新時期中國警匪電影的考索
——從意識形態(tài)、現(xiàn)代性體驗與新主流話語方面考量

蔡東亮

福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350007

引言

20 世紀(jì)80 年代，中國進入改革開放時代，香港警匪電影通過錄像帶的方式流入內(nèi)地，一度成為警匪類型的創(chuàng)作指南和類型啟蒙，給人們帶來一種新的意識形態(tài)和現(xiàn)代性體驗。在改革開放后的40 年里，中國警匪電影經(jīng)歷模仿、分離、融合三個階段，每個階段分別呈現(xiàn)出不同風(fēng)格特征。當(dāng)前，警匪電影仍然是中國電影市場的常青樹，尤其是近年來的《少年的你》《誤殺》《無雙》《湄公河行動》《烈日灼心》《掃毒》等優(yōu)秀影片，更是把警匪電影的創(chuàng)作推向市場的風(fēng)口浪尖。創(chuàng)作的繁榮，引起熱議，也值得研究，中國警匪電影何時潮起？在“紅色”類型語境的浸潤下，中國是否存在嚴(yán)格意義上的商業(yè)警匪電影？與好萊塢、香港警匪電影相比，在類型范式與經(jīng)驗上又有何特征？又在各自時代背景下扮演怎樣的角色？回答好這些疑問，將是闡釋中國警匪電影的關(guān)鍵和重點。

1 警匪電影類型研究的方法：具體性與流動性

同一類型的電影在不同文化、社會、意識形態(tài)的背景下亦有所差異。如美國西部片，經(jīng)百年光影雕刻，已固定一套熟稔的類型樣式——拓疆精神、美國神話、紀(jì)念碑峽谷等西部元素，被視為美國類型片的麾旗。二戰(zhàn)時期德國也拍攝過西部片，20 世紀(jì)60 年代更有意大利人拍攝的“通心粉西部片”。比較三者異同，可以明確的是，類型成規(guī)趨于一致，但神韻卻各有特色。

類型之特色在于神韻，而不在形式，它是類型經(jīng)驗所賦予的獨特性表達。當(dāng)類型經(jīng)過不斷復(fù)制、粘貼和演繹，并被固定為某種特定敘事、行為、視覺模式，其內(nèi)在邏輯的組接便不再依據(jù)物質(zhì)世界，而是把類型經(jīng)驗作為參照坐標(biāo)[1]。從無到有，從慣例到經(jīng)驗，類型的形成需要積累，而積累的過程又因現(xiàn)實環(huán)境的不同而產(chǎn)生細(xì)微差異，進而形成類型電影的自我書寫，最終在規(guī)?；a(chǎn)的共性中凸顯個性，彰顯神韻。

安·圖德在《類型與批評的方法論》中也表明了類似的觀點。他認(rèn)為，類型電影之間的差異并不僅源于影片自身，還存在于特定的文化差異中，對類型的認(rèn)識應(yīng)建立在特定的時空之上[2]。因此，具體的現(xiàn)實語境乃至?xí)r間節(jié)點，都會影響警匪片的創(chuàng)作，拋開創(chuàng)作語境的特殊性而寬泛地研究某一類型電影，既不符合嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理性要求，也非類型電影研究的趨勢。

每當(dāng)學(xué)者探索類型片的本質(zhì)含義，其指稱性功能總被反復(fù)討論。無論類型是通用語言、契約關(guān)系，還是麥特白所認(rèn)為的“由制片人、觀眾等共享的一套期望系統(tǒng)”[3]，都在某種層面上揭示類型電影的制作、傳播與研討是基于一種共同認(rèn)識，即“類型是我們大家相信它該是的那種東西”[2]。

但問題是，類型片的甄別僅僅依靠“相信它該是的那種東西”來界定，是否太過虛無縹緲？它基于何種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則形成一致的經(jīng)驗認(rèn)同？界定類型的規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)是否涇渭分明？大衛(wèi)·波德維爾與克里斯汀·湯普森在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中直言：“大部分學(xué)者都同意，現(xiàn)在沒有一個又準(zhǔn)又快的方法來定義類型?！盵4]

誠然，對類型片的定義道阻且長，但放棄去定義將會造成另一種更為吊詭的現(xiàn)象——“不易定義，但容易辨認(rèn)”[2]?；蛟S，類型的曖昧性概念對觀眾或電影制作人影響甚微，但卻對要求學(xué)理性的電影研究造成阻礙，形成外延、內(nèi)涵兩空泛的局面，皆不知其具體所指。因此，對類型的研究不應(yīng)當(dāng)僅著墨于其所具有的指稱功能，更應(yīng)當(dāng)注重其詞性天然所帶有的歸納功能，歸納其具體的類型范式與經(jīng)驗。類型文學(xué)研究如此，類型電影研究亦當(dāng)如此。

考慮到現(xiàn)實語境與時間因素，類型電影不可能保持一成不變，正如電影學(xué)者顏純鈞所認(rèn)為的：類型電影在不斷推陳出新，類型的概念也就在被持續(xù)建構(gòu)[5]。對類型電影闡釋的價值應(yīng)當(dāng)建立于對某一種類型的即時梳理，即一種靈活、動態(tài)、具體的研究方法，它不僅強調(diào)其類型指稱的即時性，亦強調(diào)其范式、經(jīng)驗歸納的重要性。只有不斷地站在新的時間點、角度重審一段時間內(nèi)某一類型電影的特征，類型電影的研究才能保障其價值的鮮活生命力。因此，筆者在警匪類型框架下所倡導(dǎo)的是一種動態(tài)、即時、具體的研究方法，以此希望來夯實中國警匪電影的基礎(chǔ)性歸納，明確其指稱及具體內(nèi)涵。

2 中國警匪電影的界定與流變脈絡(luò)

2.1 美國警匪片：誕生與演進

警匪片的誕生最早可以追溯至20 世紀(jì)30 年代美國強盜片。由于強盜片過多逾越時代觀念界限（強調(diào)失序與欲望），人們希望通過改良使其符合主流意識形態(tài)。在此背景下，電影制作就從強盜片發(fā)展到警匪片，觀眾對英雄的認(rèn)同，也從匪徒轉(zhuǎn)移到警察。在片中，匪徒不再受人追捧，警察成為英雄主義新人，情節(jié)則著重刻畫警匪間劍拔弩張的對立。在影片結(jié)尾，匪徒將無一例外地倒在血泊中，而警察將會回到被校正后的美滿家庭。這是美國政府經(jīng)歷經(jīng)濟危機后重建秩序、不容外界質(zhì)疑的一種政治正確的調(diào)整?？梢哉f，促成警匪片誕生的是主流社會意識形態(tài)對失序世界的武力重塑，注定它將成為帶有鮮明強意識形態(tài)色彩的類型電影。

社會思潮紛繁復(fù)雜的20 世紀(jì)60 年代，是警匪片發(fā)展的另一關(guān)鍵時間。風(fēng)靡一時的黑色偵探脫下浪漫且紳士的風(fēng)衣，在黑白顛倒、道義不再的社會里，重新配上警徽、穿上制服尋求正義。但警匪片作為國家意識形態(tài)的影像化寓言，是美國神話在西部片后的延續(xù)，強調(diào)的是主流價值觀念的統(tǒng)治力與合法性，與新好萊塢氣勢洶洶的現(xiàn)代主義反神話、反英雄有明顯差異，乃至對立。為了調(diào)和沖突，此時的警匪片所塑造的警察不得不站在秩序與反秩序、體制與反體制的混沌地域?qū)で蟾邔哟蔚淖晕揖融H，他依靠自由主義的警察守則，依據(jù)自己淳樸、善良的品質(zhì)行事，不再相信政府。警察憑借自身的善良品質(zhì)戰(zhàn)勝邪惡的敘事模式，被布朗概括為校正性主題，它讓民眾放心，因為美國文化中的優(yōu)良品質(zhì)從未消失，并終將戰(zhàn)勝敵人獲得勝利。它潛藏著一種價值觀，教給觀眾注重家庭和社會責(zé)任，輕視讓人腐爛的錢權(quán)名利。因為英雄的存在，可以矯正誤入歧途的世界，警匪電影講述的就是美國夢如何成真的故事[6]。

20 世紀(jì)90 年代的警匪片依舊是美夢成真的神話。略微不同的是，新好萊塢叛逆色彩正逐漸衰弱，警匪片對社會體制的批判，轉(zhuǎn)換為對個別警察的指摘，出現(xiàn)一批黑化警察、表現(xiàn)警察內(nèi)部斗爭的影片，警匪的二元對立被改造為好警察與壞警察的對峙。雖然匪徒的作用被壓縮，甚至消失，但依舊延續(xù)美國警匪電影的核心——自由主義標(biāo)準(zhǔn)下的正邪博弈，有人將這一類影片稱為警察片。

綜言之，好萊塢警匪電影包含兩個基本子類型——警匪片與警察片，警匪電影的本質(zhì)特征是國家意識形態(tài)矯正經(jīng)濟危機（經(jīng)濟社會）失序情況下的文化產(chǎn)品，帶有鮮明的古典自由主義意識形態(tài)傾向，強調(diào)公平、公正、自由等現(xiàn)代價值觀。

類型成規(guī)方面，布朗將警匪類型概括為五點[6]。一是敘事模式化。主人公是一位具有崇高理想的警察，偵破案件尋找真相是他的唯一使命，他必須對壞蛋以暴制暴，又要求自己化身白馬英雄保持平凡與偉大的統(tǒng)一[7]。二是圖像符號化——城市與槍。警匪類型把城市作為欲望的舞臺，槍被指認(rèn)為是男性的身份象征，既是身體的，也是文化的，不僅代表男性怒不可遏的威嚴(yán)，更是自由主義精神的象征。三是匪徒、警察英雄化。一般而言，警匪片只打造主流社會認(rèn)可的警察英雄，但隨著警匪類型不斷向現(xiàn)實深度靠攏，警察英雄已不能滿足觀眾對社會復(fù)雜性的想象，類似《盜火線》《變臉》等塑造警匪雙雄劍拔弩張對決的影片成為一種新風(fēng)尚。四是打斗儀式化。警匪電影終將迎來一場疾風(fēng)暴雨式的打斗和英雄式的凱旋，勝負(fù)的分曉只在光影一瞬間，墜樓、葬身火海、飲彈自盡等高度儀式化的結(jié)尾，似乎都在迫不及待地宣布主流意識形態(tài)的勝利。五是意識形態(tài)功能化。警匪片的潛藏文本通常被解讀為質(zhì)疑或批判社會制度，但無論如何，匪徒終將在高度儀式化的結(jié)局中被消滅，秩序與失序、個人與集體的沖突與矛盾也隨即被象征性解決，校正性主題得以實現(xiàn)。

2.2 “反特片”：并非一種警匪類型

以好萊塢警匪電影作為原型參照，在中國電影百年漫長的歲月長河里，在“紅色”類型語境的浸潤下，中國是否存在警匪電影？它何時潮起、何時潮落？章柏青、賈磊磊的《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》認(rèn)為中國警匪片類型有反特片、警匪片與公安片[8]，它們是否屬于本研究討論的警匪電影？與好萊塢、香港警匪電影相比，它們有何特征？又在各自時代背景下扮演怎樣的角色？這些疑問將是闡釋大陸警匪電影的重點。

筆者不贊同將反特片納入警匪電影。按照章柏青、賈磊磊的觀點，反特片存在于20 世紀(jì)50 年代至80 年代中期，如表現(xiàn)境外特務(wù)對新政權(quán)顛覆的《無形的戰(zhàn)線》《羊城暗哨》《南海的早晨》，反映對黨內(nèi)敵對分子斗爭的《神圣的使命》《405 謀殺案》《戴手銬的旅客》等。需要承認(rèn)的是，單從類型成規(guī)上看，反特片與警匪電影具有一定相似性——象征主流意識形態(tài)身份的執(zhí)法人員、代表男性氣質(zhì)的槍械駁火與你來我往的斗智斗勇，的確容易讓人混淆。但從時間線上看，反特片起始、貫穿于紅色政權(quán)政治意識最為濃烈的時期，結(jié)束于改革開放的20 世紀(jì)80年代，因此，它是一種有著強烈意識形態(tài)導(dǎo)向的類型片，“包含一個基本沖突，即新生政權(quán)對敵對勢力的斗爭”[9]，并“通過反特片的一次次演繹，使觀眾明白，只要時刻保持警惕，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下團結(jié)一心，那么再強大的敵人都能戰(zhàn)勝”[10]。反特片所擁有的強烈的意識形態(tài)底色，是冷戰(zhàn)格局下人類社會兩種價值觀的斗爭。這兩種價值觀斗爭的嚴(yán)峻形態(tài)必然在國內(nèi)被引申為一種文化想象：狡猾的特務(wù)與意志堅定的主角通過不斷構(gòu)建與強化通俗易懂的二元對立關(guān)系，重申國家意識形態(tài)的合法性。

然而，作為商業(yè)電影存在的警匪類型電影，時刻注意避免純粹、淺顯地強調(diào)某一種政治觀念的合法性，更多傳遞的是現(xiàn)代經(jīng)濟社會的普適性價值觀，彌合的是國族與區(qū)域間的社會性裂痕，但不包括國家政治意識形態(tài)的裂縫。因此，即使反特片與警匪電影在類型構(gòu)成要件上趨于一致，但仍然缺乏警匪類型的獨有經(jīng)驗，故不應(yīng)被納入警匪電影的考察范圍。

2.3 公安片：一種中國特色的警匪派生類型

如上所述，警匪電影的本質(zhì)特征是國家意識形態(tài)矯正經(jīng)濟危機（經(jīng)濟社會）失序情況下的文化產(chǎn)品。孕育它誕生的社會背景，一定是以經(jīng)濟為導(dǎo)向的現(xiàn)代社會，而非政治導(dǎo)向社會。有學(xué)者認(rèn)為，自改革開放以來，國家的工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)，電影類型的多樣化也是電影題材選擇豐富的一個表現(xiàn)，比較典型的有公安熱[11]。公安片在類型成規(guī)上和警匪片有著極大相似性，如：警察抓小偷、小偷被繩之以法等基本敘事模式，以及手槍、追逐戲、夜幕下的城市等基本視覺圖譜。

鄧小平在南巡談話時指出，要一手抓經(jīng)濟改革開放，另一只手打擊各種犯罪活動。這段話點明了改革開放后中國社會發(fā)展的兩條紅線——經(jīng)濟與法制建設(shè)。公安片就是兩條路線雜糅下的產(chǎn)物，安撫改革開放初期所面臨的未知恐懼，解決社會轉(zhuǎn)型所遭遇的矛盾。因此，無論是類型慣例，還是類型經(jīng)驗，公安片都切合警匪電影的類型系統(tǒng)，是“有著鮮明中國特色的‘警匪片派生類型’”[12]。

改革開放為公安片提供了較為健康、穩(wěn)定的經(jīng)濟取向型社會環(huán)境，香港商業(yè)電影也通過錄像帶、配額發(fā)行、合拍片等形式陸續(xù)進入中國內(nèi)地。“講究動感、節(jié)奏明快，用流暢、激烈的視覺效果給人以強烈新奇的視覺感受”[13]，成為警匪樣式呼之欲出的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。但公安片并未抓住時代契機，使自身完全類型化、商業(yè)化，政治意涵、教育風(fēng)格意味仍然濃郁，以一個或幾個警察的工作生活作為主線，警匪斗爭作為副線，通過警匪對壘或惡性犯罪弘揚法治精神、歌頌人民警察。它們既無法同主旋律電影一樣，把宣傳教化敞開來表達，亦無法完全商業(yè)類型化，在政治性、藝術(shù)性與商業(yè)性的三方拉扯中，蜻蜓點水，各取一瓢。進入20 世紀(jì)90 年代后，在突出主旋律、堅持多樣化的倡導(dǎo)下，公安片正式進入主旋律電影的創(chuàng)作譜系，警匪類型徹底淪為空架，匪徒淪為背景。一批謳歌人民警察，表現(xiàn)其工作險惡、政治堅定、生活儉樸的影片應(yīng)運而生，如《龍年警官》《警魂》《警官崔大慶》《天生膽小》《紅杜鵑白手套》《刑警張玉貴》等。

如果說公安片是有著鮮明中國特色的警匪片派生類型，并未實現(xiàn)嚴(yán)格意義上的類型化、商業(yè)化，那么，20 世紀(jì)80 年代中后期出現(xiàn)的警匪片，如《絞索下的交易》《峨眉飛盜》《蜜月的陰謀》《颶風(fēng)行動》《最后的瘋狂》《代號美洲豹》《女神探寶蓋丁》則徹底抹去了宣傳教化，加入飛車、追逐、槍戰(zhàn)等商業(yè)元素，一種動感、時尚的商業(yè)氣息迎面撲來。

2.4 警匪片：市場經(jīng)濟環(huán)境壓力下的轉(zhuǎn)型

警匪片作為警匪電影的主要類型，在中國20世紀(jì)80 年代中期出現(xiàn)，一方面是由于對娛樂片的重新思考，譬如1987 年電影學(xué)界對娛樂片的大討論；另一方面是電影市場對娛樂片的大量需求，“娛樂片的產(chǎn)量實際已超越當(dāng)時中國電影年產(chǎn)量的50%”[14]423?？梢哉f，20 世紀(jì)80 年代中期類型電影觀念及市場的轉(zhuǎn)向，是公安片蛻變?yōu)榫似闹苯釉颉?/p>

20 世紀(jì)90 年代的警匪片因為合拍片（協(xié)拍片）的融入而有所變化，形成了兩種路線的警匪類型。一種是由境外與大陸合拍的商業(yè)警匪片，如《聯(lián)手警探》《中華警花》《特警神龍》《狹路英豪》《天網(wǎng)行動》《霹靂神鷹》《怒海威龍》《追金行動》等。在合拍片（協(xié)拍片）中，內(nèi)地與香港互動頻繁，自然而然地打上港式警匪片的烙印，其優(yōu)點在于進行完全商業(yè)化的嘗試，形成傳統(tǒng)意義上的警匪片。另一種是內(nèi)地攝制的警匪片，如《出生入死》《獵豹出擊》《黑色走廊》《緝槍行動》《“冥王星”行動》《特警出擊》《黑獅行動》等。這些由內(nèi)地單獨制作的警匪片，無外乎是20 世紀(jì)90 年代娛樂片浪潮下跟風(fēng)的產(chǎn)物，融入了槍戰(zhàn)、爆破以及搏斗等類型元素，但并未考慮本土警匪類型經(jīng)驗的特殊性，只是簡單將香港警匪片的類型元素復(fù)制拼貼，題材大都涉及跨國、跨區(qū)域犯罪，以迎合彼時觀眾對現(xiàn)代性的想象。

綜上所述，改革開放以來，中國大陸警匪電影歷經(jīng)歲月的淘沙，風(fēng)格、樣式都幾經(jīng)變化。但無論如何改變，充其量只是兩種基本類型——公安片與警匪片內(nèi)部的翻轉(zhuǎn)騰挪：公安片重人物及意識形態(tài)，警匪片重情節(jié)與類型元素。把握住這兩個基本類型的發(fā)展及特征，也就摸準(zhǔn)了40 多年來中國大陸警匪電影的創(chuàng)作脈搏。

3 20 世紀(jì)80 年代的中國警匪電影：類型起源與意識形態(tài)偏移

改革開放后，國家重心由政治屬性轉(zhuǎn)為經(jīng)濟屬性，各種思想、價值觀念面臨新挑戰(zhàn)，不僅有冷戰(zhàn)格局下西方價值觀念的外部沖擊，也有“文革”時期所遺留的內(nèi)部痼疾。因此，當(dāng)中國打開國門，解放思想，放下長久以來所背負(fù)的政治包袱，準(zhǔn)備迎接新秩序、新社會與新形象時，老百姓緊繃的弦卻在前所未有的自由氛圍下瞬間崩斷，導(dǎo)致犯罪頻發(fā)。在此背景下，警匪電影有了創(chuàng)作的空間。

3.1 改革開放背景下的類型起源

改革開放在中國現(xiàn)代史上具有相當(dāng)特殊的地位，解放思想意味著中國擺脫政治上的精神包袱，將全社會的工作重心由階級斗爭轉(zhuǎn)移至社會主義現(xiàn)代化的建設(shè)上，通過經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的方式，建立中國特色社會主義經(jīng)濟體制。因此，經(jīng)濟與市場成為改革開放背景下的關(guān)鍵詞。然而，社會的轉(zhuǎn)型需要付出代價，雖然經(jīng)濟建設(shè)取得了一定成果，但在改革開放相對自由的政治氛圍下，十年“文革”動蕩所遺留的沉疴痼疾逐漸顯現(xiàn)。因而，對民主和法制的要求，乃是億萬人民發(fā)自內(nèi)心的呼聲[15]?！拔母铩逼茐牧藗鹘y(tǒng)的道德倫理觀念，更重要的是，“砸爛公檢法”的畸形社會觀念嚴(yán)重滯緩了中國的法治文明建設(shè)。

在這一背景下，在20 世紀(jì)80 年代以經(jīng)濟建設(shè)為中心的轉(zhuǎn)折期中，犯罪現(xiàn)象有所抬頭，嚴(yán)重危害了人民的生命與財產(chǎn)安全。亟需經(jīng)濟發(fā)展與法治建設(shè)共同進步的時代背景，成為促使中國警匪電影誕生的直接原因。罪犯的猖獗是中國警匪電影與好萊塢古典強盜片（黑幫片）誕生背景的共同點，但不同的是，在中國特殊的現(xiàn)實語境下，中國大陸導(dǎo)演無法將傳奇故事搬演至熒幕。美國強盜片中的匪徒身上帶著鮮明的個人自由主義，他們既與代表秩序的警察搏斗，也與其他匪徒火拼，使其犯罪行為超出常規(guī)意義的犯罪，成為自由的象征。而在中國大陸的類型語境中，從來沒有塑造秩序破壞者（匪徒或強盜）為主角的先例。即使在改革開放的環(huán)境下，這條創(chuàng)作鐵律依舊不可撼動，原因在于改革開放是集舉國之力進行的社會轉(zhuǎn)型，集體主義與秩序的維護是保障現(xiàn)代化進程的前提，在某種程度上已上升為一種國家意志。馮小剛曾言道：“《天下無賊》用賊做主角，這是之前絕對沒有的，你在歌頌誰？”①馮小剛：沒說過“沒有提案”發(fā)言絕非“炮轟”[EB/OL].（2013?03?08）[2020?05?06].http://culture.people.com.cn/n/2013/0308/c172318-20718127.html.因此，創(chuàng)作者盡可能地避免讓觀眾對壞蛋產(chǎn)生一種復(fù)雜的情感，即使同情也不允許，最后只剩下恨與厭惡。這樣一來，罪犯的形象一定是扁平化的，甚至沒有人物性格，其犯罪過程幾筆帶過。警匪電影的核心張力——警與匪之間緊張、膠著的對峙，在類型起源之際就被弱化，其所孕育的也只能是有著鮮明中國特色的警匪電影——公安片，如《神女峰的迷霧》《508 疑案》《蛇案》《梅山奇案》等。

3.2 20 世紀(jì)80 年代警匪片意識形態(tài)的偏移

改革開放后，以自由主義為代表的現(xiàn)代史觀潛移默化地取代著革命史觀，成為當(dāng)時社會的主導(dǎo)觀念，西方啟蒙主義、自由主義理論涌入中國思想陣地，但其中影響最為深刻的無疑是現(xiàn)代化理論。雷迅馬在《作為意識形態(tài)的現(xiàn)代化——社會科學(xué)與美國對第三世界政策》中指出，第二次世界大戰(zhàn)后一批美國學(xué)者所建立的經(jīng)典現(xiàn)代化理論，并不只是人文社科的一種觀點或?qū)W說，更重要的是它成為冷戰(zhàn)格局下，美國等西方國家通過外交、軍事、貿(mào)易對抗或打壓蘇聯(lián)與第三世界發(fā)展的一種意識形態(tài)武器②參見雷迅馬.作為意識形態(tài)的現(xiàn)代化——社會科學(xué)與美國對第三世界政策[M].?？?，譯.北京：中央編譯出版社，2003.。

20 世紀(jì)80 年代以后的中國社會，大到國家政策，小到文藝流派，都能感受到鮮明的經(jīng)典現(xiàn)代化理論的意識形態(tài)烙印。最為典型的話語方式，就是形成一系列二元對立結(jié)構(gòu)——中國傳統(tǒng)/西方現(xiàn)代、文革/新時期、科學(xué)技術(shù)/封建迷信、愚昧/文明。就文藝界而言，80 年代前中期，在現(xiàn)代化觀念的影響下，出現(xiàn)多個學(xué)科的文化反思熱潮，譬如“文學(xué)領(lǐng)域的‘反思文學(xué)’向‘尋根文學(xué)’的轉(zhuǎn)移，‘現(xiàn)代派’小說、先鋒小說的出現(xiàn)和‘現(xiàn)實主義詩群大展’及號稱‘pass 北島’的新生代詩群；以及其他藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的諸如‘第五代電影’”[16]。但是，自新中國成立以來，紅色基因已成為中國人民的一種信仰。因此，在80 年代初期就有多次關(guān)于現(xiàn)代化或城市化姓“資”還是姓“社”的討論，而電影理論界關(guān)于娛樂片的大討論，從根本上來說，也是類似意識形態(tài)問題的討論。

直到20 世紀(jì)80 年代中后期，基于第一產(chǎn)業(yè)、第二產(chǎn)業(yè)相繼取得成果形成的外部壓力，電影顯現(xiàn)出資本、發(fā)展導(dǎo)向的偏移。以娛樂片為代表的“西方資本主義國家電影的生產(chǎn)體制和機制”[14]425，其“產(chǎn)量實際已超越當(dāng)時中國電影年產(chǎn)量的50%”。市場上的成功，成為中國電影導(dǎo)向發(fā)生偏移的佐證。如果說“五代導(dǎo)演”的作品，如《黃土地》是通過否定傳統(tǒng)文化表達意識形態(tài)的偏移①這里的傳統(tǒng)文化不僅僅是指中國傳統(tǒng)文化。按照“經(jīng)典現(xiàn)代化理論”的觀念，以傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二分法認(rèn)識中國大陸，建國至“文革”的現(xiàn)代化嘗試都被定義為“傳統(tǒng)”。，那么80 年代警匪片則是通過構(gòu)建現(xiàn)代性展示、建立發(fā)展信仰的價值觀念，在思想和文化領(lǐng)域超越“左”“右”、強勢/弱勢的對立，從而使發(fā)展、現(xiàn)代化成為社會共識。

具體來看，80 年代我國的警匪片主要通過兩個方面實現(xiàn)意識形態(tài)的偏移。一是利用高樓大廈、槍支、酒吧、霹靂舞、汽車等現(xiàn)代視覺圖譜的展示，迫使觀眾切斷自身與傳統(tǒng)的聯(lián)系，而沉浸在現(xiàn)代性想象中。比如滕文驥的《颶風(fēng)行動》，開頭便是展示現(xiàn)代中國工業(yè)化的一面——輪船、汽車等交通運輸與礦業(yè)生產(chǎn)。警匪追逐戲碼，一般選擇手持跟鏡頭拍攝，保持中景或近景，以便捕捉人物的神情與動作，但《颶風(fēng)行動》卻采用全景搖、移鏡頭，讓觀眾快速瀏覽現(xiàn)代性城市的發(fā)展面貌。從這一點看，或許編導(dǎo)的意圖根本不在激烈、緊張的追逐中營造氛圍，而重在展示一種現(xiàn)代性的觀賞效果。另一種實現(xiàn)意識形態(tài)偏移的方式，則是對紅色類型慣例的改寫，減弱其類型經(jīng)驗的影響力。在以往反特片或間諜片甚至公安片中，警察即秩序維護者，罪犯即破壞者。在此慣例的影響下，我國電影形成的一套類型經(jīng)驗是：警察理應(yīng)受到弘揚與贊美，甚至無所不能，總能將罪犯在最后一刻繩之以法。但在80 年代為數(shù)不多的警匪片中，有兩部影片對此類型慣例與經(jīng)驗做出了改寫：警察不一定是秩序的維護者，他也有可能是秩序的破壞者，盡管是無意的。例如，《女神探寶蓋丁》就講述了一個邊緣型警察的故事。影片第一次讓中國警察的形象發(fā)生改變，即警察也可能是秩序的破壞者，甚至是罪犯，讓人們認(rèn)識到警察始終也是一個人，他也有恩怨情仇。此外，《蜜月的陰謀》也是一部對紅色類型改寫的影片。在以往的類型經(jīng)驗中，罪犯在結(jié)尾一定會被代表秩序的警察所擊斃，或被繩之以法，但在該片的結(jié)尾，警察面對幕后黑手（注：市政府的陳秘書）只能放其逃走，罪犯并沒有得到應(yīng)有的懲罰。以上兩部作品都以極大的想象力，顛覆了作為革命秩序維護者的警察形象。在影片中，創(chuàng)作者希望通過極具反差的警察的形象，迫使觀眾割斷與以往類型經(jīng)驗的聯(lián)系，坦然地接受新時期語境下的類型經(jīng)驗與意識形態(tài)的偏移。

4 20 世紀(jì)90 年代的中國警匪電影：主流意識形態(tài)、現(xiàn)代性體驗與跨國想象

20 世紀(jì)80 年代后期，中國電影形成了較為固定的格局，藝術(shù)片、娛樂片與主旋律電影三強鼎立，藝術(shù)電影式微，市場（娛樂）與主旋律（傳統(tǒng)意識形態(tài)）逐漸成為兩種主導(dǎo)敘事邏輯。而90 年代我國警匪電影的兩條分支——公安片與警匪片，恰好分別對應(yīng)這兩種主導(dǎo)邏輯。

4.1 回歸主流意識形態(tài)的公安片

20 世紀(jì)80 年代公安片的困局在于，在對警匪類型范式掌握還不成熟的情況下，就試圖兼?zhèn)潆娪暗囊庾R形態(tài)教化與商業(yè)盈利。直到1987 年電影局在全國故事片創(chuàng)作會議上提倡“突出主旋律，堅持多樣化”后，公安片才找到表達的出口。事實上，主旋律電影的提出，可以視為對之前意識形態(tài)混亂格局的撥亂反正。如上所述，現(xiàn)代化發(fā)展本質(zhì)上含有“意識形態(tài)西方中心論、一元單線的歷史觀”，它在80 年代造成意識形態(tài)的偏移，進而導(dǎo)致我國的類型電影開始追求現(xiàn)代性或現(xiàn)代化的展示，輔之80 年代寬松自由的創(chuàng)作環(huán)境，催生了一大批媚俗、艷俗、粗制濫造的影片。因此，“突出主旋律，堅持多樣化”的提出，自然成為歷史邏輯演繹的必然。

在此期間，公安片以警匪間的博弈為基本框架，重點刻畫警察的人物形象，通過表現(xiàn)其工作與生活，謳歌贊美警察不畏艱險為人民服務(wù)的信仰。以《龍年警官》為例，該片用顯性和隱性兩種不同方式，塑造出警察是社會主義價值觀踐行者的形象。在人物形象上，影片并沒有按照類型經(jīng)驗，把刑警隊長傅冬塑造為無所不能的神，而是充分賦予傅冬豐富的情感生活，把警察當(dāng)做也有七情六欲的普通人：普通人面對窮兇極惡的歹徒時需要身先士卒，獨自承受傷痛；普通人面對繁如星辰的案件時，無法安頓自己的家庭；普通人拿著微薄的工資，干著“拼命”的活。影片的優(yōu)秀之處在于，它改變了傳統(tǒng)的弘揚警察廉潔為民的刻板宣教方式，而是先讓其成為一個人，在關(guān)鍵時刻再推向神壇，觀眾在具體且生動的情景中，得以切身體會警察的艱辛與奉獻精神。

如果說一部優(yōu)秀的警匪片應(yīng)該有孤膽英雄或白馬英雄，以此符合西方意識形態(tài)所弘揚的個人主義、自由主義，滿足觀眾尤其是男性觀眾的英雄夢，那么一部好的公安片則應(yīng)當(dāng)塑造生動且感人的警察群像，并以此來弘揚集體主義精神。《龍年警官》就塑造了這樣一批可歌可泣的警察：男性之間有摩擦卻不影響團結(jié)、女警愛慕男警卻在最后懂得放手成全、團隊既能相互調(diào)侃又能在犯罪現(xiàn)場出生入死。集體主義作為社會主義核心價值觀的重要組成部分，在新時期的背景下尤為重要。無論是“四個現(xiàn)代化”，還是城市化，要實現(xiàn)物質(zhì)文明的進步，必須要集全社會的力量來完成。在這樣的歷史語境下，集體主義應(yīng)作為重點，通過故事與鏡頭語言滲入觀眾的潛意識。該片最后，導(dǎo)演還是通過傳統(tǒng)的顯性宣揚的方式給影片定性：傅冬率副隊長史建新及刑警劉偉抓捕罪犯，但史建新失手摔倒在地，驚動匪徒，雙方展開激烈的搏斗；最終匪徒被拿下，但劉偉也因公殉職；傅冬抱起劉偉，在高度儀式化的白霧中，走向脫帽致敬的同事。

4.2 20 世紀(jì)90 年代警匪片的現(xiàn)代性體驗與跨國想象

一般而言，學(xué)界把1978 年至1993 年期間劃為我國市場經(jīng)濟探尋階段，當(dāng)時人們是摸著石頭過河，對現(xiàn)代化或發(fā)展主義還有所顧慮，各種關(guān)于意識形態(tài)的爭論多發(fā)生在80 年代。然而在90 年代，尤其在1993 年十四屆三中全會通過《關(guān)于建設(shè)社會主義市場經(jīng)濟體制若干問題的決定》后，黨中央“提出建立市場在國家宏觀調(diào)控下對資源配置起基礎(chǔ)作用的社會主義市場經(jīng)濟體制，堅持以公有制為主體、多種經(jīng)濟成分共同發(fā)展的方針”[17]。這就意味著從90 年代起，中國的現(xiàn)代化發(fā)展已經(jīng)超越意識形態(tài)的沖突格局，從實際操作層面上升為國家主流意識形態(tài)的一部分。

隨著社會主義市場經(jīng)濟作為經(jīng)濟改革目標(biāo)的提出，發(fā)展主義、現(xiàn)代化上升為國家意識形態(tài)。與警匪片的現(xiàn)代性底色不謀而合，繼20 世紀(jì)80 年代警匪片的現(xiàn)代性展示后，這種現(xiàn)代性在90 年代很快就由展示演進為體驗，觀眾可以沉浸在林林總總的現(xiàn)代化物件中，并對其展開想象與審美。此時，類型慣例較80 年代警匪片更加類型化，人物更加立體，視覺景觀充滿想象力，整體彌漫著新潮、商業(yè)的氣息。

當(dāng)然，20 世紀(jì)90 年代的中國社會，雖然身處經(jīng)濟快速發(fā)展的現(xiàn)代化進程中，但多數(shù)中國人卻無法感受現(xiàn)代性體驗。實際上，對現(xiàn)代生活的日常體驗并不是根本體驗，而是“按照意識形態(tài)或文化傳統(tǒng)來看待世界”[17]。生活在90 年代中國社會的觀眾，難免受到發(fā)展主義與現(xiàn)代化建設(shè)等理性邏輯的約束。為了消除被遮蔽的部分，西美爾提出，現(xiàn)代性體驗是一種審美活動，時尚、新潮的元素可以刺激這種審美活動，就像白話現(xiàn)代主義的上海電影所呈現(xiàn)的玻璃櫥窗與女明星的誘人身姿。90 年代的警匪片就好比櫥窗。一方面，銀幕的存在巧妙地在虛擬與現(xiàn)實之間構(gòu)建起一種曖昧的距離。對于觀眾而言，通過視覺與聽覺的共同作用，高樓大廈、洋房泳池、咖啡酒吧、汽車追擊，既觸手可及，又可望而不可及。觀眾通過沉浸在警匪片時尚化、現(xiàn)代化類型元素中，獲得一種持續(xù)的幻覺體驗，進而激發(fā)對現(xiàn)代化社會的渴望。另一方面，警匪片類型慣例所要求的現(xiàn)代性元素，無一不是經(jīng)過精心準(zhǔn)備的。匪徒和警察沖突的原始對決，被置于物質(zhì)文明發(fā)達地區(qū)——上海、廣州、香港，就如同將野蠻裝進精致的玻璃瓶：雄偉靚麗的大廈、窗明幾凈的建筑、典雅華麗的現(xiàn)代著裝、燈紅酒綠的酒吧歌廳、代表現(xiàn)代工業(yè)想象的汽車追逐與槍械裝備，以誘人、傲人的姿態(tài)穿插于警匪故事中。這種現(xiàn)代性體驗，在發(fā)展主義等主流意識形態(tài)的加持下成為一種毫不遮掩的勾引——對現(xiàn)代性文明、被壓抑人性的渴望。在眩暈的現(xiàn)代性照耀下，文明與原始、克制與欲望、秩序與失序的抵牾，不僅不面目可憎，還顯得幾番動人。

客觀地講，我國自改革開放后，大到國家政策小至文藝創(chuàng)作，都顯現(xiàn)出一種理性、批判性思維邏輯，以及對科學(xué)技術(shù)的崇拜，最典型莫過于“解放思想，實事求是”“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”等主流話語。這種“崇實尚行、試錯創(chuàng)新”的理性回歸[18]，在一定程度上成為80、90 年代的主導(dǎo)性邏輯，幫助中國在改革開放短短20 年里取得傲人成績。但成就任何一件事都需要付出代價，現(xiàn)代化進程同樣造成了一種可怖的現(xiàn)象——科學(xué)主義與理性主義橫行，進而導(dǎo)致中國人逐漸遠(yuǎn)離對傳統(tǒng)詩意、美學(xué)與精神的追求。就電影而言，最有力的證據(jù)就是藝術(shù)電影在90 年代的式微。人在這樣高速發(fā)展且崇尚理性、科學(xué)的社會中，與現(xiàn)代性產(chǎn)生了一種微妙的距離：一方面，觀眾對警匪片中的現(xiàn)代性體驗感到驚奇，希望靠近并體驗現(xiàn)代性，對其展開聯(lián)想；另一方面，觀眾又害怕觸及現(xiàn)代性，覺得這些電影太假[19]。歸根結(jié)底，這是個人畏懼落后于國家現(xiàn)代化發(fā)展步伐的一種心理表現(xiàn)。

當(dāng)然，這也是一種類型經(jīng)驗，反映的是中國觀眾或制作者對警匪片中所展示的現(xiàn)代性想象的既愛又恨。比如物質(zhì)文明高度發(fā)達的香港，在20 世紀(jì)90年代的中國警匪片中，首先是“象征了經(jīng)濟、科技、文化‘先進’‘發(fā)達’‘美好’的符號，成為代表社會進步的終極標(biāo)志”[20]，其次才象征欲望、墮落、法外之地。具體而言，在90 年代，無論是在合拍的警匪片中，還是在內(nèi)地單獨攝制的警匪片中，香港都代表文明與進步，常常借助內(nèi)地警察的視線描繪出其城市的繁華與美好。同時，香港又是罪犯的滋生地，其基本敘事模式可以總結(jié)為：香港罪犯潛逃至中國大陸做案或暫避風(fēng)頭，香港警方與大陸警方合作（如果是男女警察合作一般表現(xiàn)英雄救美，比如于榮光、郭秀云、寧靜主演的《聯(lián)手警探》；若是男男合作則表現(xiàn)香港警匪片經(jīng)典套路兄弟情義，如周曉文導(dǎo)演，姜文、萬梓良主演的《狹路英豪》），隨后警匪雙方在香港或內(nèi)地展開激烈搏斗，匪徒因大陸警察的嚴(yán)格執(zhí)法而意圖逃回法制寬松易于滋生犯罪的香港。

20 世紀(jì)90 年代我國警匪片的跨國想象也是現(xiàn)代性體驗的一種。經(jīng)典現(xiàn)代化理論是一種帶有西方意識形態(tài)的工具，其最大的作用就是幫助以美國為首的資本主義國家在戰(zhàn)后建立了一套西方價值觀念主導(dǎo)的全球經(jīng)濟、政治與貿(mào)易體系，若第一或第二世界希望加入全球化的游戲，那么必須由西方意識形態(tài)所建立的價值標(biāo)準(zhǔn)評判其是否已經(jīng)達到一定現(xiàn)代化的規(guī)模。簡而言之，現(xiàn)代化成為了全球化游戲中的一張通行證，而西方國家既是裁判，也是運動員，其他國家若能參與全球化并成為其一部分，則是裁判對這個國家現(xiàn)代化經(jīng)濟發(fā)展水平的肯定與褒揚。因此，90 年代我國警匪片所表現(xiàn)的跨國犯罪與追捕，不僅在于異國奇觀的展示，更是90 年代華夏兒女對中國崛起的民族想象，“一種‘無國界’的想象被全球性的犯罪與反犯罪的過程所連接”[21]。

5 “北上”變奏與新主流話語：新世紀(jì)以來合拍警匪片的創(chuàng)作

進入新世紀(jì)以來，我國警匪片大多以合拍的方式得以存續(xù)，如《大事件》《三岔口》《男兒本色》《證人》《線人》《槍王之王》《毒戰(zhàn)》《寒戰(zhàn)》《湄公河行動》等。誠然，香港電影對大陸電影市場功不可沒，許多坊間故事得以在臺面重現(xiàn)。這固然值得為之一振，但畢竟是兩種意識形態(tài)下的文化沖突，在打起火花之前，也存在長時間的磨合，最典型的就數(shù)港式警匪片“港片不港”的尷尬。

5.1 從“熱血”到”冷峻“：港式警匪的“北上”變奏

1997 年，香港回歸前，香港警匪片貫徹的是港式人文理念，表現(xiàn)人在現(xiàn)實環(huán)境下的生存狀態(tài)。警匪的符號可以是很簡單地象征正邪兩立的《警察故事》，也可以是道德情義模糊警匪界限的《英雄本色》。無論哪一種，都帶有香港警匪片黃金時期的鮮明特點——道德倫理、兄弟情義與感性快感。

CEPA（Closer Economic Partnership Arrangement，即《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》的英文簡稱）簽訂后，在中國大陸市場資本的運作下，香港導(dǎo)演面臨兩個選擇——“北上”融合與本土留守。在資本的號召下，多數(shù)香港導(dǎo)演選擇“北上”，但問題也隨之而來，港式人文理念的敘事邏輯既不能在內(nèi)地的社會、政治語境下暢通無阻，也無法在短時間內(nèi)尋找到與內(nèi)地主流價值合謀的出口。為快速適應(yīng)新的社會、文化背景與審查機制，影片常常在這種外部壓力制約下簡單地填充一些真善美，但大多都是生搬硬湊、阿諛逢迎，所以顯得格格不入。對于合拍警匪片來說，“偏理性沖動被置換成了偏智力游戲，偏情感體驗被置換成了偏思維愉悅，與此同時，價值指認(rèn)系統(tǒng)也被置換成了社會秩序”[22]。

例如，《寒戰(zhàn)》在外包裝上是典型的港式警匪片，但其內(nèi)核已經(jīng)發(fā)生敘事邏輯的偏離，更傾向于當(dāng)代觀眾所熟悉的韓國犯罪片，突出對公權(quán)力與制度的反思。在該片中，警隊高層間的斗智斗勇以及廉政公署的戲份，似乎都在暗示寒戰(zhàn)與政治黑幕剪不斷理還亂的曖昧關(guān)系。從港式人文關(guān)懷下的倫理情義到冰冷制度的權(quán)力陰謀，從熱到寒，這是香港警匪片融入大陸社會語境的籌碼交換，也是一次割肉之舉，即通過犧牲港式警匪片一貫的敘事邏輯與經(jīng)驗，換來了一次并不討巧的類型升級。

5.2 新平臺：新主流話語的建構(gòu)

就內(nèi)地而言，自1987 年提出“突出主旋律，堅持多樣化”的倡導(dǎo)后，雖偶有《開國大典》《焦裕祿》《孔子》等具有一定影響力的商業(yè)片，但總體而言，還是看重電影的意識形態(tài)屬性，弱化藝術(shù)性與商業(yè)性。進入新世紀(jì)后，隨著社會主義市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，基于市場壓力，主旋律電影也悄然發(fā)生變化。所謂的主流大片或者新主流大片，替代了以往主旋律的稱謂，內(nèi)涵指稱不再局限于某一特定群體的意識形態(tài)，而是體現(xiàn)一種普適性的主流價值觀，在原有社會主義、愛國主義、集體主義等傳統(tǒng)價值觀念的基礎(chǔ)上，通過加入一些西方普世價值觀以向市場靠攏，同時通過啟用明星、制造奇觀性場面，期望在類型化的基礎(chǔ)上與主流觀眾達成主流價值觀念的共識。

當(dāng)前，主旋律電影的困境是如何實現(xiàn)商業(yè)化，而港式合拍片的尷尬之處在于，若保持所謂香港制造的本土性則會遭遇意識形態(tài)或?qū)彶闄C制的沖突，拋下本土性亦會招來“港味不港”的指摘。二者的訴求明面上看似互補，實則暗流涌動，長時間難以兼容的現(xiàn)實情況似乎預(yù)示二者需要一個新的話語平臺來搭建兩種文化表達的共同認(rèn)識。與以往的話語平臺不同的是，新平臺并非只賦予特定群體或政黨表達話語的權(quán)力，它還應(yīng)將古今中外凡是有益于表達人類真摯情感的價值觀念統(tǒng)統(tǒng)囊括其中。

警匪片作為一種強意識形態(tài)電影，必將在新主流電影或新主流話語中承擔(dān)重要作用。最典型的即為林超賢的《湄公河行動》，影片起碼完成兩個層面——中國電影與國家層面、中國與全球秩序?qū)用娴男轮髁髟捳Z論述。首先，在中國與全球秩序?qū)用?，完成國家強勢主流話語的表達。20 世紀(jì)90 年代我國警匪片的現(xiàn)代性體驗中的跨國想象，是帶著請求的姿態(tài)參與第一世界主導(dǎo)的全球化游戲，并期望得到西方世界的重視與認(rèn)可，這離不開當(dāng)時中國社會身處改革開放初期、積極尋求國際地位的歷史語境。隨著新世紀(jì)以來中國經(jīng)濟改革的不斷深化，尤其是社會主義民主集中制的優(yōu)越性促使中國實現(xiàn)了2008 年后的經(jīng)濟騰飛①參閱復(fù)旦發(fā)展研究院《中國崛起是因為國家資本主義？這是一個誤解》，http://fddi.fudan.edu.cn/yanjiu/guandian/5810.html.，以及近年來實施的以“一帶一路”為中心的走出去戰(zhàn)略布局，《湄公河行動》講述中國公安跨國執(zhí)法的故事，就從當(dāng)初期待進入全球化秩序，逐漸走向與秩序共融并宣示中國政府保護中國人民財產(chǎn)和生命安全的決心。

國家與全球秩序間強勢話語表達的前提是觀眾的認(rèn)同，尤其《湄公河行動》首次涉及成規(guī)模的公安跨境執(zhí)法，如何讓觀眾在刻板、生硬的政治說教外，也能對國家、民族的意志產(chǎn)生高度認(rèn)同，成為影片制作者首先需要考量的問題。這就引申出中國電影與國家層面的新主流話語——國家意志與個體欲望的有機縫合。因此，《湄公河行動》中的警察形象，從領(lǐng)導(dǎo)到一線干警全部展現(xiàn)出一種浩然正氣，都在各自的位置上承擔(dān)著人民賦予的權(quán)力與義務(wù)。當(dāng)然，影片并沒有像以往的主旋律電影那樣將警察神化，抽煙、粗口、斗狠都成為片中警察的日常生活狀態(tài)。這樣一來，反而使片中的警察獲得了一種真實的質(zhì)感，當(dāng)危機來臨則重拾道義與責(zé)任，懲奸除惡，成為現(xiàn)實存在的真實個體。此外，方新武作為影片中唯一的“灰色警察”，先有刑訊逼供，后有公報私仇，體現(xiàn)了一些邊緣化處理的特點。但導(dǎo)演又聰明地表現(xiàn)了他大仇得報后的糾結(jié)與苦痛：隨著方新武駕駛快艇沖向毒梟，臥底警察與毒梟同歸于盡。這樣處理，不僅升華了人民警察的高尚品格，也使方新武完成了“灰色警察”的主流化轉(zhuǎn)型。

6 結(jié)語：從博弈到分立再到融合的大陸警匪電影創(chuàng)作

綜上所言，大陸警匪電影其實就是公安片與警匪片兩種類型的翻轉(zhuǎn)騰挪。在改革開放的背景下，中國經(jīng)歷了一次從政治主導(dǎo)型社會向經(jīng)濟主導(dǎo)型社會的轉(zhuǎn)變，在“解放思想，實事求是”的倡導(dǎo)下，長期被“政治高壓”束縛的中國民眾突然獲得了空前的自由，無所適從的茫然感油然而生，大批下鄉(xiāng)或待業(yè)青年走向街頭，引發(fā)社會、經(jīng)濟秩序的混亂，犯罪激增。因此，為了經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的順利完成，影視作為一種大眾媒介必然承擔(dān)引導(dǎo)、疏通之功用，于是公安片攜帶著強烈的意識形態(tài)在20 世紀(jì)80 年代初首次登場。但是，另一個值得注意的現(xiàn)象是，早在80 年代初，在經(jīng)濟改革的浪潮下，合拍片《少林寺》（1982、中國大陸/中國香港）、《垂簾聽政》（1983、中國大陸/中國香港）、《火燒圓明園》（1983、中國香港/中國大陸）在中國大陸產(chǎn)生巨大影響。尤其是《少林寺》1982 年在內(nèi)地上映取得了1.6 億元人民幣的票房記錄，商業(yè)意識的種子從此開始在中國落地生根。但是，兩種社會現(xiàn)象對應(yīng)兩種訴求，商業(yè)性與意識形態(tài)成為纏繞公安片的兩股麻繩，在缺乏相關(guān)類型經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，公安片的創(chuàng)作者試圖兼得，必然造成“四不像”的結(jié)果。隨著改革開放的深化，經(jīng)濟話語權(quán)得到不斷提升的同時，在席卷而來的娛樂片狂潮下，比公安片更加類型化、商業(yè)化的警匪片應(yīng)運而生，時尚化的視聽元素成為警匪電影商業(yè)化的表征。

進入新世紀(jì)后，我國的警匪電影的創(chuàng)作因加入曹保平、高群書、丁晟的作者化創(chuàng)作風(fēng)格，而變得更為復(fù)雜，甚至出現(xiàn)商業(yè)、藝術(shù)與意識形態(tài)三方間的拉扯：藝術(shù)與主旋律傾向的警匪電影，在類型上缺乏可復(fù)制性，在獲得口碑的同時也失去商業(yè)性；而作為商業(yè)片代表的港式警匪片，因大陸社會語境與審查機制的差異，也遇到自身發(fā)展的尷尬，即所謂“港片不港”的進退兩難。當(dāng)前，種種跡象無一不顯示出我國警匪電影創(chuàng)作瓶頸階段的來臨。這需要一個具有更大包容性的話語平臺來融合各種訴求，而中國近10 年天翻地覆的變化，正好提供了時代契機。于是，包含傳統(tǒng)主旋律價值觀、西方普世性價值觀、中國新形象與“中國夢”等時代核心命題，并兼容商業(yè)性、國家意志的新主流話語或新主流大片，在一片歡呼聲中高調(diào)亮相?；谛轮髁骼砟疃谱鞯木似朵毓有袆印纷匀粚⑽覈穗娪暗膭?chuàng)作提升到新高度。