試論舞蹈藝術(shù)發(fā)展至今出現(xiàn)的新的舞蹈“當(dāng)代舞”的定位——什么是“當(dāng)代舞”，“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”的區(qū)別是什么

劉海

（北京市門(mén)頭溝區(qū)文化館，北京 102300）

一、什么是“當(dāng)代舞”

“當(dāng)代舞”是指20世紀(jì)50年代后的舞蹈創(chuàng)作和表演，它在作品選材上鮮明地指向了中國(guó)人當(dāng)代生活的感情狀態(tài)，對(duì)于中國(guó)戲曲舞蹈、芭蕾舞、西方現(xiàn)代舞中的舞蹈元素則采取了兼收并蓄的方式，在時(shí)間和舞種上比“現(xiàn)代舞”容納的東西更加廣泛。

“當(dāng)代舞”主要指廣泛吸收而又不拘一格地運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈素材和外來(lái)藝術(shù)素材進(jìn)行的創(chuàng)作和表演。該舞種的作品追求鮮明的藝術(shù)形象和豐富的民族審美情趣，反映中國(guó)當(dāng)代火熱的社會(huì)生活和時(shí)代性的精神風(fēng)貌。主要是對(duì)“五四”新文化舞蹈運(yùn)動(dòng)至今發(fā)展的總體認(rèn)定。它既是老一代舞蹈家近代舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，更涵蓋建國(guó)后巨大的新舞蹈創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)實(shí)踐，總體概括為中國(guó)“當(dāng)代舞蹈”。

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)原創(chuàng)的具有中國(guó)特色的新的舞蹈風(fēng)格形態(tài)，已成為中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的主流。但對(duì)這種舞蹈在理論上如何界定，一直爭(zhēng)論不休，看法各異。有人稱其為中國(guó)新創(chuàng)作舞蹈，也有人提出就叫中國(guó)舞，還有說(shuō)它就是中國(guó)現(xiàn)代舞。在舞蹈比賽中，曾以“新舞蹈”作為舞種，結(jié)果異議眾多?，F(xiàn)在在舞蹈比賽中被正式界定為“當(dāng)代舞”，但怎樣認(rèn)識(shí)和理解，還有許多模糊不清的地方，為對(duì)“當(dāng)代舞”做正確認(rèn)識(shí)，用“現(xiàn)代舞”來(lái)做比較的方法，可能比較恰當(dāng)。“當(dāng)代”與“現(xiàn)代”都是指當(dāng)今時(shí)代的意思，因此可以稱其為“中國(guó)當(dāng)代舞”和“西方現(xiàn)代舞”，這樣更準(zhǔn)確些。

二、“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”的區(qū)別是什么

（一）共同點(diǎn)

首先，中國(guó)當(dāng)代舞與西方現(xiàn)代舞，它們的共同點(diǎn)在于它們共同的時(shí)代性和時(shí)代特征，都是表現(xiàn)具有當(dāng)今時(shí)代特定精神和各自人們的審美取向，而區(qū)別于各種傳統(tǒng)舞蹈的風(fēng)格樣式和形態(tài)，都力求進(jìn)行新的藝術(shù)風(fēng)格形式的創(chuàng)造，這是跟隨社會(huì)發(fā)展的必然。只是這種創(chuàng)造與變化，西方略早于中國(guó)。

在發(fā)展創(chuàng)造中，又由于各自的國(guó)度不同，歷史文化背景不同，雖然都是變化創(chuàng)造，但依各自的思維方式及審美追求的差異，自然便產(chǎn)生出各自不同的藝術(shù)方法和藝術(shù)風(fēng)貌。但無(wú)論怎樣，中國(guó)當(dāng)代舞和西方現(xiàn)代舞，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造新的形式和新的動(dòng)作，探索新的理念和創(chuàng)作方法，追求新的審美情趣。這些都是它們的共同點(diǎn)。

（二）不同點(diǎn)

但是中國(guó)當(dāng)代舞與西方現(xiàn)代舞，是中、西方不同社會(huì)歷史和各自的價(jià)值觀念的產(chǎn)物，更有諸多的不同點(diǎn)。這些不同點(diǎn)表現(xiàn)出它們根本方面的差異和區(qū)別：

1.創(chuàng)作方法不同。

在創(chuàng)作方法上，中國(guó)當(dāng)代舞的創(chuàng)作，是以表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的。作者的自我總是與客觀現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合、相依存，所以更具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在藝術(shù)表現(xiàn)上雖也講提煉與抽象，但總具有生活的形象性和某些具象性，較為接近客觀生活現(xiàn)實(shí)，故而容易被人理解和認(rèn)知。中國(guó)當(dāng)代舞的編導(dǎo)者的主觀想象、意志，總在對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)感受的基礎(chǔ)上，進(jìn)行主觀的創(chuàng)作，表現(xiàn)出作者自我與現(xiàn)實(shí)的不可脫離性，表現(xiàn)出個(gè)人主觀與客觀現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的同一性。這種創(chuàng)造，個(gè)人是客觀所造就的個(gè)人，而客觀卻成為個(gè)人主觀所認(rèn)知的客觀。

而西方現(xiàn)代舞則不是這樣。它在西方現(xiàn)代主義思潮的引導(dǎo)下，表現(xiàn)出對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的忽略，創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)作者自我精神的表現(xiàn)，有的甚至主張唯我主義的唯心主義追求。在創(chuàng)作中“我”就是一切，與客觀生活現(xiàn)實(shí)毫不相干，客觀對(duì)它毫無(wú)意義。在創(chuàng)作中只強(qiáng)調(diào)個(gè)人的生命感受和某種現(xiàn)代主觀理念，所以在舞蹈形態(tài)上有比較多的抽象意味表現(xiàn)，是一般觀賞者不易理解的。他們的觀眾群是很有限的，不能完全被廣大群眾所理解和認(rèn)同。

由于以上原因，中國(guó)當(dāng)代舞的表現(xiàn)題材特別廣闊，可以說(shuō)在現(xiàn)實(shí)生活中和自我精神的情感觀念等，無(wú)所不容，呈現(xiàn)出題材形象十分多樣的局面。而西方現(xiàn)代舞，由于其創(chuàng)作思維只局限于自己的圈圈內(nèi)，舞蹈內(nèi)容和樣式就顯得比較狹窄單調(diào)，其創(chuàng)造的藝術(shù)形象也不如中國(guó)當(dāng)代舞那樣豐富多彩。

2.對(duì)待傳統(tǒng)舞蹈的態(tài)度不同。

在對(duì)待傳統(tǒng)舞蹈的態(tài)度上，中國(guó)當(dāng)代舞與西方現(xiàn)代舞有根本的不同。西方現(xiàn)代舞主張否定一切傳統(tǒng)而反傳統(tǒng)，拒絕傳統(tǒng)中一些好的有用的東西，包括傳統(tǒng)的舞蹈動(dòng)作，藝術(shù)技巧、形式和風(fēng)格，一切都由自己自由的重新創(chuàng)造，追求新、怪、奇，甚至否定美的形式和意義，只求內(nèi)心真實(shí)的自我體驗(yàn)和動(dòng)作的新奇變化及流暢發(fā)展，并認(rèn)為一切傳統(tǒng)都是僵死過(guò)時(shí)的。

而中國(guó)當(dāng)代舞的創(chuàng)作，除依據(jù)客觀生活及自我感受創(chuàng)造新的舞蹈動(dòng)作形式外，在創(chuàng)作中并不排斥傳統(tǒng)，反而善于吸收傳統(tǒng)舞蹈中一切有用的東西。只要有利于形象的塑造，什么舞蹈都可以借鑒運(yùn)用，一切從形象出發(fā)，而不是從某種主義、觀念出發(fā)，也不從某種傳統(tǒng)風(fēng)格規(guī)范出發(fā)，不受制約地、有機(jī)地吸收一切有利于形象創(chuàng)造的東西。不論是古、今、中、外，任何有用的東西，都可拿來(lái)為我所用，當(dāng)然所有的舞蹈樣式，各有側(cè)重，故而也形成不同的中國(guó)當(dāng)代舞。

除舞蹈動(dòng)作的變化繼承外，中國(guó)當(dāng)代舞同時(shí)也繼承借用各種好的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式，尤其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的方法和美學(xué)追求，給予了特殊的關(guān)注，形成特有的中國(guó)風(fēng)格。

3.藝術(shù)表現(xiàn)不同。

在藝術(shù)表現(xiàn)方面，兩者也有重大的不同。西方現(xiàn)代舞主要以表現(xiàn)方法為主，直接地表現(xiàn)自己的內(nèi)心體驗(yàn)感受，具有強(qiáng)烈的抽象表現(xiàn)意識(shí)。而中國(guó)當(dāng)代舞則更注重于塑造形象，表現(xiàn)形象的特點(diǎn)是形象和情感，因而許多舞蹈具有某些再現(xiàn)性質(zhì)，就是較為抽象的表現(xiàn)性舞蹈，也都有較明顯的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，使人能夠直觀地理解。

中國(guó)當(dāng)代舞還有另一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是講究創(chuàng)造意境，營(yíng)造情景氛圍。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)意境還是夢(mèng)幻意境，都使舞蹈作品富有深刻的內(nèi)涵和張力，使觀眾展開(kāi)豐富的聯(lián)想與想象，參與舞蹈的創(chuàng)造與補(bǔ)充。這種藝術(shù)方法與追求，在西方現(xiàn)代舞中是很少看到的。

那么如何去界定“現(xiàn)代舞”與“當(dāng)代舞”之間的差異，憑自己的感覺(jué)有些類似于“古典芭蕾”和“中國(guó)古典舞”的差異——即“現(xiàn)代舞”是西方多種現(xiàn)代舞形態(tài)在中國(guó)的移植，而“當(dāng)代舞”是依據(jù)中國(guó)當(dāng)代生活和理念創(chuàng)生的舞蹈形態(tài)。兩者的共同點(diǎn)為：其一，一般地說(shuō)來(lái)是“內(nèi)容大于形式”，新形態(tài)的建構(gòu)在大多數(shù)情形下不堪內(nèi)涵的重負(fù)；其二，都強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的偏離甚至是叛逆，但卻不能在新的舞蹈形態(tài)建構(gòu)上達(dá)到共識(shí)。正因?yàn)槿绱?，“現(xiàn)代舞”和“當(dāng)代舞”不象其它舞種那樣可以從舞蹈形態(tài)范疇上去識(shí)別，共本體指向在于某種“觀念”——一種“自由表達(dá)”和為這種表達(dá)尋求“形態(tài)自由”的觀念。

但事實(shí)上，無(wú)論是“現(xiàn)代舞”還是“當(dāng)代舞”建構(gòu)的形態(tài)，都不可能完全沒(méi)有傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的痕跡；作為“當(dāng)代舞”的《川江·女人》曾以“中國(guó)古典舞”名義參賽就證明了這一點(diǎn)。既然留有傳統(tǒng)舞蹈痕跡的作品并不妨礙其成為“當(dāng)代舞”，那么就有不少人認(rèn)為中國(guó)古典舞作品《萋萋長(zhǎng)亭》《漫漫草地》和中國(guó)民間舞作品《石頭·女人》《東方紅》也應(yīng)當(dāng)歸入“當(dāng)代舞”；其“創(chuàng)造性”在“當(dāng)代舞”的舞種范疇內(nèi)會(huì)得到更好的確認(rèn)。這說(shuō)明，在同一舞種內(nèi)會(huì)有不同界面的作品，在不同舞種間則會(huì)有處于臨界狀態(tài)的作品。更確切的說(shuō)，“當(dāng)代舞”的參賽作品，有不少是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)“臨界”狀態(tài)的突破，是不受傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)內(nèi)質(zhì)所限定的形態(tài)，舞蹈研究員資華筠稱這類舞蹈為“非限定性形態(tài)”舞蹈。

三、結(jié)語(yǔ)

其實(shí)，對(duì)于“非限定性形態(tài)”的“現(xiàn)代舞”和“當(dāng)代舞”，也不是完全沒(méi)有從形態(tài)上對(duì)其定義的可能。比如作為古典芭蕾叛逆者的歐美現(xiàn)代舞，珍妮·科恩就描述了其形態(tài)建構(gòu)的傾向，既“強(qiáng)調(diào)空間的過(guò)程而不是目的，強(qiáng)調(diào)身體的重量而不是輕盈，強(qiáng)調(diào)韻味的頓挫而不是流動(dòng)，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的失衡而不是平衡，強(qiáng)調(diào)過(guò)程的揭示而不是遮掩……”。我們的“當(dāng)代舞”，不是“現(xiàn)代主義”而是“現(xiàn)實(shí)主義”的：其典型性顯要部位動(dòng)作，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作的提煉和加工；在期間，舞蹈動(dòng)作的歷史風(fēng)格讓位于現(xiàn)實(shí)生活。其基本節(jié)奏性，不是“三步加”的節(jié)奏復(fù)沓。也不是某種節(jié)奏韻味的旋律展開(kāi)，它是現(xiàn)實(shí)性格呈現(xiàn)時(shí)的“主題變奏”。其基本步伐，雖不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的關(guān)注，但也全方位地借用和改造作為歷史文化傳統(tǒng)的舞蹈形態(tài)。