論地方戲對經(jīng)典南戲 《拜月亭》 的改編和演繹
——以 《踏傘》 一折為例

王淑蘋

( 福州外語外貿學院 藝術與設計學院， 福建 福州 350202 )

《拜月亭》， 又名《幽閨記》《拜月記》， 是宋元四大南戲之一。 該劇講述了戰(zhàn)亂逃亡中書生蔣世隆與兵部尚書之女王瑞蘭邂逅、 相知、 相守到終成眷侶的愛情故事， 在民間廣為流傳， 為明清時期流行的 “江湖十八本” 之一。 學界普遍認為南戲 《拜月亭》 系改編關漢卿雜劇 《幽閨佳人拜月亭》 而來， 現(xiàn)今仍存留10 多種明清刊本。

明中后期至清初， 折子戲逐漸流行起來， 并在各地聲腔劇種中得以廣泛傳播。 各地樂曲、 道白、 詩詞、 演法的不同， 加上風俗、 習慣的差異， 各地方戲皆有各自特色， 各施奇招， 各展風華， 對 《拜月亭》 一劇進行改編和創(chuàng)作。 近代舞臺上， 京劇、 越劇、 評劇、 川劇、 湘劇、 粵劇、 閩劇、 漢劇等都有 《拜月亭》 的改編本，而除了湘劇、 越劇外， 大多以折子戲方式上演。其中以 《踏傘》 一出最為有名， 這一出是歷來表演最多變化的一出， 又名《搶傘》《扯傘》《拉傘》《奇逢》《風雨會》等。

《踏傘》 系出元代關作第一折前半部以及元代施惠的 《幽閨記·曠野奇逢》 一折， 講述了秀才蔣世隆在逃難中與妹妹瑞蓮失散， 在呼喚其妹過程中， 因名字音近之故， 遇上與母親走散了的王瑞蘭， 瑞蘭央世隆攜己同行， 世隆卻以孤男寡女不便為由假意推脫， 遂得與瑞蘭假扮夫妻結伴同行的故事。 該折為明初四大傳奇之一 《幽閨記》 的重要關目， 以生旦二人彼此配合的身段戲見長， 充滿機智與諧趣， 成為明清戲曲舞臺上的常演折戲。

各個地方戲版本的 《踏傘》 劇情大致相似，基于汲古本(即明代末期毛晉編輯的戲曲總集《六十種曲》 本)和 《綴白裘》 本(即清代錢德蒼刊印的戲曲劇本選集)而有一些新的變化。 明萬歷年間(1573—1620)的青陽腔曲選 《堯天樂》和弋陽腔曲選 《詞林一枝》 《摘錦奇音》 三本中， 都加上了搶傘的動作， 當蔣世隆準備離開時， 王瑞蘭上前扯住他的傘， 且以 “窈窕淑女，君子好逑” 一句來質問世隆見死不就。 這便是近代地方戲舞臺上 《搶傘/踏傘》 一折的源頭。近代藝人開發(fā)想象力， 從古本的幾句曲文和賓白中敷演出許多精彩的情節(jié)。 總體上， 來自弋陽腔的地方戲多采用世德堂本(即明萬歷十七年(1589)金陵唐氏世德堂本， 是學界公認最接近古本原貌的本子， 以下簡稱 “世本”)， 活潑鬧熱， 凸顯了世隆的狡黠與機智， 強化了劇本的喜劇色彩。 以下分別以莆仙戲、 梨園戲、 川劇、 湘劇、 京戲、 越劇為代表， 闡述地方折子戲 《踏傘》 的改編與精彩演繹。

一、 莆仙戲 《蔣世隆·隆遇瑞蘭》

莆仙戲是中國古老的地方戲曲劇種之一， 作為宋元南戲的 “活化石”， 被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。 莆仙地區(qū)擁有悠久的社祭活動習俗， 在宋元時期已是十分盛行， 莆仙戲的演出與民俗活動相得益彰， 歷代相沿， 延續(xù)至今， 莆仙戲仍保留許多南戲古老劇目。[1]

莆仙戲保留有 《蔣世隆》 全本， 其中第四出 《兄妹逃難》 (又名 《瑞蘭走雨》)、 第五出《隆遇瑞蘭》 是該劇常演的折子戲。 《中國戲曲志·福建卷》 載: “莆仙戲亦有同名劇目(《蔣世隆》)， 故事情節(jié)與梨園戲基本相同。 其中王瑞蘭、 蔣瑞蓮逃難遇雨一折， 曾重點整理為 ‘瑞蘭走雨’， 載歌載舞， 尤為動人?！盵2]在 《瑞蘭走雨》 一出中以莆仙戲中富有特色的 “伡肩” “蹀步” “云步” 等傳統(tǒng)科介為主要表現(xiàn)手法， 通過遇雨、 避雨、 跌倒、 爬起、 抵風、 掙扎、 伡傘、含傘、 小停、 望晴、 喜晴、 收傘等傘功科介的精湛演繹， 把逃難之人 “屋漏偏逢連夜雨” 的窘境生動地刻畫出來。

而 《隆遇瑞蘭》 一出， 莆仙戲本與世本、《堯天樂》 本、 《摘錦奇音》 本都有在 “夫” 字上大做文章的情節(jié)， 顯得十分詼諧生動:

(旦唱)奴有一計， 有人問、 權說是夫……(生白)娘子汝好錯， 學生走來到此， 帶這一把傘， 還覺得累贅不濟， 何能做 “夫”?(旦白)是這個 “夫”， 不是那個 “夫”! (生白)這個甚么 “夫”? (旦白)下面還有一字。(生白)下面還有一字， 是不是夫人? (旦白)不是! (生白)不是! 可是夫子? (旦白)也不是! (生白)也不是， 那是甚么 “夫”? (旦白)等一會， 有人問時， 奴自然曉得說。 (生白)娘子你要說就說， 不說時學生要往尋舍妹去。(旦白)秀才留步， 聽奴說來! (生白)好， 汝就說來! (旦唱)有人問， 權說是夫妻。 (生白)夫妻就是夫妻， 如何會權得? (唱)既如此， 我便放膽相隨， 沿途小心勤伏侍。 (旦唱) 【尾聲】 多謝官人相提攜， 患難之中同結締， 真是良緣來夙世! (白)聽見否? 傘丟那兒! (生白)學生偶然忘記。 哈! 哈! 哈!

——莆仙戲 《拜月亭》 第五出 《隆遇瑞蘭》[3]

在 《隆遇瑞蘭》 中， 與它本相異的是， 瑞蘭扯住世隆的傘不放， 世隆不解其故， 回過頭先看到瑞蘭扯傘的那只冰肌玉膚的手， 繼而順勢看到她的臉， 被她的美貌驚呆。 瑞蘭羞紅了臉轉過身去， 將傘盤在肩上扯住。 這個情節(jié)的處理較之它本世隆騙看瑞蘭容顏要更為簡潔和生動。 在彼此搶傘的過程中， 莆仙戲本設計了二人各執(zhí)傘柄做進前退后的 “三下拖” 動作， 走蹀步、 轉傘、走圓場， 兼具生活氣息和舞蹈美感。 當瑞蘭將傘打落地上， 世隆彎腰去撿時， 瑞蘭順勢就踏住雨傘， 情節(jié)變化連貫。 當世隆眼看暴雨將至， 便將瑞蘭腳下的傘拔起， 瑞蘭一下子站立不穩(wěn)， 跌倒地上， 前衣被風吹起， 露出 “紅肚兜”， 世隆無意中窺見， 萌生愛意， 將其扶起。 瑞蘭害羞， 央求其以兄妹關系攜帶同行。 而當瑞蘭說出 “做夫妻” 后， 世隆高興得把雨傘也丟了， 令人捧腹。 在 “共傘” 部分， 先是寫風雨大作， 世隆為讓傘與瑞蘭， 卻為風刮得步伐錯亂， 而當瑞蘭接傘后， 同樣難以自持， 于是世隆急忙上前助其撐傘， 二人走蹀步、 躚步、 遛步， “牽步蛇” 共同冒雨前進， 東避西擋， 走圓場， 然后并肩運步， 捻步下場。 “莆仙戲 《隆遇瑞蘭》 通過生、旦的拉傘、 奪傘、 踩傘、 扔傘、 還傘、 拾傘、 忘傘等動作， 讓生、 旦在喜劇性的調情中細膩地展示兩人心理變化。 一把雨傘， 既是道具， 又是人物性情， 二者水乳交融， 渾然一體?！盵4]

該折子戲， 極具舞蹈美感和動作連貫性， 表現(xiàn)了莆田民間舞蹈的細膩、 優(yōu)雅、 柔美， 其中的蹀步、 伡肩、 傘花、 顛足等動作都極具代表性，這段折子戲也被改編為一支獨立的舞蹈， 名曰《走雨》。

莆仙戲作為 “南戲活化石”， 發(fā)揮了 《拜月亭》 的民間性和喜劇特色。 這一點在 《世隆成親》 一出中也可以得到證明。 諸本在這一節(jié)中都側重 “說理”， 而莆仙戲則更重 “調情”。 蔣世隆求愛， 半夜敲門， 王瑞蘭不開， 蔣猴急， 王鎮(zhèn)定， 一急一慢， 形成喜劇性沖突。 《拜月亭》一劇能夠廣為流傳， 正在于它通過戰(zhàn)爭打破牢不可破的階級和婚姻秩序， 在反常態(tài)的情境下于底層生活中敷演出滑稽可笑的故事， 從而產(chǎn)生非凡的喜劇效果。 而莆仙戲的生旦形象接近古本的樸質自然、 機智可愛。

《踏傘》 一折在如今莆仙戲中依然傳演不息。 2018 年新編莆仙戲 《踏傘行》， 為著名劇作家周長賦編劇， 由國家一級導演徐春蘭執(zhí)導。2020 年被文化部列入重點扶持的全國十個劇目之一[5]。 該劇表演上承繼了莆仙戲經(jīng)典的表演程式和特色， 同時將傳統(tǒng)劇目推陳出新， 增加了許多詼諧的橋段和情節(jié)， 使得演出趣味橫生。 編劇巧妙地把傳統(tǒng)戲 《瑞蘭走雨》 《益春留傘》 中的旋肩、 伡肩、 放肩、 躡肩、 搖步、 拖步、 云步、 蹀步等科介進行加工， 十分精彩地呈現(xiàn)了“拖傘” “拾傘” “搶傘” “踏傘” “跪傘” 等舞臺動作和風趣情節(jié)， 將閨門小姐王瑞蘭在遵從禮教與戰(zhàn)亂無助形勢下從權隨行之間的內心掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。 劇中女主角由莆仙戲著名旦角演員黃艷艷扮演， 因其表演精湛細膩， 2021 年5月獲第30 屆 “中國戲劇梅花獎”。[6]

二、 梨園戲 《蔣世隆·森林邊》

梨園戲發(fā)源于宋元時期的泉州， 與浙江的南戲并稱為 “搬演南宋戲文唱念聲腔” 的 “閩浙之音”， 亦被譽為 “古南戲活化石”[7]。 泉州梨園戲中保留了許多古老南戲的劇目， 小梨園就有《蔣世隆》 一劇， 是過去 “七子班” 的舞臺表演祖本。 原本已佚， 現(xiàn)存 《頭出》 《瑞蘭賞》 《森林邊》 《過小溪》 《宿店》 5 出， 皆是藝人的口述本。 舞臺上尚演 《宿店》 一出。 南音中保留《非是阮》 《婆婆聽說起》 《秀才娘子》 3 支曲子， 均出自 《宿店》 一出， 體現(xiàn)了泉州戲曲偏重熱鬧的喜劇特色。

比較梨園本與古本的關系， 從曲白和情節(jié)上都與 《全家錦囊》 (明嘉靖癸丑年(1553)徐文昭編輯、 詹氏進賢堂梓行的戲曲、 雜曲選集， 又名《風月錦囊》)本相同。 《森林邊》對應汲古本《曠野奇逢》， 而特色關目 《過小溪》 也被現(xiàn)今越劇《踏傘》 所吸收。 探究梨園本的 《踏傘》[8]， 有以下幾個特點。

(1) 添加大量閩南方言， 包括 “阮” “伊”等人稱代詞， 還有諸如 “值只處(在這里)” “緊出來(快出來)” “卜(要)” 等， 凸顯泉腔特色。

(2) 旦角的形象更為大膽活潑。 當二人發(fā)現(xiàn)所見非人時， 二人互相嗔怪對方， “(旦白)你都不是阮媽， 為乜應阮做乜? (生白)噯呀， 你都不是我小妹， 為乜應我做乜啊?” 這同于世本。然而與世本不同的是， 它有扯傘的情節(jié): “(生白)路上為乜拖拔小人的傘做乜?” 另外， 與所有本子都不同的是， 當蔣世隆耍計要看王瑞蘭的面容時， 王瑞蘭生氣道: “阮是尋不見我媽， 苦都成乜， 伊亦卜(還要)來看阮， 好， 恁既是愛看我， 這這， 阮就度你看?！?這里的王瑞蘭調皮潑辣， 與它本刻畫的大家閨秀形象截然不同， 更接近市井女子。

(3) 生角的形象更像市井小民。 當王瑞蘭提議做兄妹時， 蔣世隆叫王瑞蘭走近點， 要看其面貌是否與自己相同， 越劇本也吸收了此情節(jié)。 王瑞蘭走不動時， 蔣世隆要去扶她， 沒想到踩著瑞蘭的腳了， 還把人家鞋子踏脫了， 蔣世隆趕緊賠禮道歉， 并且拾還鞋子。 由此可見， 梨園戲本的蔣世隆更具有類似昆曲舞臺上丑角或副角的喜劇色彩， 而非謙謙君子。

(4) 在二人同行逃難的路上， 梨園戲本《過小溪》 一折來源于汲古本的 《偷兒擋路》，但增加了世隆以傘柄牽引瑞蘭走過溪水上的石橋， 通過趕路中一支金簪的遺失、 尋找、 拾獲、歸還和托管， 將二人互相扶持照顧的美德， 表現(xiàn)得細膩感人， 這些在其他本中均未曾出現(xiàn)， 不知本于何處。 在如今越劇版的 《踏傘》 表演中也吸收了這些情節(jié)， 不過將王瑞蘭無意中失落金釵改為王瑞蘭有心與蔣世隆結良緣而故意為之， 更表現(xiàn)出王瑞蘭的機智和主動追求愛情的勇敢。 結尾處， 二人在山路僻境中遭遇山寇被抓， 同于汲古本第十九出后半段。

(5) 在演出過程中， 對于發(fā)笑的段落， 都標明 “(內白)嘻夫”， 類似于現(xiàn)代情境喜劇中放置進去的觀眾笑聲， 彰顯梨園戲與觀眾互動的自覺性和自身的喜劇特色。

總之， 梨園戲本中的 《拜月亭》 故事在人物形象塑造上， 更加重生旦市井喜劇色彩， 千金小姐變得大膽活潑， 知書達理的秀才變得傻氣，而二人結伴同行的一路情節(jié)也更具生活化氣息和喜劇色彩。 這同閩南戲曲善于出乖弄丑的喜劇表演風格是相承繼的。 這一點在梨園戲本對 《招商偕偶》 《請醫(yī)》 等折的改編和傳承上也可以得到證明。 另外， 對于 “傘” 這個道具的使用，在扯傘和以傘牽人過橋中得到了強化， 而舞臺上也必然因為傘增加了許多精彩表演。 與此類似，梨園戲 《陳三五娘》 的 《留傘》 一折也有精彩的舞蹈身段表演。

莆仙戲和梨園戲版本的 《踏傘》 都保留著南戲的民間性和喜劇特色， 拈出一條生旦主線，對人物和小的情節(jié)進行細致 “把玩”， 雖然人物時常說(做)出出離其角色特質的賓白(動作)，然而正是這種 “出離”， 產(chǎn)生了幽默風趣的效果， 增強了舞臺喜劇色彩。 且這兩本折子戲都將生旦言語嵌套在拉扯雨傘的完整程式當中， 莆仙戲本由 “扯傘” “擲傘” “拾傘” “踏傘” “跪傘” “挾傘” 到 “忘傘”， 舞臺語言更為規(guī)整。莆仙戲和梨園戲也有不同的劇種特色， 莆仙戲更注重世情民情的呈現(xiàn)， 梨園戲更強化生旦之間的互動與逗趣。

三、 川劇 《幽閨記·踏傘》

川劇， 俗稱川戲， 是融匯高腔、 昆曲、 皮黃、 梆子和四川民間燈戲5 種聲腔藝術而成的傳統(tǒng)劇種， 被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。 川劇高腔 《幽閨記》 又名 《拜月亭》， 它是明代 《幽閨記》 傳奇的高腔本， 被列為川劇“江湖十八本” 之首。 全劇共 16 出， 演至 《拜月》 止。 不僅關目出自 《全家錦囊》 本與世本，且曲文亦與這兩種版本基本相同， 其中與 《全家錦囊》 本尤其接近。 根據(jù)重慶市戲曲工作委員會編 《川劇選集·第 1 集》 所錄川劇 《踏傘》， 在內容上進行了很大的擴充。 川劇版對白擴充甚多， 口語化、 方言化痕跡明顯。 例如在扯傘時有這樣的對白:

“(白)呀! 小娘子， 你三番兩次拉住卑人的雨械， 是何道理? (白)那個拉住你的雨械?城隍廟的鬼， 才拉住你的雨械!”[9]

圍繞 《關雎》 的對話也透露著四川當?shù)氐馁邓讱庀?

“你可曾讀過 ‘關關雎鳩， 在河之洲。 窈窕淑女， 君子好……’ (生白)好甚么? (旦白)好 ‘來’! (生笑)哈哈哈……(旦白)你在笑甚么? (生白)我在笑那個讀白字的人兒!(旦白)那個在讀白字? (生白)妳就在讀白字!(旦白)何言是白字? (生白)明明是君子好‘逑’， 何言是 ‘來’ 呢? (旦白)君子， 那‘逑’ 字太粗俗了。 (生白)小娘子， 那 ‘粗’中還有 ‘細’ 喲!”

——川劇 《幽閨記·踏傘》[9]

在俚俗和性暗示上可謂不遺余力。 最后是渡關口了， 逢人盤問要如何回答呢? 又是一番爭論。 旦又以 “夫頭” “夫尾” 戲弄世隆， 世隆唱: “隨帶著嬌滴滴， 滴滴嬌， 嬌嬌滴滴， 滴滴嬌嬌， 如花似玉女裙釵?！?瑞蘭故意唱 “就說是， 蔣世隆是奴的 ‘吹不脹的豬’ ”； 又把 “親丈夫” 故意說成 “清道夫”； “上京去求名” 說成 “上京去游魂”； “丟妻年紀輕” 說成 “丟娘年紀輕”， 再改成 “丟妻年紀輕， 兒子不放心”；直到 “(旦唱)一步一步走起來(生白)列位少陪了(下)” 才下接 《過寨》。 一場戲熱鬧有余， 生旦二人互相捉弄、 打趣， 王瑞蘭的形象較之任何一個本子都更為粗野和頑皮， 而蔣世隆則更接近梨園戲、 閩南戲 《招商店》 中的賴皮。

四、 湘劇高腔 《拜月記·搶傘》

湘劇， 源于明代的弋陽腔， 后又吸收昆腔、皮黃等聲腔， 被列入第二批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。 湘劇版的 《搶傘》 前半以汲古本為主，后半融合世本及 《摘錦奇音》 本， 繼承了明代曲選中的 “搶傘” 環(huán)節(jié)。 但它的傘戲很簡單，遠遠沒有莆仙戲和梨園戲那么豐富。

在生問旦有無婚配時， 湘劇本也運用了地方習俗寓指 “訂婚” 的喝茶情節(jié)。 在旦的羅裙?jié)窳藭r， 湘劇本繼承了 《摘錦奇音》 本， 用暗示色情的語言勸她道: “你休流淚， 莫傷懷， 我將紅綾汗巾與你揾香腮。 你把胸前紐扣松， 鸞帶解， 纏足帶兒松放開?！盵10]在近代譚君堯的改本中刪除了這一段， 淡化了生某種程度上的無賴，而將生塑造得彬彬有禮， 更為文人化。 其后表現(xiàn)了二人互相照應的過程， 讓傘、 共傘、 擰濕裙、晾裙于傘上等情節(jié)， 詼諧有趣。 在施小琴改編本中， 生的文人化更為嚴重， 完全成為堂堂正正的君子， 毫無 “落了便宜” “危叢致取千金價” 的趁亂打劫色彩。

在湘劇本中， 有如下一段唱白:

(小生白)請問令尊官居何職? (旦白)聽道: (唱)爹爹在朝為欽差。 (小生白)令堂?(旦唱)哎! 我那娘嚇! 母女雙雙逃難來， 只為兵戈兩分開。 (小生唱)兩人心事一般同，萬苦千愁雨又來， 萬苦千愁雨又來! (旦唱)狂風起， 雨又來。 狂風起， 雨又來。 雨濕羅裙怎布擺? (白)羅裙?jié)窳耍?又怎能得干? (小生白)眼前一人， 不會使用? (旦白)眼前只有你我， 又是誰人? (小生白)是他。 (旦白)他是那個? (小生白)掉轉來就是區(qū)區(qū)。 (旦白)不敢相勞。 (小生白)有勞在后。 (旦唱)雨濕羅裙， 雨濕羅裙且扭干!

——湘劇高腔 《拜月記·搶傘》[10]

上面這一段唱白， 觀諸版本亦未有同， 但和今日所見湘劇劇本比照， 可發(fā)現(xiàn)一個共同點——幽默的風格。 世隆表現(xiàn)的是適可而止的俏皮。 湘劇本同川劇本相似的地方， 都在于生旦表達上的直白大膽。 如在 《修下了你我夫妻恩和愛》 一曲中， 王瑞蘭唱到 “也是我前世欠下路途債”，蔣世隆接唱 “講什么前世欠下路途債， 講什么五百年前修將來， 修下了你我夫妻恩和愛”， 曲詞與 《摘錦奇音》 本近似， 但更為淺白。

2002 年7 月湘劇新編 《拜月記》 在臺演出，分為 《搶傘》 《認女》 《離鸞》 《驛會》 《拜月》《拒婚》 《團圓》 7 出， 編劇朱少希[11]。 該本融合世本、 汲古本， 在 《搶傘》 戲中加入了許多舞蹈動作， 身段極佳。 有搶傘、 讓傘、 躲風、 避雨、 擰衣、 晾衣、 過小溪、 找金釵等非常豐富的肢體語言， 且表情生動， 對白幽默， 舞臺意象自然流麗。 2017 年6 月， 由湖南省湘劇院演員陳愛珠、 王陽娟主演的 《拜月記之雙拜月》 榮獲法國巴黎 “中國戲劇之夜” 優(yōu)秀劇目展演金獎[12]。

五、 京戲 《拜月亭·奇逢》

《車王府曲本》 是清代北京蒙古車臣汗王府所收藏的戲曲、 曲藝刻本和手抄本， 其中收錄了戲曲劇本有850 多種， 約半數(shù)為京劇劇本， 是研究京劇的重要史料。

在 《車王府曲本》 中， 收有 《拜月亭》 的《奇逢》 《姑嫂拜月》 兩出。 車王府本的 《奇逢》 內容可以說是綜合了各家版本。 比如開頭采用世本， 中間則世本、 汲古本技巧地融合。如:“(生白)原來不是我妹子， 是位小娘子。 (旦白)原來不是我母親， 是位君子。 (生白)既不是我妹子， 緣何應我? (旦白)既不是我母親， 緣何喚我?” 把世本的否定句和汲本的肯定句合而為一。 接下來 “(生白)心忙意急步難行， 只為娘行不細聽。 不是卑人親妹子， 緣何連應兩三聲? (旦白)君子聽奴訴因依， 非是奴家惹是非，母棄孩兒尋不見” 則是來自 《堯天樂》 本和《詞林一枝》 本。 它與梨園戲本一樣的， 王瑞蘭故意把臉給世隆看: “是君子要看奴家， 我有道理， 君子請看。 (生白)彀了。 (旦白)再看看。(生白)足以的彀了。” 它與湘劇、 川劇、 越劇同的是 “吃茶” 的情節(jié):“小娘子可曾吃過茶? (旦白)亂軍中哪討茶吃! (生白)不是那個茶， 是你婆家的喜茶餅兒吃過不曾?”

車王府曲本不僅綜合了 《堯天樂》 《詞林一枝》， 而且把世隆塑造得更機智活潑:

(生)蔣世隆是個膽小的。 去也， 不來管你。 (旦唱)君子， 你請轉來， 待奴家尋思，有個道理。 (生唱)你那里既有道理， 蔣世隆是個心軟的， 我便陪著工夫轉來等你。 (旦唱)若問時權說， (念)與你作…(生白)亂軍中跑還跑不過來， 還有工夫去坐。 (旦唱)哦哦哦夫…(生白)又來了， 卑人放著秀才不作倒去作夫。 (旦白)夫字下面還有一字。 (生白)你看， 分明是夫妻二字。 待我耍她一耍。 啊!小娘子叫卑人作個驢夫馬夫， 終不然作個轎夫抬著小娘子不成?

——車王府曲本 《拜月亭·奇逢》[13]

結尾時綜合了青陽腔的 《堯天樂》 本和弋陽腔的 《詞林一枝》 本、 《摘錦奇音》 本， 如:“(白)既作了夫妻， 將衫袖兒放下來， 妻前夫后。 (旦)望影而行。 (生唱索南枝)干戈息， 且莫哀。 干戈息， 且莫哀。 覷娘行生得傾國傾城態(tài)， 粉臉兒吹彈破， 云髻兒偏趨歪。” 底下就是問姓名、 住址、 羅帕和撥繡鞋等， 直到 “一步步攢上來” 為止， 都與 《摘錦奇音》 本同。 從這些比較可以看出， 當時京戲受到弋陽腔、 青陽腔以及泉腔梨園戲的影響。 它們之間互相傳遞融合， 京劇融南、 北聲腔之長， 集花、 雅兩部劇目之勝， 合藝人與文人之智慧而成， 果不其然。

六、 越劇 《拜月記·踏傘》

越劇， 中國第二大劇種， 汲取了昆曲、 話劇、 紹劇等特色劇種之大成， 被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。 越劇版 《踏傘》 生旦二人的對唱增加了許多， 對王瑞蘭這個角色的重新塑造尤為成功， 由范瑞娟扮演的王瑞蘭既有著大家閨秀的矜持和天真， 又展示了應對特殊環(huán)境的機智和主動追求愛情的勇敢。 而蔣世隆的形象塑造則略顯呆板， 其至誠君子之姿有些沉悶。 越劇版 《踏傘》 實完全以王瑞蘭一角取勝。

越劇版 《踏傘》， 有踏傘、 讓傘、 共傘、 過小溪、 丟釵、 拾釵、 扭濕裙、 晾濕裙等主要情節(jié)。 王瑞蘭踏住了蔣世隆的雨傘， 蔣世隆責怪瑞蘭 “好不怕害羞”， 這與明代 《詞林一枝》 《堯天樂》 等弋陽腔本相同。 在勸說道理的選取上，取的是 “惻隱之心” 典故， 表現(xiàn)王瑞蘭大家閨秀的形象。 在越劇唱詞中又吸收了江浙一帶的口語、 諺語， 具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息， 不乏民俗、 民情。 如書生蔣世隆為探詢王瑞蘭是否婚配， 有一段饒有趣味的對白:

(生白)不知你可曾用了茶? (旦白)啊呀，此乃亂軍之中， 熟水均無， 哪里還有什么茶!(生白)那不是平常所用之茶， 乃是你婆家下的聘茶! (旦白)呀! 啐! 人家還不知道呢!

——越劇 《拜月記·踏傘》[14]

顯然世隆所說的茶， 不過是婚聘的代稱罷了。 聘禮中必有茶葉， 叫 “下聘茶”， 女方接受叫 “受聘” “受茶”， 這是所謂 “吃茶”， 表示這個女子已經(jīng)許配人家了。 這個習俗在閩南地區(qū)也還保存著。 越劇版的蔣世隆方正挺拔， 十足的正人君子。 但是劇本為了與觀眾互動， 制造笑料， 就賦予他一些呆傻氣， 如蔣世隆行禮時不小心手上的傘打了王瑞蘭的頭； 又如王瑞蘭走不動， 蔣世隆卻說她是在 “玩泥巴子”， 而當瑞蘭說明后， 蔣世隆勸其 “走不動就起來跑”； 而后在找金釵的過程中， 蔣世隆又爆出了 “公雞叫公鴨叫， 秀才幫你來尋找” 等越地的民間俗語。而王瑞蘭要坐轎子這一節(jié)也表現(xiàn)出了王瑞蘭作為足不出戶的深閨小姐的天真， 也襯托出一種時變境遷的遭際感。

這一路同行過來， 蔣王二人不斷加深了對彼此的了解和喜愛， 尤其是王瑞蘭對蔣世隆傾訴了更多的愛意。 如文中這樣寫:

(生白)小娘子啊， (唱)你不走只怕賊兵來， 早早趕路免招害， 小娘子啊， 你且把愁容拋， 兩足疼痛需忍耐， 待我扶你慢慢行， 我與你生死在一塊， 你看前面到了關門界， 你母女相逢我也好交代， 到那時， 娘也喜兒也愛， 學生的心中也喜滿懷。

(旦唱)君子他一句句都是肺腑言， 在患難中顯出他一片真心來! 君子啊， 只要你君子在， 天大的憂慮都丟開， 只要你君子在， 我兩足疼痛也忘懷。 來來來， 我隨你及早把路趕，以免急壞你秀才， 但愿得我母女相逢在。

——越劇 《拜月記·踏傘》[14]

二人的對唱， 曲詞內容相互呼應， 對仗工整， 情調和諧， 細膩、 優(yōu)雅、 動人。

總體上說， 越劇版的 《踏傘》 由于文本細節(jié)的變化和舞臺角色的呈現(xiàn)， 以及越劇清悠婉麗的聲腔特點， 而在情感上表現(xiàn)得更加細膩柔情、優(yōu)美動人。 越劇版在人物形象塑造上較為典雅，與近代昆劇版本近似， 然而也表現(xiàn)了一些細微的差異， 如王瑞蘭的個性較之昆劇版更為剛強、 獨立和主動， 而蔣世隆則更多的是成熟、 穩(wěn)重和間或的一些傻氣。

七、 小結

總體上， 地方戲對于 《拜月亭·踏傘》 的呈現(xiàn)， 各有不同， 但都增加了該劇的民間氣息和喜劇色彩， 尤其在人物形象的塑造上， 莆仙戲和梨園戲側重生旦和情節(jié)的喜劇性和鬧熱性， 川劇和湘劇的角色更為潑辣和開放， 京劇本則綜合各家所長， 雜收旁集， 而越劇本更側重刻畫旦的娟秀聰慧和表現(xiàn)生旦間細膩的柔情。 這些版本都體現(xiàn)出了地方戲各自的文化特色， 在富有民間色彩的同時也帶有李漁所批評的鄉(xiāng)野間的 “鄙陋”，但地方戲的改編和演繹無疑使這部經(jīng)典南戲流傳更廣， 傳承不息。

《拜月亭》 不僅在地方戲中發(fā)展壯大， 甚至還被搬上銀幕。 1957 年有張?zhí)熨n導演、 朱少希編劇的湘劇電影 《拜月亭》[15]； 2003 年又有蘇舟執(zhí)導， 寧靜、 耿樂主演的3 集電視短劇《拜月亭》[16]， 劇情主線仍依戲曲本設計， 但是具體情節(jié)、 人物形象、 臺詞設計等都作了較大程度的改編， 以適應現(xiàn)代觀眾輕松娛樂的收視需求。