淺論戲曲音樂改革

蔡磊

（河南豫劇院二團(tuán)，河南 鄭州 450000）

豫劇作為一種戲曲藝術(shù)形式，它經(jīng)歷了產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的成長過程，但它的每一次成長、都是改革的結(jié)果。在上世紀(jì)四五十年代，豫劇大師常香玉對(duì)豫劇的唱腔音樂進(jìn)行了革新，她把豫東調(diào)與豫西調(diào)進(jìn)行融合改革，逐漸發(fā)展成為影響深遠(yuǎn)的常派唱腔，豫劇的其他流派也是如此。這些流派雖然也別具特色、自成一體，但有一個(gè)共同的特點(diǎn)：都是建立在對(duì)豫劇音樂的改革基礎(chǔ)之上形成的。豫劇是重唱的地方劇種，沒有好的唱腔——音樂，就不可能成為豫劇名家；沒有對(duì)豫劇音樂的改革和創(chuàng)新，就不可能形成新的豫劇流派。常、陳、崔、馬、閻、桑等豫劇流派，無不如此。

什么時(shí)代有什么樣的藝術(shù)，這些豫劇大師的藝術(shù)成就是當(dāng)時(shí)特定歷史條件下的產(chǎn)物，在新的社會(huì)、歷史條件下，豫劇要發(fā)展，也必須進(jìn)行改革，尤其是豫劇音樂。我認(rèn)為豫劇音樂的改革，首先要了解豫劇的生存現(xiàn)狀，然后分析現(xiàn)狀，找出問題所在，對(duì)癥下藥；其次，要研究豫劇的發(fā)展史，尤其是研究豫劇走向興盛的原因和規(guī)律，向歷史學(xué)習(xí)，向大師們學(xué)習(xí)。此外，要從過去失敗的改革包括其他劇種的改革中吸取教訓(xùn)。

首先，豫劇音樂改革要建立在復(fù)興和發(fā)揚(yáng)唱腔流派的基礎(chǔ)之上。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，我們永遠(yuǎn)受著不同條件、不同客觀的約束。上世紀(jì)80年代以后豫劇的發(fā)展史，在很大程度上是以某一流派同化或替代其他流派的過程，加上對(duì)這些流派的繼承不全面，不深刻，故而顯示“泛流派”趨勢。這無疑破壞了戲曲的生態(tài)環(huán)境和藝術(shù)規(guī)律，不利于戲曲的發(fā)展。因此，豫劇的改革，必須恢復(fù)豫劇原有的正常的生態(tài)環(huán)境。眾所周知，豫劇流派有著濃郁的地域特色，要復(fù)興和發(fā)展流派，就要尊重當(dāng)?shù)匕傩盏膶徝懒?xí)慣，選擇符合自身地域性的豫劇流派。此外，要根據(jù)作品的表現(xiàn)需要，選擇音樂的風(fēng)格和特色，然后在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行有益的創(chuàng)新和嘗試。

其次，豫劇音樂改革要體現(xiàn)唱腔音樂的核心地位。戲曲中人物形象的塑造，固然有賴于文學(xué)、表演以至舞臺(tái)美術(shù)等藝術(shù)手段的努力，但音樂在其中卻有它獨(dú)特的作用。因?yàn)橐魳纺芤允闱榈奶亻L表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情世界，這種作用是別的藝術(shù)手段所不能代替的。一般來說，豫劇音樂包括兩個(gè)重要組成部分：伴奏音樂與唱腔音樂。隨著豫劇音樂的發(fā)展，從豫劇伴奏音樂分離出的新的元素——場景音樂。這三個(gè)組成部分是相輔相成，不可分割的。但唱腔音樂是豫劇音樂的本質(zhì)和核心；進(jìn)行豫劇改革，必須認(rèn)清一點(diǎn)。要進(jìn)行豫劇音樂改革，必須重視豫劇音樂的本質(zhì)，即唱腔音樂；而要做到這一點(diǎn)，就必須重視演員在舞臺(tái)上的中心地位，并充分發(fā)揮演員的創(chuàng)造性，以豫劇六大名旦為例，她們的唱腔是在長期的舞臺(tái)實(shí)踐中，結(jié)合自身特點(diǎn)與塑造人物的需要?jiǎng)?chuàng)造出來的，不是一朝一夕形成的，也不是先由作曲家設(shè)計(jì)，再由導(dǎo)演指揮完成的。當(dāng)下，隨著觀眾的審美素養(yǎng)的不斷提高，當(dāng)下劇本立意都追求深刻，人物也都從單一走向多元，從扁平走向立體，從簡單走向復(fù)雜，為表達(dá)主題和人物大起大落的情感需要，唱腔音樂發(fā)展的一個(gè)總體趨勢是，音域跨度大，旋律密集，且對(duì)旋律進(jìn)行適度的美化和夸張，旋律性更強(qiáng)，更加細(xì)膩化和抒情化。

再次，豫劇改革要穩(wěn)步進(jìn)行，不能為改革而改革，要在出新出奇的同時(shí)，保持它的劇種特色。全國現(xiàn)有劇種300 余個(gè)，每一個(gè)劇種都是在本地方言及本地域文化底蘊(yùn)影響下以當(dāng)?shù)孛窀杓扒嚨让耖g藝術(shù)形式為素材發(fā)展起來的，并在長期的藝術(shù)實(shí)踐中不斷改革、創(chuàng)新，逐漸形成了風(fēng)格各異的唱腔特色。正是這種風(fēng)格各異的唱腔特色區(qū)分開了各個(gè)劇種，各劇種之間的最大差異，也就是其唱腔特色的不同。一個(gè)劇種能否長期興旺和發(fā)展，關(guān)鍵在于它的唱腔、音樂能否為廣大觀眾所喜愛。對(duì)于唱腔的處理，既要保持本劇種的音樂、唱腔風(fēng)味和地方特色，又要在推陳出新的前提下有所創(chuàng)新、豐富和發(fā)展。很多劇種尤其是大劇種都在進(jìn)行改革，改革的重點(diǎn)是戲曲音樂。但改革成功的劇種和劇目鮮有耳聞，失敗的例子不勝枚舉，出現(xiàn)的最大問題就是“泛劇種”現(xiàn)象的出現(xiàn)。

戲曲的表演講究節(jié)奏、劇情、人物矛盾發(fā)展的跌宕起伏，需要通過強(qiáng)、弱、張、馳的節(jié)奏變化來體現(xiàn)，在段與段、場與場之間，音樂起統(tǒng)一協(xié)調(diào)的作用。因此，我們并不反對(duì)戲曲吸收其他藝術(shù)元素，進(jìn)行多種元素的融合，因?yàn)閼蚯漠a(chǎn)生就是在集中藝術(shù)元素的融合中完成的。事實(shí)上，多種元素的融合是舞臺(tái)藝術(shù)的潮流，單一的元素已經(jīng)不能吸引觀眾，觀眾要看的是多方面的刺激和多種文化元素的融合，這是進(jìn)步的表現(xiàn)。在漫長的藝術(shù)實(shí)踐中，無論哪個(gè)劇種，都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷地進(jìn)行著改革和創(chuàng)新并吸收各藝術(shù)門類的營養(yǎng)來提高、發(fā)展和完善自我，各劇種之間的相互滲透、借鑒和吸收由來已久。實(shí)踐證明，世界上的一切事物，不變是相對(duì)的，變才是絕對(duì)的。改革是變，創(chuàng)新也是變，只有變才能前進(jìn)，只有變才能發(fā)展。但改革和創(chuàng)新、借鑒與發(fā)展也不能單單為了出新、出奇而置本劇種唱腔特色于不顧，只有立足于本劇種特色的創(chuàng)新才能創(chuàng)作出具有濃郁的本劇種唱腔特色和深受觀眾喜愛的新腔。著名京劇表演藝術(shù)家梅葆玖認(rèn)為，“用先進(jìn)的技術(shù)和外來藝術(shù)豐富戲曲藝術(shù)，這是時(shí)代的需要，有這些先進(jìn)的技術(shù)手段和外來元素是機(jī)會(huì)，不用可惜。”問題的關(guān)鍵在于如何融合，評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是二者達(dá)到審美的和諧，前提是不能淡化或者喪失戲曲本體的音樂特征。那么，如何能使唱腔音樂的表現(xiàn)力耕豐富、動(dòng)聽，這時(shí)配器和伴奏就顯得很重要了。一對(duì)一的單聲部旋律的配器也就是對(duì)它層次對(duì)比的設(shè)計(jì)，和弦色彩的運(yùn)用及織體的搭配。國家級(jí)和省級(jí)劇團(tuán)演出水平較高，對(duì)樂隊(duì)的要求也高，各聲部都要求清晰，講究樂隊(duì)音響的平衡和融洽，樂隊(duì)編制就需要相對(duì)的完整的齊全。單從配器的角度上講，它的功能了分為五個(gè)種類，主旋律，低音，和聲，副旋律，打擊樂。在配器中也許只有和聲，也許只有旋律，也可能是五個(gè)種類中的任意組合。在配器和樂隊(duì)的伴奏過程中，處理好音樂織體橫與縱的對(duì)比與統(tǒng)一的辯證關(guān)系，是準(zhǔn)確展示音樂形象和表達(dá)作品內(nèi)容與思想情感的關(guān)鍵。我在對(duì)《清風(fēng)亭上》《蘇武牧羊》《蔡文姬》《九品巡檢》一些傳統(tǒng)劇目進(jìn)行配器時(shí)，有意識(shí)運(yùn)用水彩畫的色調(diào)去構(gòu)思創(chuàng)作，在吸收外地音樂元素的同時(shí)注重保持民族民間音樂的原生態(tài)性，只有在音樂矛盾沖突激烈時(shí)稍加濃墨重彩，從而在情緒氣氛上造成對(duì)比，最大限度地調(diào)動(dòng)節(jié)拍、速度、力度、旋律等音樂手段的變化，力爭達(dá)到更準(zhǔn)確地刻畫人物，更充分地表達(dá)思想感情。此外，在樂隊(duì)編制問題上，拋開人為的和社會(huì)的原因不講，就從藝術(shù)的角度來看，我在多年的指揮中認(rèn)為樂隊(duì)編制的大小應(yīng)該在現(xiàn)代戲與古裝戲、現(xiàn)代里的正劇與喜劇、古裝戲里的正劇與喜劇等方面有所區(qū)別。一般來講，現(xiàn)代戲的正劇規(guī)模比較宏大，風(fēng)格也比較悲壯，并具有濃厚的時(shí)代氣息，所以西洋樂器的提琴組、木管組、銅管組都可以應(yīng)用，而且效果比較好。此外，像現(xiàn)代戲、新編歷史劇，為了體現(xiàn)出它的時(shí)代感、新穎性，對(duì)樂隊(duì)演奏的效果、要求相應(yīng)地也比較高，這時(shí)就有必要設(shè)指揮，使各種樂器和聲部都能得到更好的發(fā)揮，對(duì)劇情起到烘托渲染的作用，使人物的內(nèi)心活動(dòng)得以淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

最后，戲曲音樂改革要走多元化道路。有的認(rèn)為應(yīng)當(dāng)尊重原有戲曲觀眾，有的認(rèn)為要通過改革把年輕人拉入戲曲的觀眾隊(duì)伍。在不同的觀念指導(dǎo)下，產(chǎn)生了不同的改革方法和結(jié)果。這些持不同觀點(diǎn)的人往往針對(duì)此相互攻擊，我認(rèn)為完全沒有這個(gè)必要。戲曲要面向大眾，這就要求我們進(jìn)行戲曲改革要針對(duì)不同的人群。戲曲音樂在本質(zhì)上屬于民間音樂的范疇。這種屬性，使它與歌劇、交響樂有著明顯的區(qū)別。雖然作為一種戲劇性的音樂，戲曲音樂已經(jīng)擁有相當(dāng)高的專業(yè)技巧了，但它仍然屬于民間音樂，仍然帶有民間音樂的若干特征。所謂眾口難調(diào)，我們很難用一種戲曲形式來取悅生活經(jīng)歷、審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)完全不同的人。因此，我們可以采取有針對(duì)性的改革，對(duì)于年輕人，我們可以根據(jù)劇目題材和情感需要適當(dāng)?shù)丶尤胛餮蟮?、時(shí)尚的音樂元素，使其貼近年輕人的口味，引導(dǎo)其進(jìn)入戲曲藝術(shù)的殿堂；對(duì)于老觀眾，我們可以有機(jī)地融入傳統(tǒng)民歌等他們熟悉的藝術(shù)元素，改革的幅度小一些，讓他們?nèi)菀捉邮?，進(jìn)而不斷地接受更多、更新的藝術(shù)元素。總之，不管改革的方式怎樣，歸根到底是為了戲曲的發(fā)展和觀眾的培養(yǎng)和隊(duì)伍的壯大，使戲曲更好地進(jìn)入良性的發(fā)展軌道。

中原文化博大精深，資源豐富，既是廣大文藝工作者自由馳騁的文化海洋，同時(shí)也為我們戲曲音樂工作者提供了大量可借鑒、吸收的作品內(nèi)容。有鑒于此，我們要進(jìn)一步開拓眼界，提高素養(yǎng)，謀篇布局，深化改革，力爭編配出飽含情感、嶄新而又動(dòng)人的優(yōu)美旋律。