(rèn)為通過(guò)感性革命的方式可以對(duì)抗生存的“悲劇”，這給予魯迅等理論家強(qiáng)大的理論支撐。這就可以破除傳統(tǒng)封建道德倫理對(duì)個(gè)體的束縛，進(jìn)而彰顯個(gè)體主體的意志力，“故尼佉欲自強(qiáng)，而并頌強(qiáng)者；此則亦欲自強(qiáng)，而力抗強(qiáng)者，好惡至不同，特圖強(qiáng)則一而已。人謂神強(qiáng)，因亦至善”［33］。與此同時(shí)，魯迅在《文化偏至論》中進(jìn)一步將啟蒙話語(yǔ)集中在個(gè)體感性、情感、審美與“善惡判斷”層面，高度肯定了文學(xué)和審美推動(dòng)人性自由、實(shí)現(xiàn)文化啟蒙的功用：“如尼佉伊勃生諸人，皆據(jù)其所信，力抗時(shí)俗，示主觀傾向之極致；……于是思潮為之更張，騖外者漸轉(zhuǎn)而趣內(nèi)，淵思冥想之風(fēng)作，自省抒情之意蘇，去現(xiàn)實(shí)物質(zhì)與自然之樊，以就其本有心靈之域?！保?4］可見，尼采的悲劇人生觀與強(qiáng)力意志論被魯迅譯介之后，就成為推動(dòng)主體感性審美啟蒙的關(guān)鍵，它不僅能夠?qū)埂皶r(shí)俗”的侵襲和強(qiáng)權(quán)的規(guī)訓(xùn)，更是能夠通達(dá)自由自在的心靈之境。進(jìn)入20世紀(jì)80年代新啟蒙時(shí)期以來(lái)，許多學(xué)者認(rèn)為思想解放運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)遙相呼應(yīng)，二者具有相互比較和闡釋的可能?！袄^承五四，重塑啟蒙”［35］就成為新啟蒙運(yùn)動(dòng)獲得自身合法性價(jià)值的基點(diǎn)。在此文化啟蒙的宏大敘事中，存在主義再次承擔(dān)起重要的歷史使命，其對(duì)生存存在終極意義的考量和審美感性倫理的發(fā)掘就具有審美救贖的意味。存在主義美學(xué)和文論的核心問(wèn)題是主體如何獲得自由、如何進(jìn)行選擇、如何詩(shī)意地存在以及如何對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)的“異化”等問(wèn)題，這些問(wèn)題不僅適合在西方技術(shù)文明的語(yǔ)境中進(jìn)行探討，更適合在改革開放的“文化熱”“譯介熱”環(huán)境中進(jìn)行討論。如果說(shuō)80年代初期學(xué)界討論的重點(diǎn)是人道主義大討論，試圖在反思?xì)v史和馬克思主義經(jīng)典文本框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)“人學(xué)”啟蒙的話，那么海德格爾和薩特哲學(xué)則在馬克思主義主導(dǎo)話語(yǔ)體系之外，重建出具有審美倫理性質(zhì)的“人學(xué)”反思話語(yǔ)。海德格爾倡導(dǎo)的“存在本體論”、薩特倡導(dǎo)的“存在主義是一種人道主義”“文學(xué)介入論”等紛紛介入文學(xué)、美學(xué)和文論的研究中，極大地提升了主體、審美體驗(yàn)、形象符號(hào)等在知識(shí)體系內(nèi)部的重要價(jià)值。胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》就將語(yǔ)言、情感等元素上升至“存在”的層面，其中可明顯感受到海德格爾語(yǔ)言論思想的影響：“藝術(shù)通過(guò)‘語(yǔ)言’而言說(shuō)，語(yǔ)言是人存在的家。語(yǔ)言是存在的啟示性到來(lái)，語(yǔ)言是被理解了的存在，是人與存在照面的中介”；“藝術(shù)活動(dòng)就其本質(zhì)而言，不是模仿，而是揭示；不是宣泄，而是去蔽”；“藝術(shù)是人設(shè)入存在的真善美”［36］，等等。從主體“詩(shī)意的生存”到“自由的存在”，存在本體論將主體論、文本論、價(jià)值論等問(wèn)題進(jìn)行融合，在極大提升主體審美體驗(yàn)?zāi)芰Φ耐瑫r(shí)，也從主體無(wú)意識(shí)和精神領(lǐng)域加深了“人學(xué)”啟蒙的意味。

存在主義文論深刻影響了中國(guó)20世紀(jì)文化現(xiàn)代性的進(jìn)程，并作為一種有效的知識(shí)學(xué)資源滲透到當(dāng)代文學(xué)、文論、美學(xué)和文化研究中，促使知識(shí)本體論和方法論層面的調(diào)整。目前，存在主義文論依然發(fā)揮著重要的作用，并已經(jīng)成為闡釋文化現(xiàn)象和現(xiàn)代藝術(shù)文本的有效路徑。與此同時(shí)，存在主義文論的“文學(xué)介入性”“藝術(shù)是真理的自行置入”“詩(shī)意地棲居”等思想已經(jīng)融合進(jìn)審美現(xiàn)代性體系內(nèi)部，隨時(shí)提醒主體為追尋生命的自由和藝術(shù)的本真而不斷努力。

注釋：

① 近年來(lái)，存在主義文論已經(jīng)成為闡釋文化現(xiàn)象的重要策略，呈現(xiàn)出重要的方法論意義。較具有代表性的論文有：項(xiàng)頤倩《論薩特傳記作品的特殊范式：〈圣熱內(nèi)，喜劇演員和殉道者〉的存在主義精神分析驗(yàn)視》，《法國(guó)研究》，2018年第1期；劉金龍《在他人注視中尋找自我——〈六個(gè)尋找劇作家的角色〉存在主義解讀》，《戲劇之家》，2018年第4期；侯夏雯、峻冰《存在主義電影與薩特的存在主義哲理劇》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》，2017年第6期；曾健坤《萊辛作品中女性人物生存焦慮存在主義解讀》，《湖南社會(huì)科學(xué)》，2017年第3期；艾士薇《從存在主義批評(píng)到“非美學(xué)”批評(píng)——阿蘭巴迪歐的電影批評(píng)譜系》，《文藝研究》，2016年第6期，等等。