論十二音序列音樂對20世紀(jì)音樂的影響
——以彭志敏《新音樂作品分析教程》前三章為例

張文源

20世紀(jì)音樂是音樂作品風(fēng)格復(fù)雜多變的時期，在這一時期中，出現(xiàn)了印象主義作曲家德彪西、拉威爾等；表現(xiàn)主義的勛伯格、貝爾格等；還有一些同時期的如斯特拉文斯基、巴托克等有影響力的作曲家，這些作曲家的作品同樣是風(fēng)格各異的。本文著重討論勛伯格和興德米特的作品，兩位作曲家的理論雖說都是十二個音的音樂，但是他們的作品風(fēng)格既具有相似性，也有不盡相同的差別。對于十二音序列音樂的討論和研究，眾多理論家直到今天都在不斷地努力探索。

20世紀(jì)實際上是對調(diào)性突破的一個過程，從19世紀(jì)末開始，作曲家在調(diào)性上涌現(xiàn)出更多的動力，更多色彩的變化，大家對調(diào)性這一課題做了很多的嘗試和探索，像浪漫晚期的勃拉姆斯和瓦格納，從他們的“動機展開”和“半音和聲”手法開始，十二音其實已經(jīng)局部地出現(xiàn)在樂曲中了。之后出現(xiàn)了序列音樂，把調(diào)性主導(dǎo)這一特征終于“捅破了最后一層紙”。我想，勛伯格對于勃拉姆斯的追隨，可能就是發(fā)現(xiàn)了這些個微小的地方，才打開了他的思路。因此，十二音序列音樂對于20世紀(jì)音樂產(chǎn)生了巨大的影響，這正是我們研究這一課題的必要性。

本文首先通過追溯20世紀(jì)的社會影響對于音樂發(fā)展的影響，談到十二音作曲理論的提出。因為20世紀(jì)音樂在很多書中被談及，本文研究的主要方法就是從《新音樂作品分析教程》《二十世紀(jì)音樂概論》《二十世紀(jì)作曲技法分析》這三本書中討論涉及到作曲家作品的分析，討論勛伯格的理論和興德米特的同異之處，再延伸討論到這種作曲技法對20世紀(jì)音樂發(fā)展的影響。

一、序列音樂的出現(xiàn)及影響

20世紀(jì)，全世界都在發(fā)生著巨大的、顛覆性的變化。1945年以后，還有人類意義上重要的兩件事：一件是兩顆原子彈空投在廣島和長崎；另一件是人類登上了月球[1]。這意味著社會在大步前進，然而音樂是反映社會生態(tài)的最為貼近的行為，因此，社會的進步導(dǎo)致音樂的風(fēng)格變化也一直在進行著，這就是為什么要提到音樂所處的社會背景。不僅如此，我們熟知的這些作曲家們，都是深受社會背景的變化而不斷地變化創(chuàng)作風(fēng)格。因此這個時期的音樂更加貼近現(xiàn)實，以至于太過現(xiàn)實反而讓人們一時間難以接受，但又是可以碰到心靈深處的，最直接的感覺。

20世紀(jì)的作曲家有很多，巴托克、貝爾格、斯特拉文斯基、興德米特、以及勛伯格等。但從勛伯格開始討論，一下子把風(fēng)格變化的關(guān)注點放在了1945年以后“新音樂”的出現(xiàn)。這一時期的作曲家們，有一部分仍然堅持傳統(tǒng)的作曲手法，而其他大部分都極力去追求“新”的音樂，這個時期“新音樂”的特性就是“反叛性(傳統(tǒng))”和“實驗性(求新)”。鄭英烈的《序列音樂寫作教程》中，從作曲的角度闡述了序列音樂的本質(zhì)，就是勛伯格發(fā)現(xiàn)自由無調(diào)性的音樂寫作時需要小心翼翼，為了防止這點問題，他發(fā)現(xiàn)了十二音作曲技法能夠形成類似調(diào)性一樣的“新的結(jié)構(gòu)力”，這就是勛伯格在追求中找到了通向“新音樂”的關(guān)鍵之路，這種音樂對應(yīng)的“新結(jié)構(gòu)力”是突破調(diào)性束縛的標(biāo)志性音樂，沒有調(diào)性結(jié)構(gòu)控制的音樂是不可行的，因此，“結(jié)構(gòu)力”體現(xiàn)出音樂進行中不可缺少的邏輯性和連貫性，這一點正是勛伯格主要研究的地方。

勛伯格在這一時期的作曲家中間影響力較大，最主要的就是他確立了十二音序列音樂的作曲技法。這一理論的形成是很顛簸的，勛伯格的三個創(chuàng)作時期中，第一時期其實也可以歸為浪漫晚期的一派作曲家之一。他本是老老實實追隨浪漫派步伐的作曲家，用彭志敏老師的話說，是一個虔誠的“勃拉姆斯主義”者。第二個時期是“有調(diào)性”過渡到“無調(diào)性”時期，這個時期創(chuàng)作的《鋼琴曲三首》Op.11是他第一首無調(diào)性的作品，他做了很多嘗試，如解放不協(xié)和音，出現(xiàn)更多的大七度，小九度，直接和傳統(tǒng)風(fēng)格形成對比。但因為“無調(diào)性”的手法總是需要保持小心翼翼，因為這一手法的本質(zhì)是要最大限度地接近無調(diào)性，所以，為了解決這一問題，他經(jīng)過長達十余年的“封筆”期間，用扎實的理論基礎(chǔ)試著打破了調(diào)性的束縛，帶領(lǐng)我們進入了“序列音樂”時代，這是第三個時期。

不僅是勛伯格，興德米特也有一個相似的理論。興德米特的創(chuàng)作風(fēng)格分為兩個時期，第一時期是一個邊模仿邊探索的狀態(tài)，這一時期的作品仍有浪漫晚期的味道；還有和六人團風(fēng)格不太一樣的爵士因素的作品；歌劇《年輕的女傭》中體現(xiàn)出了他想要“追求音樂最純粹的美”的想法，這也讓他有了向“新現(xiàn)代主義”發(fā)展的方向；他還熱愛傳統(tǒng)音樂的體裁，因此第一時期不斷地摸索，不斷地汲取別人的優(yōu)點，作品的風(fēng)格多變不一。但第二時期就穩(wěn)定了很多，他提倡“實用音樂”，聽眾不再只是聽，要參與到音樂這件事中來[2]，并且作曲家的作品應(yīng)該為普通人而寫，拉近了音樂和大眾的距離，這樣對于理解20世紀(jì)音樂的變化就方便許多了，聽眾愿意嘗試從更深的層面理解音樂，所以“身兼二任”的興德米特有了很大的影響力。

因此，序列音樂在勛伯格的風(fēng)格變化中逐漸確立起來，這對傳統(tǒng)音樂是具有沖擊性的，不再有長久以來保持的“規(guī)矩”，但對于音樂的發(fā)展是個好事情，音樂這一事物就需要不斷突破自己來得到新的發(fā)展方向，這種“打破”要一直存在。另外，之所以興德米特不如勛伯格的理論反響大，是因為興德米特的理論即使同樣是有十二個音，還是通過科學(xué)的計算得出的，極為精確，但沒有逃過“調(diào)中心音”的“掌心”，音列中的音區(qū)別于序列音樂中的彼此平等，在這里具有一定的從屬性質(zhì)。但同樣具有較大的影響，至少是突破傳統(tǒng)調(diào)性的一步，仍具有研究價值。

二、對比作品分析并討論序列音樂的影響

(一)彭志敏《新音樂作品分析教程》中的分析

彭志敏的《新音樂作品分析教程》中，在緒論中便討論了20世紀(jì)新音樂在分析中的若干問題，不同于另兩本書的角度。書中較為新穎的觀點是提出了“新結(jié)構(gòu)力”這一名詞，書中說道，20世紀(jì)的新音樂由于“探索·實驗·求新”而破壞了傳統(tǒng)寫作時產(chǎn)生的“結(jié)構(gòu)力”，一系列該如何做的問題成了作曲家們的新課題[3]。還有對勛伯格和興德米特的作品，但書中只對兩位作曲家的作曲理論進行了比較，沒有談及對于20世紀(jì)音樂的貢獻。

1.勛伯格

這本書中的第一章和第二章都在講勛伯格的音樂作品的風(fēng)格。第一章的副標(biāo)題可以看出，主要是講勛伯格的風(fēng)格變化過程是從調(diào)性的“模糊”轉(zhuǎn)到“游移”再到“隱退”“淡化”，最后變化到“自由無調(diào)性”的風(fēng)格，同樣也是調(diào)性逐漸解體的過程。第一章分析了勛伯格的《鋼琴小品六首》Op.19，這首作品還是處在自由無調(diào)性時期，和序列音樂有著過渡性的關(guān)系。但在序列音樂的前期，勛伯格已經(jīng)開始強化音高的內(nèi)在邏輯了，并提出“任何能夠橫向陳述的旋律聲部都可以做縱向的和聲陳述”來突出音高排列的靈活性。

對于Op.19的分析，彭志敏認(rèn)為這首是相對比較集中地討論了在“能夠自由使用十二個音級”的情況下，如何擺脫調(diào)性限制的各種手法[4]。筆者同意這一觀點，并且認(rèn)為這六首小樂曲是在對如何解體調(diào)性而做一步步地探索，和副標(biāo)題中的詞語正好是相對應(yīng)的，所以，這第一首“微型化”的作品體現(xiàn)的是一個探索的過程，極具代表性。

第二章分析的是勛伯格的《鋼琴組曲》Op.25，這一章的觀點和巴托克曾經(jīng)說的意思相近，即“世界上沒有什么絕對新的東西可被發(fā)明的；那些看起來似乎是最不平常的主意，其實都有或必然有其前身的。”巴托克還說勛伯格的音樂便是集成、發(fā)展傳統(tǒng)的典范。

2.興德米特

第三章集中講解了興德米特的音樂風(fēng)格。他的十二音和勛伯格的不完全一樣。首先，他的十二個音是基于泛音音列上的音；其次，音列上的十二個音是計算得出來的；最后，因為音列是通過計算構(gòu)成的，所以音列上的音符之間有親近疏遠之分，但都從屬于開始的“始祖音”，這里區(qū)別于勛伯格的十二音，這里的十二音音列是有中心音的，音符有不一樣的代號，如“始祖音”“子音”“孫子音”“重孫音”[5]等，這樣“始祖音”便是作品的“心音”，即使手法極度避免調(diào)性，還是會有中心音控制著音樂風(fēng)格和旋律走向。

《調(diào)性游戲》就是這一理論的直接產(chǎn)物，這是全部使用復(fù)調(diào)手法寫的樂曲，其中每首“始祖音”都要有兩個“子音”做支持鞏固調(diào)性。這與巴赫的《平均律曲集》形成了對比。書中還對比了二人寫作的目的，巴赫是要印證他所主張的十二平均律，而興德米特則是要印證他的調(diào)性理論；另外，巴赫的寫法是多樣性的，而興德米特全都是一樣的三聲部賦格；而興德米特追求的是十二音構(gòu)成的半音化風(fēng)格。

因此，在筆者看來，勛伯格更像是一位探索者，而興德米特則是一位莽撞的“青年人”，“青年人”的理論就是找到了突破口，但沒有繼續(xù)往前走，所有形成的“音列”既有中心音在，還有看似平等的十二個音；而“探索者”則踏踏實實，一步一步地往前走，不漏掉任何的細節(jié)，慢慢將細節(jié)拼湊起來，就會找到答案。所以，兩位作曲家的理論談不上有較多的相似，更多的是一種淺度和深度的差異而已。

(二)《20世紀(jì)音樂概論》中的作品分析

《20世紀(jì)音樂概論》中，概括了勛伯格為表現(xiàn)主義的作曲家，敢于突破傳統(tǒng)調(diào)性音樂的束縛，開創(chuàng)了無調(diào)性音樂，以及十二音序列音樂。但角度是勛伯格的作品風(fēng)格是怎么從傳統(tǒng)風(fēng)格過渡到無調(diào)性，再到十二音序列音樂的，通過分析作品來說明這種手法的音樂充滿表現(xiàn)力，并且簡潔。在興德米特方面，提到了“新客觀性”，就是與表現(xiàn)主義強烈的主觀性相對立的意思，并且這一點在興德米特的音樂中有所表現(xiàn)，強調(diào)指出了兩位的不同。沒有另談及序列音樂對于20世紀(jì)音樂的貢獻。

1.勛伯格

本書中勛伯格是做為表現(xiàn)主義的代表作曲家來討論的。他和他的兩位學(xué)生一起把無調(diào)性手法發(fā)展到十二音序列音樂，通過作品展示他們研究的理論。勛伯格的《五首管弦樂曲》是一部重要的，有標(biāo)志性的作品。全曲全奏很少，幾乎是單音色演奏，這里探索的是音色的極限。第一首的兩個樂思在音型長度和拍子之間的矛盾吸引了許多作曲家都來用這種節(jié)奏設(shè)計；第二首安排成印象派的風(fēng)格；第三首關(guān)注于“音色旋律”，讓“音色”居于首位；第四首還是變化音色；第五首主要是抒情。

2.興德米特

這里強調(diào)的興德米特創(chuàng)作第一時期受到了爵士樂的影響，音樂具有“新客觀性”，有著與表現(xiàn)主義相對立的特性。他喜歡對位手法，但是在第二時期他的音樂似乎有些脫離大眾，便刻意地減少復(fù)調(diào)手法，轉(zhuǎn)變?yōu)楹唵蔚谋憩F(xiàn)方式。在風(fēng)格方面，這本書提到了興德米特喜愛室內(nèi)樂小組，喜歡各種巴洛克形式和結(jié)構(gòu)，經(jīng)常寫卡農(nóng)，賦格，室內(nèi)奏鳴曲和成套的變奏曲[6]。

在筆者看來，這本書中更多地從音樂作品特點來尋找兩位作曲家的特點。勛伯格其實是一位注重音色的作曲家，這一點其實已經(jīng)凸顯出20世紀(jì)，甚至是當(dāng)今音樂的走向，即任何參數(shù)都可以作為樂曲進行的主要因素，音樂的結(jié)構(gòu)和特點都變得靈活起來，不被音樂題材所限制，這才是20世紀(jì)音樂的特點；興德米特之所以會喜愛這些曲式結(jié)構(gòu)，至少有一層原因是第一時期的作品是通過模仿，實驗而寫出來的，是在學(xué)習(xí)的階段，所以，學(xué)會的東西會一直伴隨著他，影響了之后的音樂風(fēng)格。

(三)姚恒璐《20世紀(jì)作曲技法分析》中的作品分析

姚恒璐的《20世紀(jì)作曲技法分析》中，對于十二音序列音樂的研究，有一個基本思想：由于20世紀(jì)音樂的風(fēng)格多變，所以分析音樂應(yīng)該選擇適應(yīng)音樂作品風(fēng)格的分析方法進行分析實踐。在這一基本核心之上，書中深入到“十二音序列的分析、十二音音級集合的分析、非調(diào)性音樂中的淺調(diào)性的分析”三方面討論，分析作品時先列出作品中序列的排列再進行分析，是想通過這一方法告訴分析學(xué)習(xí)者，對于十二音序列的分析的重要性是透過現(xiàn)象看本質(zhì)——透過十二音序列的排列，看出這樣的排列對作品的整體結(jié)構(gòu)起什么作用。只在勛伯格這方面探討，缺少同樣有十二音作品的興德米特的討論，同時較少談及十二音序列音樂在宏觀上對20世紀(jì)的貢獻。

1.勛伯格

這本書從動機——主題分析法的角度，一開始就強調(diào)勛伯格作為理論家，動機分析是為了激勵作曲家，而不是把它建成一種學(xué)術(shù)題目。角度是如何分析作品，具體序列音樂體現(xiàn)出的影響并不是主要內(nèi)容。

2.興德米特

這本書所講到的興德米特是《調(diào)性游戲》中《前奏曲》和《后奏曲》兩首曲子，這里包含的每個部分都是短小、簡潔的。這里討論的兩首，《后奏曲》是《前奏曲》的逆行倒影形式，并且體現(xiàn)了興德米特的多調(diào)性和鏡像組織中的結(jié)構(gòu)原則。另外，因為兩首的調(diào)性核心是F—C—G，所以純五度的關(guān)系又表現(xiàn)出他的創(chuàng)作途徑與傳統(tǒng)方法之間的聯(lián)系。

這本書中小章節(jié)地談到了勛伯格作為理論家的觀點和興德米特的理論中包含的傳統(tǒng)特性，這里再次變化角度來看勛伯格的音樂，理論的成立是為了更好地實踐(創(chuàng)作)，而不是為了建立學(xué)科才去研究的，為廣大興德米特的音樂分析學(xué)者明確了方向；興德米特的部分也是要強調(diào)，他的音樂中，既要和勛伯格的表現(xiàn)主義相對立，還要保持一定的傳統(tǒng)音樂特點，也是一位處于過渡時期的作曲家。

小 結(jié)

通過以上三本書中，對于勛伯格的十二音理論和興德米特的十二音音樂的理論描述，是本文對20世紀(jì)音樂的發(fā)展及其影響做的一些對比研究。

勛伯格的十二音序列音樂是經(jīng)過演變才形成的，這一理論的形成讓音高排列變得更加邏輯化，并且在一部分作品中已經(jīng)嘗試將參數(shù)作為主導(dǎo)因素來發(fā)展音樂，這種變化明確地體現(xiàn)在20世紀(jì)以后的音樂中，比如韋伯恩的《管弦樂變奏曲》中，力度、音區(qū)等都成為了變奏中的主要因素。

興德米特的理論雖然也是科學(xué)性的十二個音的音列，但由于十二音是經(jīng)過計算發(fā)展成的，因此其他音與“始祖音”形成了一定的數(shù)據(jù)關(guān)聯(lián)，理論上依舊由中心音統(tǒng)一全曲的結(jié)構(gòu)。這種做法雖不如十二音序列音樂的影響，但傳統(tǒng)音樂對我們的影響是深刻的，應(yīng)該在保留傳統(tǒng)性質(zhì)的音樂的基礎(chǔ)上，去探索“新音樂”的發(fā)展方向；把參數(shù)作為可發(fā)展的因素；在調(diào)性解體后尋找“新的結(jié)構(gòu)力”來統(tǒng)一音樂結(jié)構(gòu)，這些手法和變化才是序列音樂對20世紀(jì)音樂發(fā)展的影響，同時這種影響延伸到當(dāng)代乃至未來的音樂創(chuàng)作中。

注釋:

[1]雷金納德·史密斯·布林德爾.1945年以來的先鋒派 新音樂[M].黃枕宇譯.北京:人民音樂出版社,1999:3.

[2]姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析[M].上海:上海音樂出版社,1999:67.

[3]彭志敏.新音樂作品分析教程(上)[M].長沙:湖南文藝出版社,2002:57.

[4]彭志敏.新音樂作品分析教程(上)[M].長沙:湖南文藝出版社,2002:34.

[5]彭志敏.新音樂作品分析教程(上)[M].長沙:湖南文藝出版社,2002:63.

[6]彼得·斯·漢森.二十世紀(jì)音樂概論(上)[M].孟憲福譯.北京:人民音樂出版社,1984:55.