影視人類學(xué)作者在田野實(shí)踐中的維度構(gòu)建

|陳 堅(jiān)|1.東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200051;2.北京電影學(xué)院 中國(guó)民族文化影像傳承研究中心，北京 100088

人類學(xué)是以研究人類文化為主的一門學(xué)科，文化是人類有別于動(dòng)物的一大特征。西方是以人為中心的文化研究，而中國(guó)文化的思想基礎(chǔ)是止于至善、天人合一的境界。費(fèi)孝通先生認(rèn)為中國(guó)文化過去最偉大的貢獻(xiàn)，在于對(duì)‘天’與‘人’的關(guān)系的研究；中國(guó)人喜歡把“天”與“人”配合著講，中國(guó)文化最深處是人類共有的生命力和創(chuàng)造力，“天人合一”論是中國(guó)文化對(duì)人類最大的貢獻(xiàn)[1]。中國(guó)文化是一個(gè)認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)社會(huì)的三重境界；是一個(gè)自我感知、自我認(rèn)知、自我覺知的過程；也是一個(gè)不斷從小我、到大我、再到無我的過程。

運(yùn)用影視人類學(xué)的學(xué)術(shù)方法，通過與他者在相互認(rèn)知、認(rèn)同、認(rèn)可的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的影像文本，能夠深度展現(xiàn)他者的生活細(xì)節(jié)和相關(guān)文化現(xiàn)象。影視人類學(xué)的學(xué)術(shù)成果在跨文化理解、交流和反思等方面顯示出越來越重要的作用，相關(guān)研究與記錄使人類學(xué)學(xué)科的意義日益受到關(guān)注，其社會(huì)影響力也越來越引起重視。

影視人類學(xué)是多學(xué)科融合發(fā)展而成的交叉學(xué)科?！爸袊?guó)節(jié)日影像志和中國(guó)史詩影像志是中國(guó)國(guó)內(nèi)第一次系統(tǒng)地進(jìn)行傳統(tǒng)節(jié)日、史詩拍攝記錄的重大研究工程，由文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心規(guī)劃實(shí)施，旨在以高質(zhì)量影音技術(shù)記錄節(jié)日、史詩文化的重大項(xiàng)目，以客觀反映節(jié)日、史詩現(xiàn)狀為特征。”[2]

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所影視人類學(xué)研究室主任龐濤研究員，強(qiáng)調(diào)學(xué)者在民族志影片中更需要具備學(xué)術(shù)的獨(dú)立精神，主張拍攝“學(xué)者電影”，即“主張學(xué)者電影是為了解除對(duì)作品表達(dá)方式束縛，反思經(jīng)典民族志電影的表達(dá)局限，鼓勵(lì)學(xué)者為學(xué)術(shù)表達(dá)而不拘泥于傳統(tǒng)的或約定俗成的表達(dá)方式”[3]。

20世紀(jì)50年代興起的法國(guó)“新浪潮”電影是法國(guó)電影界的一種創(chuàng)作主張，稱“作者電影”又稱“作家電影”。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著科技的進(jìn)步，視頻網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的功能更趨完善，“視聽”已經(jīng)成為當(dāng)代普及性的語言形式，成為可以表達(dá)思想、交流情感的工具。如同作家進(jìn)行著述一般，影視人類學(xué)作者也同樣可以用影像來“書寫”影像文本。學(xué)者、紀(jì)錄片導(dǎo)演、鄉(xiāng)村社區(qū)的影像記錄者、非遺文化傳承者都可以以影視人類學(xué)作者“最終定稿人”的身份來進(jìn)行影像文本的“書寫”。

筆者在中國(guó)節(jié)日史詩類課題中先行使用4K數(shù)字記錄，嘗試使用人文定焦記錄方式進(jìn)行田野實(shí)踐。2018年文化和自然遺產(chǎn)日非遺影像展期間，在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所研究員鮑江主持的“長(zhǎng)時(shí)段田野工作方法與非遺影像創(chuàng)作”分論壇、云南電視臺(tái)導(dǎo)演郝躍進(jìn)主持的“在藝術(shù)表現(xiàn)與記錄真實(shí)之間”分論壇上，筆者作為對(duì)談嘉賓提出“獨(dú)處深耕式田野工作法”以實(shí)現(xiàn)田野實(shí)踐中的維度建構(gòu)。

從哲學(xué)角度看，人們觀察、思考與表述某事物的“思維角度”，簡(jiǎn)稱“維度”。在田野實(shí)踐中，從高度、深度、廣度、角度等方面提升田野洞察力，可以從不同層次、不同視角建構(gòu)多元知識(shí)體系，實(shí)現(xiàn)更高的學(xué)術(shù)價(jià)值。筆者從影視人類學(xué)作者的視角出發(fā)，基于在田野實(shí)踐中獲得的經(jīng)驗(yàn)，分別從時(shí)空、顯匿、技術(shù)、協(xié)作、書寫、價(jià)值各維度對(duì)影視人類學(xué)作者在田野實(shí)踐中的維度構(gòu)建進(jìn)行探討，在族群內(nèi)多元一體文化體系的研究方法方面進(jìn)行嘗試。

一、時(shí)空維度

民族志重田野、重實(shí)證，是民族學(xué)的研究基礎(chǔ)?！懊褡鍖W(xué)研究之所以重地區(qū)，是因?yàn)橹挥性诙喾N方式并存的一個(gè)廣大空間里，這兩方面的關(guān)系才是清晰可見的；若人類學(xué)研究者將眼光局限于一個(gè)社區(qū)，他們便無法理解人群生活方式的普遍性。”[4]

承擔(dān)十余項(xiàng)國(guó)家社科基金影視人類學(xué)相關(guān)課題的新疆師范大學(xué)劉湘晨教授在多年的拍攝實(shí)踐中，推出了“垂直新疆”的拍攝計(jì)劃，從海拔最高的帕米爾高原依次下延，一直到被沙漠環(huán)圍的綠洲，用人類學(xué)的視角和方法，記錄和觀察不同海拔帶的少數(shù)民族文化狀態(tài)[5]。劉教授還向筆者介紹，他用15～20年的時(shí)間在新疆地區(qū)海拔垂直8000多米落差的區(qū)域，構(gòu)建五大族群部落的人類學(xué)記錄，研究地緣環(huán)境對(duì)文化的影響。

龐濤研究員長(zhǎng)期從事跨族別研究與跨區(qū)域研究，“規(guī)劃和開展了‘喜馬拉雅山地民族影像志’系列研究，在地域上包含從青藏高原到印度平原之間的喜馬拉雅山地區(qū)域，橫向上包含了從東部橫斷山脈到西部喀喇昆侖山間的山地民族區(qū)域，在研究上對(duì)門巴族、珞巴族、夏爾巴族、藏族和怒族等域內(nèi)族群進(jìn)行基于共同山地生態(tài)類型下的跨族別的影像民族志實(shí)踐。……還在進(jìn)行流域影像民族志和山地民族影像志研究等一系列區(qū)域化、流域化、跨族別的影視人類學(xué)研究?！盵6]這些都是目前在世界范圍內(nèi)實(shí)施的、為數(shù)不多的影視人類學(xué)系統(tǒng)記錄工程。

極地高原文化是人類各族群萬千年來，在相互沖突、相互融合中共同創(chuàng)造出來的。筆者自2005年開始，長(zhǎng)期跟拍記錄甘南藏族自治州一個(gè)藏族家庭的年節(jié)，以每五年作為一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行持續(xù)記錄，聚焦一個(gè)點(diǎn)域、一個(gè)家庭、一位女主人的年節(jié)，將日常生活細(xì)節(jié)、宗族關(guān)系、節(jié)慶活動(dòng)等以影像文本的形式詳盡地記錄下來，建立這個(gè)家庭的影像文本檔案，為構(gòu)建相對(duì)完整的家庭文化體系作準(zhǔn)備。與之并行，筆者自2014年開始，從極地高原的東北部2000米左右的低海拔地區(qū)，向西南部6000米左右的高海拔地區(qū)延展，在甘南藏族自治州的夏河(藏族新年)、青海海東(香浪節(jié))、瑪曲(賽馬節(jié))、那曲(蟲草節(jié))、昌都(格薩爾王史詩)、山南(望果節(jié))、拉薩(雪頓節(jié))、日喀則、阿里分別進(jìn)行了影像記錄，并對(duì)極地高原藏族多元文化影像文本進(jìn)行了梳理和比較。以上這些地區(qū)幾乎覆蓋了藏族同胞生活的極地高原全域。

二、顯匿維度

表現(xiàn)出來的現(xiàn)象為顯現(xiàn)維度，未表現(xiàn)出來的現(xiàn)象為隱匿維度。除了可見、不可見，還有在可見和不可見之間的顯匿維度，祭祀和節(jié)慶儀式的場(chǎng)域中存在一些不可見的力量，這種隱匿的力量在儀式中通過使參與的人群進(jìn)入一種共同體而產(chǎn)生社會(huì)作用。

2017年《藏族香浪節(jié)》成片后筆者回到田野地，與僧眾、村民一起分享觀看，其間得到了僧眾的認(rèn)可并被授權(quán)于次年補(bǔ)充拍攝大日如來彩砂壇城的建造全程。彩砂壇城本身就具有多重維度的構(gòu)建關(guān)系，如色彩關(guān)系、圖形關(guān)系(點(diǎn)、線、面)、方位關(guān)系(前后關(guān)系、左右關(guān)系、上下關(guān)系、內(nèi)外關(guān)系)、顯密關(guān)系等。

以顯為基礎(chǔ)、顯密合修的修行體系是藏傳佛教所特有的。其中，顯密關(guān)系是修證過程中的次第關(guān)系、側(cè)重關(guān)系、互證關(guān)系，同時(shí)也是一種顯匿關(guān)系，隱匿部分甚至?xí)豢桃獍饋碜屚饨鐭o法觸及。彩砂壇城反映的就是這種藏傳佛教的宇宙觀。

費(fèi)孝通先生曾講：“別人的內(nèi)心活動(dòng)不能靠自己的眼睛去看、靠自己的耳朵去聽，而必須聯(lián)系到自己的經(jīng)驗(yàn)，設(shè)身處地的去體會(huì)?！盵7]影視人類學(xué)作者所記錄的雖是人、事、景、物等外在呈現(xiàn)的部分，而其試圖反映和探究的卻是深層的顯匿關(guān)系，就是說要發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)事物的核心與靈魂。這也是這項(xiàng)工作中最難的部分，要付出很多努力才有可能做好。

三、技術(shù)維度

技術(shù)是理論和研究方法的體現(xiàn)，技術(shù)創(chuàng)新使理論知識(shí)得到提升。技術(shù)與自然的關(guān)系、技術(shù)與科學(xué)的關(guān)系、技術(shù)與社會(huì)的關(guān)系、技術(shù)與人的關(guān)系、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系、技術(shù)與技能的關(guān)系等方面，都是值得思考和研究的技術(shù)維度。通過一定的技術(shù)手段，如減少維度的人文定焦以實(shí)現(xiàn)降維近視、增加維度的長(zhǎng)鏡頭跟拍以實(shí)現(xiàn)升維深描，使影像文本盡可能地趨向于實(shí)相本原。

(一) 降維近視

在田野的日常記錄中，筆者使用更接近于人眼視域的35 mm人文焦段的定焦鏡頭作為掛機(jī)鏡頭。定焦鏡頭的局限性較大，不像變焦鏡頭那樣推拉自如，能實(shí)現(xiàn)景別的快速變化；但是如果運(yùn)用得好可以實(shí)現(xiàn)對(duì)人、事、景、物的更為貼近的觀察。

1.簡(jiǎn)單的鏡片結(jié)構(gòu)使定焦鏡頭成像質(zhì)量更穩(wěn)定、銳利、清晰，即便在使用最大光圈的情況下，合焦區(qū)域的成像也會(huì)極其銳利。定焦鏡頭的光圈葉片會(huì)更多，更接近圓形，形成非常完美的焦外成像。定焦鏡頭的光線折射的扭曲率低，只需對(duì)一個(gè)焦段的成像進(jìn)行糾正與優(yōu)化，所以很少會(huì)出現(xiàn)畸變現(xiàn)象，呈現(xiàn)的影像更加真實(shí)。人文定焦鏡頭更接近于人眼的虛實(shí)程度，能夠呈現(xiàn)真實(shí)的視覺效果。

2.在鏡頭直徑相同的情況下，劑量使用最大光圈。在極地高原拍攝時(shí)，室內(nèi)光線一般比較昏暗，有時(shí)只有酥油燈作光源，寺院建筑的墻體一般都在一米以上，窗口深而窄，即使有光線照射進(jìn)來，照明區(qū)域也比較狹小，畫面會(huì)因光照不足而產(chǎn)生顆粒噪點(diǎn)，使用的光圈越大能夠獲得的進(jìn)光量越多，從而使影像質(zhì)量達(dá)到技術(shù)指標(biāo)。

3.最適合民族學(xué)、人類學(xué)意義上的影像文本的景別可能是“中全景”。這種景別既有空間關(guān)系，又能完整地呈現(xiàn)他者的行為過程。筆者認(rèn)為使用人文定焦鏡頭進(jìn)行記錄，與他者的距離基本上保持在2～3米，向前一步能使景別變成“中近景”，向后一步即是“全身”，在與他者建立良好信任關(guān)系的基礎(chǔ)上，用人文定焦照樣能拍攝大特寫，結(jié)合大光圈可實(shí)現(xiàn)背景虛化的藝術(shù)效果。在拍攝《賽馬節(jié)》時(shí)，筆者與賽馬零距離“交流”，完成了多組大特寫鏡頭。

4.通過充分發(fā)揮技術(shù)和設(shè)備優(yōu)勢(shì)讓拍攝收錄音頻的工作變得方便可控。在田野實(shí)踐中，在保證工作質(zhì)量的前提下，盡量減少隨行人員能有效降低外來的人為干擾。筆者的經(jīng)驗(yàn)是，使用人文焦段的定焦鏡頭與他者能夠保持近視的距離，使用心形指向性話筒能夠保證錄音的質(zhì)量，因此就可以實(shí)現(xiàn)“一個(gè)人的田野”。

(二) 升維深描

通過長(zhǎng)鏡頭的記錄方式實(shí)現(xiàn)升維深描。長(zhǎng)鏡頭理論形成于20世紀(jì)50年代，是建立在寫實(shí)主義理論上的一種電影美學(xué)流派。長(zhǎng)鏡頭理論的奠基人巴贊認(rèn)為電影里最真實(shí)的東西，并不一定是主題的或者表現(xiàn)的真實(shí)，而是空間的真實(shí)。

人類學(xué)家克利福德·格爾茨提出了以“深描”為基本方法的闡釋人類學(xué)。“所謂‘深描’，即是指深入到行為的表層之下去尋找積累的推論和暗示的層次，以及意義的等級(jí)結(jié)構(gòu)，……要發(fā)掘出可理解的象征含義框架，需要一種特別的著眼點(diǎn)：微觀而精確的?！盵8]

影視人類學(xué)作者通過對(duì)他者行為的預(yù)判以長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)鏡方式跟拍，能使畫面形成“復(fù)雜構(gòu)圖”并呈現(xiàn)多元一體的時(shí)空關(guān)系。這一技巧適于對(duì)細(xì)節(jié)做深描式的闡釋和分析。長(zhǎng)鏡頭不僅能夠造就影像的真實(shí)，還能賦予影像力量，使影像具有文獻(xiàn)的價(jià)值。

四、協(xié)作維度

影視人類學(xué)作者是田野實(shí)踐創(chuàng)作的主體，其身份和話語權(quán)構(gòu)建了作者與其作品的緊密聯(lián)系。在長(zhǎng)期的田野考察和實(shí)踐中，筆者有時(shí)獨(dú)立完成工作，有時(shí)與團(tuán)隊(duì)分工協(xié)作。

1.獨(dú)處深耕。在田野中筆者使用藏語進(jìn)行交流溝通，用一次性成像相機(jī)來為他者拍照留念，贈(zèng)予其筆者的梵藏漢文書法作品，再經(jīng)過多年交往、多次往返、多種形式的溝通，在建立起信任關(guān)系后，再開始拍攝。如果是以常態(tài)下的生活細(xì)節(jié)為主做影像記錄，筆者一般選擇已有持續(xù)五年以上相互認(rèn)知基礎(chǔ)的他者作為拍攝對(duì)象，且獨(dú)自一人在田野考察、記錄，以降低對(duì)“他者”的影響，降低對(duì)“真實(shí)”的干擾。實(shí)踐證明這樣安排能取得較好的效果，只是這種安排對(duì)拍攝者要求較高，只適合跨多學(xué)科、具備綜合理論基礎(chǔ)及實(shí)踐能力的影視人類學(xué)作者。

2.團(tuán)隊(duì)組建。筆者的影像文本常以節(jié)日類的重大活動(dòng)作為聚集點(diǎn)，因?yàn)楣?jié)慶場(chǎng)面宏大，需要邀請(qǐng)當(dāng)?shù)夭刈鍞z影師協(xié)助拍攝，共同組建專業(yè)的攝制團(tuán)隊(duì)。筆者需要團(tuán)隊(duì)的每個(gè)成員都理解記錄工作的目的和意義，用足夠的時(shí)間來進(jìn)行體例、規(guī)制、技術(shù)指標(biāo)的研究、儀式流程及活動(dòng)軌跡的提前考察、拍攝方案及拍攝機(jī)位制定和確定等工作。在拍攝《藏族雪頓節(jié)》時(shí)，節(jié)日當(dāng)天參與拍攝的攝影師有十余名，相互配合完成了整個(gè)記錄工作。

五、書寫維度

在田野實(shí)踐中，我們通常會(huì)得到三種文本：影像文本、文字文本和圖片文本。影視人類學(xué)的學(xué)術(shù)成果一般以民族志影片的形式呈現(xiàn)，但影像文本呈現(xiàn)出來的只是其中一部分內(nèi)容。

受影片時(shí)長(zhǎng)的限制，大量素材被剪裁掉，讀者能接觸到的只有銀幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容，在導(dǎo)演對(duì)影片建構(gòu)的“事實(shí)”中獲得觀感，對(duì)其他“事實(shí)”卻一無所知，這種片面的、碎片化的影像還有可能篡改“事實(shí)”。因此對(duì)于學(xué)術(shù)研究而言，原始素材才具有更重要的研究意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

伴隨電子產(chǎn)品的日益普及，智能手機(jī)、平板電腦逐漸成為大眾對(duì)日常生活的記錄工具。于是“他者”也開始和作者互動(dòng)，拍攝大量“我者”的照片、視頻，然而這些“真實(shí)”的內(nèi)容也是讀者無法看到的。這部分內(nèi)容應(yīng)該如何呈現(xiàn)？還有拍攝期間的日常田野筆記等，也是重要的、詳實(shí)的、可靠的文字資料，是對(duì)影像文本和圖片文本的補(bǔ)充，是進(jìn)一步細(xì)致深入研究的源泉。由此可見，在完成人類學(xué)影片的同時(shí)，應(yīng)將“他者”對(duì)“我者”的拍攝資料、作者的文字文本和圖片文本等相關(guān)資料補(bǔ)充完善并整理成冊(cè)，才是針對(duì)某一主題的影視人類學(xué)的整體記錄。

六、價(jià)值維度

費(fèi)孝通先生曾提到：“我自己知道我為什么要學(xué)人類學(xué)，……我的選擇是出于一種價(jià)值判斷?！覍W(xué)人類學(xué)，簡(jiǎn)單地說，是想學(xué)習(xí)到一些認(rèn)識(shí)中國(guó)社會(huì)的觀點(diǎn)和方法，用我所得到的知識(shí)去推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步，所以是有所為而為的?！盵9]為何從事影視人類學(xué)研究？這是每一位影視人類學(xué)作者需要重新思考、重新自我審視的一個(gè)命題，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)將決定影視人類學(xué)作者道德倫理的價(jià)值取向，直接影響其影像文本的學(xué)術(shù)價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值，決定其記錄的真實(shí)性。

科學(xué)研究的價(jià)值形態(tài)有直接的，有間接的；有近期的，有長(zhǎng)遠(yuǎn)的；有顯現(xiàn)的，也有隱含的、內(nèi)在的。如果只看重直接的、現(xiàn)實(shí)的、近期的、顯現(xiàn)的價(jià)值，而忽略了間接的、長(zhǎng)遠(yuǎn)的、隱含的價(jià)值，就會(huì)走向急功近利[10]。“學(xué)術(shù)反思是個(gè)人要求了解自己的思想，文化自覺是要了解孕育自己思想的文化。因?yàn)橐〉梦幕杂X到進(jìn)行文化對(duì)話，以達(dá)到文化交流，大概不得不從學(xué)者本人的學(xué)術(shù)反思開始。學(xué)術(shù)反思到文化自覺，我認(rèn)為是一脈相通的?！盵11]

影視人類學(xué)作者在田野中通過交流自然而然地進(jìn)入他者的生命體，同時(shí)他者也進(jìn)入到我者的生命體。由此，選擇什么價(jià)值觀作為理論基礎(chǔ)在生命體之間進(jìn)行相互對(duì)話、相互交流就變得極為重要。影視人類學(xué)作者首先要樹立正確的價(jià)值觀，在社會(huì)主義核心價(jià)值觀的引導(dǎo)下做現(xiàn)場(chǎng)記錄，始終把價(jià)值觀念擺在畫面美學(xué)前面。以任何借口對(duì)他者進(jìn)行擺拍，都是一種不誠(chéng)實(shí)的行為，同時(shí)其影像文本的學(xué)術(shù)價(jià)值將不再存在。

七、結(jié)語

影視人類學(xué)作者不應(yīng)僅是外來的記錄者、執(zhí)行人，更應(yīng)該成為融入田野生活的參與者。影視人類學(xué)作者的專業(yè)背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷、學(xué)術(shù)架構(gòu)、人生觀、價(jià)值觀、視圖取向、個(gè)性風(fēng)格等因素都會(huì)在作品中留下烙印，這是無法避免的客觀狀態(tài)。有時(shí)把“我者”的影像合情合理地留存在影像文本中，作為影像文本的一個(gè)組成部分，不僅有趣，而且也很有意義。

“以劉湘晨、鬼叔中、陳堅(jiān)為代表的影像志工作者用長(zhǎng)期的、區(qū)域循環(huán)式的田野實(shí)踐換來了珍貴的影像記憶。”[2]影視人類學(xué)作者在田野中以靜寂隱匿的方式獨(dú)處深耕，多一些時(shí)間觀察他者的同時(shí)，也是自我的直面正視。當(dāng)用心記錄時(shí)，真實(shí)的影像文本也會(huì)是一種回饋，讓當(dāng)下做的事?lián)碛形磥淼囊饬x。

在田野之上，方知田野至上。影視人類學(xué)作者的視角會(huì)有局限性、片面性，也會(huì)對(duì)“真實(shí)”造成某種扭曲，如何將這種“扭曲”限定在最小的范圍之內(nèi)，以達(dá)到“真實(shí)”的最大化，筆者會(huì)在極地高原的田野實(shí)踐中繼續(xù)探索。