邊界與融合：審美人類學、藝術(shù)人類學與文學人類學的交叉對話

王杰 方李莉 徐新建

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）05-0001-14

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.001

主持人：安麗哲

嘉?賓：王杰?方李莉?徐新建

論壇時間：2021年01月06日?19：00?-?21：00

論壇入口1：騰訊會議ID：818595112

論壇入口2：嗶哩嗶哩ID：11448845

主辦單位：中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學研究所

安麗哲：跨學科研究自20世紀70年代興起，到今天已經(jīng)成為學界的普遍現(xiàn)象。一方面，近鄰跨學科研究能夠成功打破學科藩籬，使得相關(guān)知識體系的研究更具備整體性，另一方面，各個交叉的近鄰學科的研究也經(jīng)常出現(xiàn)模糊不清的現(xiàn)象，造成很多困惑。2021年1月6日，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學研究所舉辦的當代藝術(shù)人類學論壇第17期特邀中國審美人類學的代表人物王杰教授來做一個題為“審美人類學與藝術(shù)人類學：問題與方法”的報告，該次論壇還邀請了國內(nèi)藝術(shù)人類學的代表人物方李莉研究員和文學人類學研究的代表人物徐新建教授進行評議。此次論壇的目的一方面是理順中國現(xiàn)階段藝術(shù)人類學與審美人類學、文學人類學等近鄰交叉學科研究的共通與相異之處，另一方面是希望以討論促成深入的學術(shù)探討與爭鳴，從而推動藝術(shù)人類學、審美人類學與文學人類學等學科的建設(shè)。

審美人類學與藝術(shù)人類學：問題與方法

王杰

王杰：謝謝安麗哲老師，尊敬的方李莉老師和徐新建老師！很高興能夠作客中國藝術(shù)研究院當代藝術(shù)人類學論壇的講座，我今天演講的題目是“審美人類學與藝術(shù)人類學：問題與方法”。

我就想從三個方面，來談一談這個問題。一個是問題的緣起;再就是共同性;第三是差異性。關(guān)于差異性，我就想從提出問題、問題的視域，還有方法論和學術(shù)的立場這三個方面，談一談我的一個初步思考。應(yīng)該說是很不成熟的，很希望三位學者，還有在線上的廣大聽眾，批評指正。

第一點，問題的緣起。其一，20世紀90年代在廣西師范大學的時候，我和覃德清老師、海立波老師在討論學科建設(shè)的時候，已經(jīng)在一定程度上討論了這些問題，但是應(yīng)該說當時這個概念和思路，還是不太明確的。我和我的團隊，用了將近兩年的時間，還是在審美人類學的基本問題上又做了一些研究和思考，今天就提出來，跟大家分享一下。

我們?yōu)槭裁催€要提出一個審美人類學？一個是我們覺得在對藝術(shù)、文學和美學的問題討論中，還是有一個美學層面的問題存在。文學人類學和藝術(shù)人類學應(yīng)該說從1950年代開始，我們來討論這個學科的時候，就覺得還是有一個空間，是文學人類學和藝術(shù)人類學不能夠完全涵蓋的。所以當時我們討論得比較多的是，到底是叫“美學人類學”，還是“人類學美學”？后來我們基本上達成“審美人類學”的共識一路做下來。

但是我們又不能局限在概念的范圍內(nèi)。我們團隊在做當代美學的研究中，還是比較堅定地認為，藝術(shù)的概念還是不等同于審美的概念，審美的概念比藝術(shù)的概念外延要大一些，在內(nèi)涵上也有一定的區(qū)別。

其二，審美人類學更重視的是和審美相關(guān)的許多理論現(xiàn)象和理論問題。一種新的形態(tài)的美學，一種新的美學理念、美學方法、美學的立場，正在發(fā)展，正在形成，不同于原來以康德的形式主義美學所確立的那么一種理論體系。在這種新的理論體系中，審美經(jīng)驗、審美機制、審美制度，這些概念應(yīng)該說在當代語境中具有越來越大的重要性。

其三，這個問題的緣起，還在于文化經(jīng)濟時代的來臨，馬克思主義美學傳統(tǒng)又叫審美資本主義時代，在這個時代，時尚這種現(xiàn)象提到了美學的學術(shù)領(lǐng)域中，或者說提到了美學研究的學術(shù)日程中來。而以前馬克思主義美學領(lǐng)域?qū)r尚，是從批判性的角度，作為一種跟消費文化相聯(lián)系，或者跟工業(yè)相聯(lián)系的現(xiàn)象來研究和討論的。但時尚實際上和當代藝術(shù)的邊界已經(jīng)不明顯，它與藝術(shù)中的創(chuàng)造力和積極性有很多的重合。

在做當代美學問題的時候，我還花了一點時間做了一個相關(guān)的課題，叫“當代中國文藝政策史”。通過對當代中國文藝政策史的研究，我注意到一個現(xiàn)象，從新中國成立到現(xiàn)在，我國文藝政策的理論基礎(chǔ)是不扎實的。我在我的論文里面，也提出當代美學的研究是當代文藝政策的很重要的基礎(chǔ)。所以在做當代美學的研究中，我們這幾年開始嘗試情感民族志的研究，通過對當代電影的偏向于實證的一種討論，想找到一種不同于威廉斯傳統(tǒng)的文學研究的一種情感結(jié)構(gòu)方法。我認為當代美學有很多的形態(tài)，不同于德國古典美學，也不同于新批評的一些形式主義美學，它有一種新的形態(tài)。我認為審美人類學是當代美學的一種形態(tài)，這是我們團隊經(jīng)過幾年研究，形成的一個基本觀點，也是一個基本的判斷。當代美學和原來的傳統(tǒng)美學，或者說和現(xiàn)代美學的一個區(qū)別，是社會性轉(zhuǎn)向，就是從原來的精神性思辨那種理念性的美學向社會性的，和人類學方法、社會學方法，以及其他實證科學方法相結(jié)合的研究轉(zhuǎn)向。

第二點，共同性。我覺得我們應(yīng)該說可以達成共識，不管文學人類學也好，藝術(shù)人類學也好，還是審美人類學也好，作為一種人類學的泛學科方向，或者交叉學科，它都必須以田野研究、田野調(diào)查為基本方法。應(yīng)該說藝術(shù)人類學、文學人類學在這一方面比審美人類學要做得好，因為美學是非常理性的精神性的學科，要實現(xiàn)人類學轉(zhuǎn)向，應(yīng)該來說是不容易的。

另外，我覺得在一些重要的學術(shù)概念上，像語境、神話、儀式、野性的思維等，應(yīng)該說我們這些學科，或者說我們這些方法，都是共同的，都在使用。但是我自己認為這些概念在具體的使用上，還是有細微差別的。

第三點，我就想談一談，藝術(shù)人類學和審美人類學的區(qū)別主要表現(xiàn)在什么方面。剛才我也講了，這個問題其實是一個從1990年代開始就一直纏繞我們團隊的一個問題。我們團隊的成員都跟我建議，要我把這個問題澄清。

首先從物質(zhì)基礎(chǔ)來講，審美人類學應(yīng)該說在世界范圍內(nèi)都是一個發(fā)展中的學科，到現(xiàn)在審美人類學把美學和人類學結(jié)合起來的努力，在美學學科和人類學學科中已經(jīng)超過一個世紀以上的學術(shù)歷程。但是，在我所觸及的資料層面上，還沒有對審美人類學這個學科做出比較穩(wěn)定、比較完整、比較系統(tǒng)的學術(shù)表述。也就是說，這個學科仍然是一個發(fā)展中的，不成熟的學科。

“審美的人”這個概念，我認為是非常重要的。席勒當年寫《審美教育書簡》的時候，它的基礎(chǔ)是哲學人類學。在我看來，我們今天如果要闡發(fā)審美教育理論，應(yīng)該以審美人類學，也就是說把哲學性的一個一般意義的、批判的人道主義意義上的一般性的、抽象性的人的理念，變成感性的、具體的，具有無限的豐富性的一個審美人的理念，這也是古典美學和當代美學對人的本質(zhì)思考不同的地方。

我覺得我們的當代美學和當代哲學，已經(jīng)超越了德國古典美學階段的關(guān)于人的二分法，進入到了更為復雜的，起碼可以在三個維度上去劃分的理論提問方式，或者說理論的問題域來思考。我覺得在比較公共性的學術(shù)話語系統(tǒng)里面，可以把它表述為審美的人和經(jīng)濟的人，或者現(xiàn)實的人。我覺得到目前為止，我們整個時代或者說整個社會的基本運行模式，仍然是資本主義生產(chǎn)方式，社會的運行，從宏觀到微觀，到每一個個人，我們今天所說的社會的人，首先是一個經(jīng)濟的人，我們說的審美的人也是一個經(jīng)濟的人。

如果我們用哲學的方法去剖析這些概念的實質(zhì)，會發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象：跟消費文化、時尚研究中的那種值得批判的現(xiàn)象相聯(lián)系的，就是生物的人，現(xiàn)在仍然是社會中一種非常強大的文化驅(qū)動力，這個應(yīng)該說馬克思主義做了很好的研究，這種現(xiàn)象本身就是資本主義生產(chǎn)方式所造成的，或者說所形成的。

第三種方式和第二種方式，其實在學理上是一致的，這個劃分是特里·伊格爾頓在他非常重要的一本美學著作，叫做《美學意識形態(tài)》里面提出來的，他提出的三個維度，仍然是我們今天當代美學研究的基本維度，也是我們的審美人類學研究的基本維度，就是把現(xiàn)實的人劃分為勞動的人、欲望的人、意志的人。如果我們把這個三維劃分，和第二個三維劃分相比，我們就發(fā)現(xiàn)在第二個劃分里面，是沒有作為意志的人這個維度的。其實如果我們了解當代美學和當代哲學，就知道在當代美學和當代哲學中，叔本華和尼采把人作為一種意志現(xiàn)象，人有不同于生物的人，不同于經(jīng)濟的人，那么一種很重要的意識現(xiàn)象，作為人的一種存在的本質(zhì)規(guī)定來研究、闡發(fā)、思考其和藝術(shù)、文化的聯(lián)系，我覺得這個維度還是非常非常重要的。

在我看來，審美人類學有一個藝術(shù)人類學可能不太關(guān)注，或者不太重視的領(lǐng)域，就是關(guān)于信仰的研究。我覺得信仰的研究，是我們當代美學非常重要的一方面，也是我們當代中國文化的一個非常重要的問題，或者說一個很關(guān)鍵的所在。我在我的若干篇文章里面都談到，中華文明或者是中華傳統(tǒng)文化，在甲午海戰(zhàn)之后，有一個斷裂，這個斷裂持續(xù)了很長時間，到現(xiàn)在我們都沒有完全縫合這個斷裂，或者說我們還沒有完全把這個文化的鏈條重新修復。

還有在當代文化中，我們在信仰的層面上，存在著很大的問題。在我看來，這個問題很重要，就是我們當代社會，特別是面向未來的當代文化，我們的信仰到底是什么？大家應(yīng)該注意到，2016年托馬斯的《烏托邦》發(fā)表500周年的時候，我們在浙江大學開了一個美學論壇，主題就叫“烏托邦的力量——當代美學的政策轉(zhuǎn)向”。從那個時候到現(xiàn)在，我們團隊都把當代社會的烏托邦，作為我們美學研究的一個重要的問題，應(yīng)該說這個問題在中國語境中有點復雜。我的這個理論的倡議，也受到了來自于馬克思主義陣營和來自于自由主義陣營的批評，從2016年批評到現(xiàn)在，但是我自己認為還是值得研究的。在當代文化和當代美學的研究中，應(yīng)該說人的問題不可回避。不管是意志也好，情感也好，欲望也好，還是感覺也好，都涉及到人的問題，都涉及到人的存在，而且是一種具體的問題，具體的存在。

我們團隊這幾年在研究中非常強調(diào)一個概念。這個概念德國古典美學和法蘭克福學派已經(jīng)在一定程度上作出過表述，也就是“人的審美經(jīng)驗的完整性”，像阿德諾和本雅明他們都作出過表述。但是在我看來，在當代化語境中，對審美經(jīng)驗的完整性，還是有許多理論的空間，還是值得重新研究的。

我們今天這個時代，文化上有著越來越被漠視的整體性，但是作為人的存在，事實上是越來越碎片化，我們?nèi)说慕?jīng)驗越來越難以獲得完整性。我覺得審美教育不是一種學藝術(shù)知識的教育，也不是去學怎么樣被感動的審美經(jīng)驗的一個旁觀的知識性的，或者閱歷性的增長，而是一種體驗教育，要讓我們當代的年輕人，能夠獲得真正美學意義上的審美經(jīng)驗的完整性。像《查特萊夫人的情人》，被很多的教材作為審美經(jīng)驗完整性的表述，伊格爾頓就曾經(jīng)批判過。當代美學也是澄清過這個問題，就是以自然的人，或者生物的人為基礎(chǔ)的那種審美經(jīng)驗，不是我們當代美學意義上所說的審美經(jīng)驗，也不是我們所說的理論意義上的審美經(jīng)驗的完整性。

審美人類學的物質(zhì)基礎(chǔ)，是審美的人。相對來說，如果說人類的文化，包括學科，是一個金字塔型，那么藝術(shù)人類學就從最底部的地方，要升華上來一點，或者提升上來一點。我們講審美人類學，是從人這種社會的最基礎(chǔ)、最根本的現(xiàn)象來提出問題和思考問題的。藝術(shù)人類學還是從藝術(shù)生產(chǎn)，從藝術(shù)的創(chuàng)造出來，然后在怎么樣的語境中去實現(xiàn)它，因為藝術(shù)還是人類的一種很重要的文化生產(chǎn)方式，這是我的基本的看法。那么藝術(shù)人類學的理論基礎(chǔ)，在我看來就是藝術(shù)理論和文化人類學的一定程度的結(jié)合，就是用文化人類學的方法，去研究藝術(shù)從生產(chǎn)方式到它的消費行為，到它的整個藝術(shù)圈，或者藝術(shù)界，或者說藝術(shù)系統(tǒng)的一條文化的線條。而審美人類學的基礎(chǔ)學科就是哲學人類學加歷史唯物主義。

馬克思主義美學，也就是我們團隊所研究的審美人類學，是在兩個意義上來開展的。一個是我們重新回到康德的哲學，實際上也是一種哲學人類學，是以“人是什么”這個基本的人類學問題來切入整個哲學思考的。我覺得對于我們當代美學研究來說，或者對當代文化建設(shè)來說，我們?nèi)匀恍枰伎迹喝说降资且粋€抽象化的、概念化的理性存在，還是一個豐富的、具體的感性存在？在這個意義上講，哲學人類學和我們所說的審美人類學是相一致的。從哲學的維度去思考這個問題，它就稱之為哲學人類學，從美學的角度去思考這個問題，它就是審美人類學。只是話語有所區(qū)別。

馬克思主義美學或者審美人類學，跟人類學學科非常相近的還有一個就是歷史唯物主義，威廉斯把它發(fā)展起來叫“文化唯物主義”，也就是說人的存在的歷史性，人所創(chuàng)作的文化，都建立在一定的生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上，會有一個不斷發(fā)展變化的過程。馬克思主義所提出的歷史唯物主義的原則，在今天仍然是人類學非常重要的理論方法。

藝術(shù)人類學、審美人類學和文學人類學，它們在學理上，在學科基礎(chǔ)、研究方法和學術(shù)立場上，還是有一定區(qū)別的。我認為在我們把今天的學術(shù)研究做得更精細、更復雜，也更精準的目標下，在國際美學這個大的學科潮流中，或者說在這個大的學術(shù)版圖中，中國美學如果也要有一個自己的位子，審美人類學可能是比較重要的，或者說是值得我們認真研究的。

接下來我想再講一下幾個概念的區(qū)別，這幾個概念應(yīng)該說我們藝術(shù)人類學和審美人類學都會使用，我們團隊的成員在自己的論文中，也在不斷地使用。

第一，審美和藝術(shù)。在我看來，審美的概念和藝術(shù)的概念，在當代美學的語境中，或者在當代美學的問題域中，是有所區(qū)別的。剛才我也講了我的理解，當代美學或者是審美人類學有著非常深刻的人類學背景，甚至是生物學基礎(chǔ)的一個問題域，而且它一方面深深地扎在人類學存在的非常深厚廣博的基礎(chǔ)上，另一方面，審美問題又一直達到人類精神境界最高的領(lǐng)域，也就是信仰的領(lǐng)域。我覺得這個是當代美學的問題域，或者是對問題的提問和思考，在當代美學里，審美這個概念突破了原來的說法。

我們知道美學實際上就是藝術(shù)哲學，應(yīng)該說從康德到黑格爾，到后來的形式主義美學，是把審美問題和藝術(shù)問題基本劃等號的。然后在當代美學或者是審美人類學看來，這個等號就不再存在了，審美在兩個方面或者兩個問題域方面，都突破了藝術(shù)。一個是審美在人的物質(zhì)基礎(chǔ)方面，突破了藝術(shù)，因為康德開始的藝術(shù)哲學的理念，是把人作為一個理想的人，一個理性的人，來設(shè)定，來思考的，審美和藝術(shù)都是在這個基礎(chǔ)上，包括席勒的審美教育理論和美學也是這樣。但是當代美學在大量研究的基礎(chǔ)上，已經(jīng)向我們展示了審美活動是有著非常廣厚的、非常深遠的人類學基礎(chǔ)和生物學基礎(chǔ)的。也就是說，審美不僅是一個理性的現(xiàn)象，也不僅是一個社會性的現(xiàn)象，它還是一個非常深刻的生命現(xiàn)象。這是一個方面。

另一個方面，審美還和精神問題相聯(lián)系。作為有意味的形式，審美的意味在我看來，在現(xiàn)象上就是審美經(jīng)驗的完整性，而審美經(jīng)驗的完整性的最重要的文化的本質(zhì)規(guī)定，就是信仰。

作為一個馬克思主義者，我認為在美學的層面，信仰問題是存在的，而且真正的藝術(shù)和那種商業(yè)化的藝術(shù)，或者和消費主義那種以賺錢為目的的、作為一種資本存在的藝術(shù)不同的地方，就在于它有一種精神的力量，有一種和我們在異化的現(xiàn)實中，讓人能夠升華到一個非常高的精神境界的存在。國外的馬克思主義系統(tǒng)把它表述為烏托邦沖動，從法蘭克福學派到今天的伊格爾頓和詹姆斯，他們都是這樣認為的。

雖然伊格爾頓在他的著作中從來沒有使用過審美人類學這個概念，但是伊格爾頓在他的著作的許多地方都表述過，馬克思主義的美學是一種人類學的美學。在我看來，這個人類學的含義就是從一種人的本質(zhì)存在、從人的本質(zhì)規(guī)定、從人需要超越文化才能夠成為一個真正的人，或者說完整的人的意義上，來提出問題和思考問題的，按照我們通常的文化表述，也就是信仰問題。

法國的一個很重要的馬克思主義理論家，叫做阿倫·巴迪歐，他有一個很重要的觀點，我是認同的。他認為在文化的許許多多的形式中，在當代形態(tài)中，比如說藝術(shù)也是文化的形式，哲學也是文化的形式，科學也是文化的形式，宗教也是文化的形式等。阿倫·巴迪歐說只有藝術(shù)這種文化形式在今天是仍然具有表達真理、掌握真理，包括傳遞真理的能力或者是力量的。其他的形式在阿倫·巴迪歐看來，都已經(jīng)無法實現(xiàn)這一點。

理性的認知，認識論意義上的認知，在今天已經(jīng)不能夠達到真理所要求的那種深度和復雜性，以及它所要求的具體性。阿倫·巴迪歐自己是一個哲學家，在他看來，宗教，包括科學，不再具有那么大的精神力量和文化力量。這是第一點，在哲學的意義上，審美人類學和藝術(shù)人類學在對核心概念的使用上，在對核心概念的側(cè)重方面，應(yīng)該是有所區(qū)別的。藝術(shù)人類學的核心概念仍然是藝術(shù)，審美人類學的核心概念當然就是審美。

第二，我認為這一組概念也可以用來區(qū)別這兩個學科。從柏拉圖到杜維明，到現(xiàn)在的藝術(shù)理論也都講審美經(jīng)驗。然后審美人類學也講藝術(shù)的創(chuàng)造力，這兩點我前面已經(jīng)講到了，這兩個概念有很大的相通性，對這兩個學科來講，也都是必備的核心概念。但是在兩個學科對問題的理解上，在對概念的界定上，我認為還是有區(qū)別的，當然這也是我在做這個演講，來思考咱們學科區(qū)別的時候，做出的梳理。

在今天這個學科已經(jīng)非常細化的時代，人變得非常的碎片化。我們?nèi)酥挥邪炎约壕唧w化，具體在一定的工作崗位上，具體在一定的身份上，才能夠進入社會，才能夠和別人交換，或者說我們的勞動力才能夠獲得社會交換，簡單講我們才能賺錢，才能養(yǎng)家糊口，才能夠為我們的創(chuàng)造力的發(fā)展，提供物質(zhì)條件。一個在陶淵明時代的什么都懂的人，什么都不專業(yè)的人，在今天是沒有價值的。

從人的合理的存在來講，審美經(jīng)驗的完整性，審美經(jīng)驗的那種不受現(xiàn)實條件的約束，不受現(xiàn)實利益的制約的那種自由自在，那種輕松、休閑，那種飄逸的經(jīng)驗的狀態(tài)，應(yīng)該說才是人真正的理想的狀態(tài)，才是真正的人的自由狀態(tài)。

從這個意義上講創(chuàng)造力和審美經(jīng)驗有內(nèi)在的聯(lián)系，但是它不等同于審美經(jīng)驗，我想我們應(yīng)該很容易了解。所以我們可以看到，資本主義文化一個很重要的特點就是非常強調(diào)創(chuàng)造力。我們做美學研究的，往往簡單地把創(chuàng)造力認為是理想主義的經(jīng)驗，在今天我們經(jīng)過了奧斯維辛之后，經(jīng)過對很多當代藝術(shù)怪誕現(xiàn)象的研究和思考之后，人類應(yīng)該已經(jīng)清醒地看到創(chuàng)造力，包括好萊塢的很多恐怖片，它實際上是一些很有創(chuàng)造力的人，但不是一個審美的人，更不是一個自由的人，甚至不是一個健全的人。對創(chuàng)造力的激情崇拜是資本主義生產(chǎn)方式的一個秘密，因為創(chuàng)造力就是剩余價值的根源，馬克思當年通過資本論發(fā)現(xiàn)了剩余價值的存在，馬克思論證了剩余價值是和人相聯(lián)系的，它不是物，物沒有創(chuàng)造力，任何物，包括任何資本，都不具有創(chuàng)造力，人才有創(chuàng)造力。人可以通過他的創(chuàng)造，使價值增值，使一個物品得到改造，成為對人更有利、更有使用價值和交換價值的商品。從馬克思的角度講，資本主義文化會把藝術(shù)家神話，把創(chuàng)造力神話，把它夸大為人的本質(zhì)規(guī)定。但是他們忽視了一點：創(chuàng)造力也是會異化的，不管是納粹，還是在一些畸形的當代藝術(shù)中，我們都看到了創(chuàng)造力異化的非常具體的，又非常刺眼的存在。

第三，我想講一下我對這兩個概念的理解，就是審美機制和藝術(shù)表達。在我看來，審美人類學很重要的一點是，審美活動是一種文化性的機制。審美活動和審美人類學很強調(diào)語境，在一個具體的語境中，所有人類的行為都是受這個語境的文化機制制約的。所以在我看來，審美人類學不僅有審美機制，有語境這個概念，還有一個很重要的概念，叫審美關(guān)系。在不同的生產(chǎn)方式、不同的文化方式的條件下，審美關(guān)系是不同的。馬克思主義用意識形態(tài)理論對這一套系統(tǒng)做了很好的表述。托尼本尼特他們這些人，又把馬克思主義的意識形態(tài)理論和生物科學、進化論，以及社會科學相聯(lián)系，研究了習性這種現(xiàn)象，習性也是一種機制。朗西埃就研究了當代審美分配的現(xiàn)象。今天審美資本主義時代，審美也是一種權(quán)利，它是受社會的權(quán)力機制制約的。這是審美人類學去研究的。在我看來，相比之下，藝術(shù)人類學的視野相對來說就要具體一點，不管是對前工業(yè)化社會藝術(shù)的表達，還是對文化工業(yè)的表達，它的研究都是局限在表達藝術(shù)想象的，藝術(shù)想象借助于一定的藝術(shù)媒介，在一定的文化機制下做出成功的表達。當然在不同的藝術(shù)生產(chǎn)機制中，在不同的藝術(shù)系統(tǒng)中，或者說在不同的藝術(shù)體制中，藝術(shù)表達是有所區(qū)別的。但是，在我們看來，在對問題的思考，或者說問題域方面，藝術(shù)人類學和審美人類學，對審美機制的思考，確實是有所區(qū)別的。

審美機制是內(nèi)在的，它表現(xiàn)情感的表達機制，是一種活的東西。偏向于象征界這一面，偏向于社會性的表達，偏向于社會性的表達。藝術(shù)制度和藝術(shù)體制，我覺得大體上也是相似的，這一點，藝術(shù)體制和藝術(shù)制度，或者和審美制度，它們的吻合度相對來說就比較高，當然也有一定的區(qū)別。

第四，我想講一下方法論，也就是說區(qū)別的第二點。藝術(shù)人類學我們大家都熟悉了，田野調(diào)查，包括深度訪談和民族志等。在中國社會的現(xiàn)代化過程中，特別是在中國現(xiàn)代化的比較高級的階段，這20年左右的中國社會主義現(xiàn)代化階段，也就是中國藝術(shù)建設(shè)，或者新農(nóng)村建設(shè)發(fā)展起來的階段，我認為藝術(shù)人類學在實踐方面，在中國的現(xiàn)代化建設(shè)中，起了非常積極、非常重要的作用。

作為方法來講，可能是藝術(shù)人類學不重視的，或者在它們的理論框架中不重要的，但是在審美人類學中，它又是重要的。那么一個是情感民族志，我們大家應(yīng)該知道當代人文學科有一個情感轉(zhuǎn)向，或者說有一個美學轉(zhuǎn)向，這個轉(zhuǎn)向我們中國的學術(shù)界應(yīng)該說還不夠重視，包括人類學界也不重視?？傆幸惶?，美學的發(fā)展或者審美人類學的發(fā)展，會和實證性非常強的主流人類學派獲得更多的共識。或者說主流人類學派將會更多地用人類學所擅長的實證科學的方法，用田野的方法，來研究情感問題，來研究審美問題，來研究和探討人怎么樣獲得審美經(jīng)驗的完整性的問題。

我認為所有情感的領(lǐng)域，都可以做情感民族志的研究，從這個角度講，它就是一個非常廣泛的領(lǐng)域，都可以用實證的方法，用連續(xù)研究的方法，找到在具體語境中的民族的情感結(jié)構(gòu)。我覺得只有我們對當代社會的情感結(jié)構(gòu)有比較理性的，而且是比較有根有據(jù)的情感結(jié)構(gòu)的把握，我們的文化政策，我們的教育方針，我們很多的文化活動，才會更理性、更有效，也更科學。

我還想講一下審美人類學和藝術(shù)人類學這兩個學科的理論面向，我自己的表述也不一定對。我在想，審美人類學就是一個無用之學，當然我們可以自我安慰的。我讀本科的時候，我的導師劉綱紀告訴我說，無用之用為大用。當然審美人類學到現(xiàn)在為止還是沒有用，有一天會不會有用，我現(xiàn)在也不知道。到目前為止，我覺得我們在多民族文化研究上，還是做了一點微薄的工作的。我們對邊緣文化的研究，也還是局限在理論框架上，但是非常遺憾，我們在邊緣文化的研究領(lǐng)域，不管是大眾性的邊緣文化，還是精英性的邊緣文化，好像引用審美人類學的理論不多，我經(jīng)常也在評審博士論文，我自己心里面還是有一點小小的遺憾，但是不要緊，這說明我們還需要努力，還在路上。

在哲學層面，審美人類學對當代的文化現(xiàn)象，跟我的團隊的學術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，我們跟馬克思主義有著比較內(nèi)在、比較密切的聯(lián)系，所以繼承了批判美學的學術(shù)脈絡(luò)。在對當代審美文化的批判上，我們是有一定警覺的，保持了美學的一定程度的獨立性和自覺性。在我們擁抱文化經(jīng)濟，擁抱資本主義，擁抱大眾文化產(chǎn)業(yè)的高度發(fā)展，或者說快速發(fā)展的時候，我覺得作為一個人文學者，我們還是應(yīng)該持批判性的立場，有某種理論的警醒，不要跟得太緊，或者說不要完全地沉下去了。這是我的看法。

我還想講一個這幾年我比較側(cè)重討論的，就是悲劇人文主義的問題。我剛才講到了，中國文化現(xiàn)在很重要的就是重建信仰。

關(guān)于大眾性的悲劇性現(xiàn)象，或者普通人的悲劇性現(xiàn)象，伊格爾頓還有當代西方學者，已經(jīng)做了很多的研究，但是我們中國學者的研究是不夠的。我覺得在經(jīng)過了“文化大革命”，經(jīng)過了深度的市場經(jīng)濟的發(fā)展之后，我們要建立從我們的生活經(jīng)驗中產(chǎn)生出來的信仰。因為信仰有很多種，教給你的信仰在我看來，不是真正的信仰，只有與我們生活的經(jīng)驗密切相聯(lián)系，與我們的經(jīng)驗直接相關(guān)，得到我們的經(jīng)驗支撐，而且又能夠引領(lǐng)我們生活的，把我們從生活的沼澤引領(lǐng)出來的那樣的東西，才是真正的、有價值的信仰。

我講一下區(qū)別的第三點。我覺得藝術(shù)人類學和審美人類學的區(qū)別還可以從學術(shù)立場來討論。大家都知道，今天特別是受人類學的影響，文化相對主義或者說非本質(zhì)主義是比較流行的學術(shù)立場，或者說比較通常可見的學術(shù)立場，這一點是合理的，因為我們已經(jīng)是碎片的，碎片是沒有根的，我們都是一種沒有根的存在。但是，作為一門學科，作為一種文化建設(shè)，特別是我們思考的問題是中華民族的偉大復興，一些很根本的問題，我覺得如果不觸及，你這個文化就沒有可能屹立于世界之林。我覺得中國人還是以縮著脖子的狀態(tài)存在于世界文化之林，我不知道大家同意不同意我這個觀點。我們還是叫做韜光養(yǎng)晦，默默地發(fā)展，還不能揚眉吐氣。

從文化建設(shè)的角度來講，我們提這樣的要求，所以我覺得本質(zhì)主義還是需要的，雖然本質(zhì)主義是有一點老朽的味道，但是我認為這可能是一個哲學家和一個其他學科人的區(qū)別所在。當然格雷斯博格就說文化研究的最大困境，就是我們現(xiàn)在處在一個多重語境疊合的現(xiàn)實中，那么在多重語境疊合中來把握住這個真實的意義，或者把握住它的本質(zhì)主義，就成為當代文化研究最大的難題。我覺得這個難題也是我們審美人類學的難題，是審美人類學要追求、要思考的難題。

最后我跟大家分享我今天講座的幾個初步的結(jié)論。第一，我認為我們國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)人類學，文學人類學和審美人類學的基本發(fā)展狀態(tài)，應(yīng)該說在中國改革開放的這半個多世紀的過程中，確確實實是做出了重要貢獻的。在學科形態(tài)上，它們是互相包容的，而且我認為還是互相支持的。

第二點，我認為在對問題的提出，在具體的研究方法，在核心概念的內(nèi)涵，包括理論的現(xiàn)實面向等方面，藝術(shù)人類學、文學人類學和審美人類學，還是存在著某種理論上的區(qū)別。在我看來，不管是藝術(shù)人類學，還是文學人類學，都做理論的探討，這就像我們的人類學的學科也做理論探討，和美學有很多重合的部分，但是它們并不相等一樣，我覺得這個區(qū)別還是有意義的。

第三點，也是我今天演講最重要的一點，我覺得在審美資本主義時代，或者文化經(jīng)濟時代，做出一種不同于西方美學的，以中國的文化和中國的審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)的美學，是必要的，也是可能的。這就是我今天做的審美人類學，也就是我認為中國美學的一種當代形態(tài)。當然，我們的工作還很不成熟，所以現(xiàn)在還沒有被學術(shù)界認可，但是我認為這個方向還是有價值的，所以我會繼續(xù)努力。

我的演講就到這里，不成熟，希望大家批評指正。謝謝！

也談審美人類學與藝術(shù)人類學的區(qū)別

方李莉

方李莉：王老師好，您今天講的題目對我的評議來說是很有挑戰(zhàn)性的。咱倆是老朋友，很久不見了，今天有幸在騰訊會議上聽到您的講演，很高興。講座時王老師聲音洪亮，激情滿懷，雖然講了兩個多小時，因為內(nèi)容精彩，有吸引力，所以，覺得時間過得很快，享受了一頓精神大餐。

審美人類學、藝術(shù)人類學和文學人類學，肯定有很多交叉的地方，但是也有各自的不一樣的地方，交叉模糊的地方，但是怎么去區(qū)別這些學科上的異同？我覺得文學人類學和藝術(shù)人類學是比較好區(qū)別的，一個是形象，一個是文字，但是藝術(shù)人類學和審美人類學之間的差別，我以前真的沒有很好地思考過。我這個人做學問常常是以問題切入為主。因此，經(jīng)常是跨學科的，所以沒有仔細地去思考這個學科上的差別問題，王杰老師提出的這個問題，增進了我在這方面的思考。

我也是趁著今天這個機會，向王杰老師學習，其實我們一直都是互相支持走過來的。我記得，十幾年前，王杰老師在《廣西民族大學學報》組過一期審美人類學的文章，還跟我約了稿，我那是第一次寫審美人類學的文章，主要是為了支持王杰老師。同時，王杰老師是中國藝術(shù)人類學學會的副會長，也可以說是這個領(lǐng)域里的重要開創(chuàng)人之一，所有研究藝術(shù)人類學的學者都認識王老師。我覺得王杰教授他們這幾年確實做了很多的貢獻，我剛剛接到了向麗老師寄給我的幾本審美人類學的專著，是在王杰老師主持下完成的一個國家重大課題的研究成果。剛才王杰教授還介紹，而且馬上要把一本審美人類學的教材寫出來了。我從2003年開始教藝術(shù)人類學這門課，教了17年，還沒有寫出教材來，我覺得要努力一把。今天，王杰教授對我來講也是一個很大的激勵，這幾年他團隊的學者們都很出色，我關(guān)注到范秀娟老師，向麗老師等，他們都在身體力行地做一些事情。

因為我事先沒有得到王老師的講演稿，僅僅以在這里聽到的內(nèi)容，評議起來有一定的難度，所以，我在這里就王老師談到的審美人類學與藝術(shù)人類學的幾點差異做一些回應(yīng)，理解得不對的地方請多包涵。

第一，王杰教授認為，審美人類學研究的基礎(chǔ)理論是美學，也就是哲學，而藝術(shù)人類學的基礎(chǔ)理論是文化人類學，主要是實證主義。這樣的說法，讓我感到審美人類學是比較高大上的、因為它討論的是哲學，當然哲學是很重要的，我覺得他講的一段話是很對的，就是任何的學問都是歸結(jié)到哲學，如果沒有哲學的高度，這門學問是做不高的。哪怕我們是做藝術(shù)人類學的，好像很下里巴人，很大眾化，只做一些非主流的、亞文化的社會現(xiàn)象和文化。但實際上我們?nèi)匀灰姓軐W觀，仍然要通過我們的研究去認識這個世界，然后刻劃出這個世界的宏觀的文化圖景，還有作為人的價值理念。也要歸結(jié)到人的終極關(guān)懷問題，即不斷反復地問：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？其實任何學科都像爬山一樣，當我們在山頂上相會時，我們討論的問題都是一樣的，是沒有隔閡的。尤其是到了哲學層面，到了審美層面，審美人類學和藝術(shù)人類學就沒有隔閡了，因為這個層面是一個自由的王國，在這里思想是自由的，是沒有隔閡的。它們之所以有隔閡，可能是在具體的研究方法和路徑上的區(qū)別。

第二，王杰教授說，他希望他可以把學問做得更加精準一點，更復雜一點，這個好像跟我的教育背景有一點點區(qū)別，為什么有一點點區(qū)別？費孝通先生經(jīng)常叫我們做學問要平實一點，要深入淺出一點，他經(jīng)常說要我們把一些復雜的難以理解的問題，用樸實的有邏輯的方法，將其講清楚，要讓更多的人明白其中的道理，他經(jīng)常跟我們說，馬諾夫斯基的理論是樸素的文化理論，就是因為他把大家不明白的道理用樸素的語言講清楚了。另外，王老師說的把學問做精準這個問題，我也思考過。我認為，絕對精準的東西是很難的，絕對精準是來自于絕對的時空觀，有人說這是牛頓的幻覺。在量子力學里有一個測不準理論，在混沌學理論里還有一個非線性的動力系統(tǒng)，其說明的都是，在做研究的時候你很難把所有的東西分得明明白白，清清楚楚，這就是問題的復雜性，所以，復雜性和精準性是一對矛盾。

第三，有關(guān)王杰教授講的本質(zhì)論的問題，我也有不同的看法，把藝術(shù)的本質(zhì)，包括藝術(shù)的概念講得很清楚，是很難的。我想起了人類學家墨菲，他講的就是藝術(shù)家族的概念，也就是說，這個概念是可以從好多的角度去思考的，不同的角度可能會有不同的看法。因此，格爾茲認為，在后現(xiàn)代社會，人們不再認為真理是可尋的、單一性的、普遍性的和顯現(xiàn)性的，而是認為，真理是在糾纏扭結(jié)的上下文背景互動中相對而言地存現(xiàn)的，真理是在不同的探求方式中。所以對任何事物的本質(zhì)的認識，都需要放在一個具體的時空框架來認識，脫離了具體的時空框架這個本質(zhì)就難以成立。我今天正好在北京工業(yè)大學做了一個講座，這個講座講的是景德鎮(zhèn)的人文景觀的變遷。在明清時期，景德鎮(zhèn)官窯是景德鎮(zhèn)最有權(quán)利象征意義的建筑，但1949年以后就成了封建落后的標志，最后將其拆除，在那上面建起了市政府樓。但是今天那里成為了景德鎮(zhèn)最重要的文化遺產(chǎn)，于是，人們又把那個政府大樓給拆了，重新建了一個官窯博物館。同樣是一座建筑，在不同的時代會賦予它不同的意義，因此，它的本質(zhì)和象征性解釋是時代賦予它的。

第四，王杰教授說，審美人類學研究的基礎(chǔ)是人，藝術(shù)人類學研究的基礎(chǔ)是藝術(shù)生產(chǎn)，我不同意這樣的看法。事實上我們研究的都是人，當然，研究的角度和方法可能不一樣。藝術(shù)人類學確實是研究人的藝術(shù)組織形式的社會性和藝術(shù)行為的文化性，但這種研究離不開人在背后的活動，這些人不僅是在建構(gòu)藝術(shù)品，同時也是在創(chuàng)造性地建構(gòu)自己，在建構(gòu)自己的世界觀，因為藝術(shù)的建構(gòu)就是符號的建構(gòu)，也是一種秩序的建構(gòu)和世界象征體系的建構(gòu)，我覺得這個象征體系是很重要的。因為，所有的動物都是遵循自然的規(guī)律，按本能來生活的，但是唯獨人不是，人一定是要根據(jù)文化來行動的，而文化則是以一套符號體系，一套公共符號來引導這些人的行為，這一套符號體系，這一套象征體系，是由藝術(shù)在其中作用的。所以，藝術(shù)人類學也是在研究人，但其研究的是人與社會的關(guān)系、人與文化的關(guān)系，還有人與人的關(guān)系。王杰教授講，審美人類學研究的是真正的人、自由的人、自然的人、社會的人、審美的人、經(jīng)濟的人、生物的人、勞動的人、欲望的人、意志的人等，我覺得都講得挺好的。但是按照我的理解，人是一種群體動物，任何人都不能離開社會和群體而獨立存在，因此，我認為，研究人一定是研究人的關(guān)系，也就是人如何與人相處、如何與社會相處等。這里面就有一個心態(tài)的問題，所以我覺得審美是一種心態(tài)，文化也是一種心態(tài)。我最近研究費先生的學術(shù)思想比較多，他所講的“美美與共”就是人與人之間的心心相映，人心相通。我們能不能通過藝術(shù)，通過這種審美來溝通我們的情感，我覺得這個可能是很重要的。在這樣的領(lǐng)域里審美人類學也好，藝術(shù)人類學也好，都是可以共同努力的，不一定要把我們之間的研究分得那么清楚。

王杰教授還談到通過審美人類學的研究促進民族文化的復興，我很贊成這樣的想法，并且覺得只要我們努力去發(fā)掘，中國的審美文化是大有可為的。我覺得，中國人在討論人和物的關(guān)系方面，是落后的，因此在人與物打交道的工業(yè)文明中落后了。但當人類社會進入到后工業(yè)社會時代，開始把重心放在了討論人與人的關(guān)系上，也因而進入了審美資本主義時期，在這一時期，我認為中國是可以發(fā)揮自己的優(yōu)勢的。儒家文化的研究中心就是“仁”“仁”就是兩種人的相加，表現(xiàn)的就是人與人之間的關(guān)系。儒家文化中常講，“推己及人”“己所不欲，勿施于人”。那么在這種人與人之間的關(guān)系中，藝術(shù)和審美到底起什么樣的作用？在中國的格物致知中，人首先是要修身，然后才能齊家，才能治國、平天下。在這個修身，即自我的修養(yǎng)里面，就有藝術(shù)的存在。所以，古代中國的文人，首先是琴棋書畫的人，也是文化的人、審美的人，這也許是未來我們可以共同研究的領(lǐng)域。

第五，王杰教授認為，審美人類學研究信仰，藝術(shù)人類學不研究信仰。我覺得這是誤解，人類學就是以研究神話、研究信仰起家的。因為信仰是人類文化最核心的東西，抽掉了信仰就沒有文化了，也沒有藝術(shù)了。中國人之所以是中國人其最大的特點就是他的信仰。中國人的信仰就是祖先崇拜，崇拜祖先就是為了人類繁殖的生生不息，人類文化的連綿不斷。因此，如果沒有祠堂，沒有祖先崇拜，沒有各種鄉(xiāng)俗的禮儀，那么就不存在中國文化，所以中國文化也是在建立一套信仰體系里面的。所以，藝術(shù)人類學到鄉(xiāng)村去研究鄉(xiāng)村藝術(shù)、鄉(xiāng)村文化時，首先就要研究當?shù)仫L土民俗中的藝術(shù)表達，里面就包括了信仰體系。即使在研究城市中的傳統(tǒng)文化時也一樣。我曾研究過景德鎮(zhèn)的陶工，他們也是有信仰的，他們是從不同地方來到景德鎮(zhèn)做工的人，他們不僅帶來了對不同地方神的信仰，他們還共同信仰風火神、師主神等行業(yè)神。所以離開信仰的研究，我們基本上就沒有辦法談文化，即使在現(xiàn)在沒有信仰的時代，我們也用另外的東西來替代信仰，那就是再造歷史來替代信仰，所以藝術(shù)人類學不僅研究信仰，而且還將其放在自己研究中的一個重要的位置。

第六，王杰教授談到審美人類學研究時尚，而藝術(shù)人類學不研究時尚，我覺得這也是一個誤解，但這個誤解很容易理解，因為在一般人看來藝術(shù)人類學研究的都是鄉(xiāng)村藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)、工匠藝術(shù)等，這些藝術(shù)與時尚沒有關(guān)系。其實不然，我認為，時尚并不只是一個表淺的審美活動，一種商業(yè)的推銷行為，不完全是這樣的，實際上時尚也是一種社會秩序的再建構(gòu)，我們不要把它看得簡單了。既然時尚是一種社會的再建構(gòu)，其滲透面就必然是廣泛的。近年，我一直在做手工藝復興的研究，在研究中，發(fā)現(xiàn)很多的手工藝的復興，實際上是跟新的中式時尚的興起有密切關(guān)系的。我們以往的時尚是西式的，以洋為美的。但當全球化深入發(fā)展以后，不同的地方開始追求差異美、本土性的原創(chuàng)美，本土化、中國化開始成為新的時尚。以前，要恭維一個人時尚常常會說，“你很洋氣”，但是現(xiàn)在別人說“你很洋氣”，那肯定是一個過時的詞了。現(xiàn)在的恭維話變成了“你這個人很有氣質(zhì)”，“很有文化”，但是這個氣質(zhì)和文化一定是跟自己母體文化相關(guān)的。比如我研究的景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝，大家一定以為這些手藝全是當?shù)毓そ匙龅模鋵嵅皇堑?。景德?zhèn)的很多陶瓷手藝早期是工匠做的，現(xiàn)在很多是藝術(shù)院校畢業(yè)的本科生和研究生在做。他們做的這些陶瓷手工藝品，主要是提供給那些白領(lǐng)階層、富裕階層，不僅是在景德鎮(zhèn)，在許多的地方都出現(xiàn)了如此的新的手工藝時尚，包括本土的演藝時尚。當下中國時尚已成為許多白領(lǐng)階層的文化符號和象征資本。而且在考察中，我們還發(fā)現(xiàn)，盡管國家推崇的是非遺保護，即民間的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，但市場上流行的卻是宋代風格。宋代時期是中國文人雅文化的高峰，在現(xiàn)在這個時代卻被重新發(fā)掘成為新的時尚。如宋代文人流行的“點茶”“焚香”“插花”和“卷軸畫”，都成為了一種新的流行文化。這些流行文化需要有器具來承載，這些器具都在景德鎮(zhèn)有生產(chǎn)，流行文化是景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝復興的基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)是來自于社會的新的審美需求，這一審美需求就是現(xiàn)代新興的白領(lǐng)階層，他們希望用新的審美來標志自己的身份，其中就包括了許多的文化產(chǎn)品，這些文化產(chǎn)品的具體表現(xiàn)就是藝術(shù)化了的生活器具。

在這里我們可以看到，王杰教授的講座主要是在講審美人類學與藝術(shù)人類學的相異之處，但我看來他們還是有許多的相同之處。就剛才的舉例來說，我在研究中也常常會用到審美的概念，審美資本主義中的許多概念和消費美學中的許多概念，在研究中常常很難分出彼此。常常不知道哪些研究算藝術(shù)人類學，哪些研究算審美人類學。我這個人是很大條的，很少討論學科界限的問題，我大量討論的還是問題的意識，這可能是我的缺點。正因為我這樣的缺點，現(xiàn)在藝術(shù)人類學概念的內(nèi)涵和外延，還不是很清晰。所以接下來我會努力申報一個國家課題，組織一些學者來專門討論這些問題。

其實要講的話有很多，但是因為時間畢竟有限，另外，今天的主講不是我，而是王杰教授，所以我不能喧賓奪主?？傊浅８兄x王杰教授的精彩講座，讓我受益良多，也刺激了我許多新的思考。我的這些回應(yīng)只是我的一孔之見，不一定是很正確的，盡管我從小就喜歡哲學，看過一些這方面的著作，但是沒有專門的研究，也沒有接受過美學和藝術(shù)哲學方面的專門訓練，對這一領(lǐng)域的認識與王杰老師相比較還是有一定距離的。因此，真的非常高興能有機會與王杰教授商討與交流，讓我增添了不少新的認識，有一些講得不妥的地方，請多包涵！謝謝！

共同人類學：文學、藝術(shù)與審美的互通問題

徐新建

徐新建：非常高興有機會參加到這次重要的學術(shù)交流之中。在我看來，這次的搭配，顯示了一個開放性的學術(shù)世界。我仔細琢磨了一下，這應(yīng)該是當代中國學術(shù)史上第一次使文學、藝術(shù)和審美關(guān)聯(lián)在一起的三家會談。我們雖然都是老朋友，也有很多不同場合的見面和合作，但是以學科這樣一個比較正規(guī)的方式聚在一起，這應(yīng)該是第一次。所以我覺得這是個很難得的開端。我一邊聽，一邊想，很多問題不是今天晚上就能講清楚的，可能開啟了一個今后進一步對話的新起點。

一、文學、藝術(shù)與審美的學科關(guān)聯(lián)

第一個我想就今天這三個學科聚在一起，由王杰教授開場這樣一個話題，說一下一個聯(lián)想。文學人類學、審美人類學、藝術(shù)人類學，這個排序我們可以隨便打斷，審美在前也可以，藝術(shù)在前也可以，文學在前都可以。因為有意把它打亂的排序，可能會顛倒一種刻板的印象，一會兒我再說這個刻板印象其實是非常頑固的。

這讓我想起在人類學界的另外一個三家的糾葛，就是民族學、社會學、人類學。民族學、社會學和人類學在漢語學界的糾葛，從晚清以來，從西方到中國，一直到今天，差不多一百多年，也沒有解決，成為一個老大難的學案。無論在學理上，還是在學術(shù)體制上，甚至學術(shù)政治上，一直在探討，甚至在實踐當中發(fā)生很多人為的這種參與。但是目前來說，民族學、人類學和社會學還是各說各話，雖然它們經(jīng)常會用連字符連在一起，我不知道這三個學科以后會不會變?yōu)橄衩褡鍖W、社會學與人類學

類似的一種稱謂合并，像如今一些院校和科研單位把自己的機構(gòu)叫做“社會—文化人類學”或“民族學—社會學學院”那樣。

今天我們第一次把文學人類學、藝術(shù)人類學和審美人類學放在一起，其實是直面了一個潛在的，又是一個非常重要的學科邊界，是話語整合的一個大問題，所以我覺得王杰教授今天這個開場，在方李莉老師的藝術(shù)人類學的平臺，再加上安麗哲老師的精心策劃，就制造了一個很重要的話題，也為我提供了很好的一個機會。我覺得這個問題如果跟民族學、社會學和人類學這個漫長的糾葛，和迄今為止都沒有澄清的學術(shù)公案來對比的話，我覺得我們還有很長的路要走。

今天只是一個開頭，我也非常贊同剛才方老師態(tài)度鮮明的那種強化身份邊界，就是學科身份邊界這樣一種立場，有的東西是贊同王杰老師的判斷，同時也闡明了從藝術(shù)人類學來看，不一樣的劃分，以及劃分后面的標準問題，這是第一點。

第二，從一個相對差異的成長史來看，我倒是覺得其實審美人類學是最年輕的，根基是最不深的，包括剛才王杰老師說，他最早的團隊在廣西做歌謠、民歌，甚至做了東南亞的一些地方性的個案推廣，但是中斷了，所以審美人類學在近一段時間，好像就沒有聲音了。因此相比起來，比較穩(wěn)定發(fā)展的是藝術(shù)人類學，我覺得藝術(shù)人類學前后也經(jīng)過了很多階段，我就不細說，說起來也是學術(shù)事件，也算學術(shù)的一些公案。但是它現(xiàn)在有完整的學術(shù)結(jié)構(gòu)，從學科點到學術(shù)研究單位，一直到學會，有國家級的學會，目前在這種人類學分支當中，藝術(shù)人類學是最強大的，它還有自己的刊物。

還有一個標志，因為我們最近也在做橫向比較，藝術(shù)人類學還有令人吃驚的一點，就是國際化。藝術(shù)人類學團隊當中，一大批核心成員，外語非常好，他們也非常開放，引進了大量的西方，特別是英語世界的藝術(shù)人類學的成果，而且跟西方的英語世界的藝術(shù)人類學的學科帶頭人，有很深的個人和學術(shù)的交往，就是你來我往，形成了一個對話的結(jié)構(gòu)。所以，藝術(shù)人類學相對來說發(fā)展得最快，成果最多，活動也最頻繁。前不久準備在香格里拉舉行一個藝術(shù)人類學的高級論壇，后來因為疫情沒有舉辦成，他們也邀請我。

在此之前，方李莉老師和我是多年的好朋友，我也在北京參加過藝術(shù)研究院、藝術(shù)研究所、藝術(shù)研究會這樣的多重組織舉辦的活動。但是大家有沒有注意到，跟文學、人類學相比，藝術(shù)人類學和審美人類學這兩個學科非常年輕，異常的年輕，因為文學人類學從話語的倡導、人物的出現(xiàn)，在民國時候就非常熱鬧了，改革開放以后的新時期，像蕭兵、葉舒憲、方克強等學者就一直在做，而且現(xiàn)在也有很完整的學科梯隊。所以這三個分支是有現(xiàn)象上的不一樣的，但是實際當中又有非常多的整合。

我舉一個例子，可能兩位老師不一定熟悉我們在四川大學的情況。我在四川大學，同時兼任了文學人類學、藝術(shù)人類學和審美人類學的博士生導師，就是我這個團隊，我們同時在三個領(lǐng)域里面，在做研究、教學、培養(yǎng)和課題。今天下午剛剛結(jié)束的博士生的課，我就是審美人類學、藝術(shù)人類學和文學人類學三個學科交叉融合的一個課程，一個平臺。我們在座的同學有藝術(shù)人類學的博士生，有審美人類學的博士生，也有文學人類學的博士生。也就是說，表面上是有差異，甚至在話語上，或者在它的成長的經(jīng)歷上有不同，但是我們有非常多的整合和交叉對話，這是第二個想強調(diào)的。

但另外一點，你看我就舉另外的例子，在四川大學，這三個學科放在一起，我們強調(diào)同中有異，異中求同。也就是說我們坐在一起，并不抹掉我們之間的邊界，但是有邊界，不意味著我們就是對立關(guān)系。那么在我個人的經(jīng)驗當中，其實我覺得三個學科的偏正結(jié)構(gòu)的修飾，與它們最共同的特點是人類學。就是你可以從文學的這個視野進入，你可以從藝術(shù)或者審美進入。但是既然都叫人類學，肯定有一個共同的譜系、共同的目標、共同的話語這樣一種導向。這是我想強調(diào)的一點。

那么結(jié)合剛才王杰老師和方李莉老師講的，我倒是覺得有一個問題，可能還要進一步地去探討。王杰老師的整個講座，我覺得其實非常的完整和用心良苦，基本上把審美人類學到目前一個內(nèi)部的知識體系的形態(tài)，做了一個參照的表達，就是跟藝術(shù)人類學或者是文學人類學，做一個參照的表達。

當然在我聽完以后，我先講一下我的一個遺憾。這個參照本來是三足鼎立的比較，一開始是把文學人類學放進去的，講來講去就沒有文學人類學了，就是變成兩家對話，好像把文學人類學作為一個門神貼在門口，進去以后就是兩人談，我們文學人類學開始高高興興的，被敲鑼打鼓歡迎進來，在門口就被擋住了，結(jié)果五分之四的時間是審美人類學和藝術(shù)人類學二人轉(zhuǎn)。

我的意思，第一，當然從優(yōu)點上來講，它是把審美人類學放在跟藝術(shù)人類學這個角度去對話，所以對話的特點有一個指向性，這個指向性就是想消除審美跟藝術(shù)之間的表面的差別。但是王杰老師有沒有注意到，這是多年的一個問題，正因為你把藝術(shù)人類學的藝術(shù)作為對話的對象，所以就會形成一個哲學本位的等級觀念，所以方老師一聽就不高興了。因為在美學家看來，在哲學家看來，藝術(shù)當然是一個經(jīng)驗的、形而下的、感性的層面，必須經(jīng)過哲學的處理，要有形而上的提升，所以一聽下來，雖然說是二人轉(zhuǎn)，但是一個是領(lǐng)唱，一個是伴唱，當然是不對等的。所以這是一個非常大的問題。

另外我就說這三家在一起，是很必要的，文學人類學為什么會被王杰老師擋在門口，這里面就涉及到學術(shù)界的一個刻板印象，這個在近代以來的現(xiàn)代性知識體系里面，這三級，一個是小學，一個是中學，一個是大學，因為文學在辭典里面是被定義為語言的藝術(shù)，它是藝術(shù)里面的一個門類，所以把文學放在門檻外，里面當然是藝術(shù)作客了，但是藝術(shù)這個客人坐上去，主人原來是哲學，因為藝術(shù)是審美研究的對象，它必須為審美提供材料，為哲學提供注釋，所以最后肯定是王杰老師當老大了，最后一下子就把你的本質(zhì)主義和非本質(zhì)主義，在根本的問題上做了一個區(qū)分，所以方老師聽起來，當然不舒服了。

我聽起來，王老師說了半天的本質(zhì)主義和非本質(zhì)主義，其實它的現(xiàn)象是說這個本質(zhì)主義，本來就應(yīng)該是決定論意義的，但是由于現(xiàn)在的碎片化，把這個秩序搞亂了，所以是沒有辦法，被迫地去輔助于這種經(jīng)驗的碎片的藝術(shù)狀態(tài)，但是早晚我要收拾河山，我要把全部整頓到我們有秩序的、根本性的、終極意義上的形而上學，所以我非常同意方老師的立場。

但是，再補充一下，還是有一個知識結(jié)構(gòu)的歷史記憶的問題。我剛剛說小學、中學、大學是一個比喻，這個關(guān)系的文學、藝術(shù)跟審美，或者美學，已經(jīng)是80版，是20世紀的80版。下次如果真正橫向地做三足鼎立的對話，我覺得建議各位要重新進入文學人類學。文學人類學早就改變了美學主宰下的藝術(shù)理論當中的文學觀念，文學不再是藝術(shù)的一個語言的分支，文學已經(jīng)成為跟科學并立的一個話語樣態(tài)，而且這個文學也遠不是小說、詩歌、散文和戲劇所局限的精英的書寫現(xiàn)代性的文本，它包括了從神話到口傳，到史詩，到儀式，到活動的動態(tài)的、整體的一種生活樣態(tài)的樣式。所以在這個意義上，對話的時候就缺少一些座位。

二、文學、藝術(shù)與審美的人類學問題

還有一點，我想下一次我們?nèi)绻倮^續(xù)這個對話，在知識結(jié)構(gòu)上，好像我們在一樓，各位住在二樓和三樓，其實一樓是對二樓、三樓非常清楚的，但是三樓的人不太了解二樓，所以我們是有三層知識的，但是一樓的首長們不太了解底層的情況，所以不太清楚文學人類學?，F(xiàn)在的文學研究非?；钴S，我們已經(jīng)不滿足于橫向的跟文學界的文學理論家們對話了，文學理論家們的現(xiàn)當代、唐宋、詩經(jīng)，說句老實話還抵達不了王杰老師當年在南寧做的“黑衣壯”歌唱境界。那個多聲部的歌聲里面的問題是人類學問題，而現(xiàn)在的平面的這些現(xiàn)當代的文學理論，只能研究“魯、郭、茅，巴、老、曹”，怎么可能研究黑衣壯呢，所以這個知識的不對稱，導致了我們相互的誤讀、誤解和解釋力的削弱。

這是想提醒大家的，希望下一次把我們從門上的門神，貼的那個被降維處理的年畫，取下來，讓我們活生生地進到宗堂里面，把二人轉(zhuǎn)變成三人談。文學人類學要補充一下關(guān)于藝術(shù)的問題跟審美的問題，這是在結(jié)構(gòu)上做一個回應(yīng)。

時間關(guān)系，我就不展開，舉一下例，因為王老師今天講得非常完整，也非常深入。我想講幾個話題來回應(yīng)一下。第一，比如說剛才王老師講到了（黑衣壯）例子的時候，說到一種悲劇感。就覺得那些唱（黑衣壯）歌的老鄉(xiāng)們，雖然會唱無伴奏的多聲部，但是他們生活在“新石器時代”，王老師的人類學是馬諾夫斯基以前的人類學，這個人類學是按照生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的一個模板去想象了一個遠方的共同體。而其實（黑衣壯）的多聲部，可能恰恰產(chǎn)生了那個情境，不能用新石器來講，可能用一種新的文明狀態(tài)，或者叫元初性來說，可能更加容易理解。

由于有這樣一種我覺得不完整的人類學的分析，就會把這個（黑衣壯）的美學問題，轉(zhuǎn)移到扶貧問題，轉(zhuǎn)移成社會學問題，轉(zhuǎn)移成政府工作的問題去了，就會游離它的核心。其實（黑衣壯）這種多聲部的合唱放到未來世界，它都是非常前沿的，不能因為它的表面的生活方式的差異，產(chǎn)生一種悲劇的感覺。所以我就想到，一開始我跟王杰老師認識，我最佩服王杰老師的就是他在男部歌唱團體當中，率先發(fā)起了一個（黑衣壯）的多聲部的民歌研究，而且延伸到東南亞，辦了很多南寧民歌節(jié)。順著這個路，其實審美人類學肯定會茁壯成長，而且迅速會跟音樂人類學、舞蹈人類學，跟很多關(guān)于身體的、儀式的人類學，包括跟方李莉老師她們書寫苗族這樣一種生態(tài)博物館的文化記憶，那種網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)這些形成對話，這是一個遺憾。

從這一點來講，我們雖然都講某某人類學，但是還并不完全是人類學，為什么呢？就是藝術(shù)的問題和審美的問題，還沒有成為人類學的問題，這個我們在文學人類學經(jīng)驗當中，差不多花了20多年時間，分了4個步驟，把文學人類學的問題先往后退一步，退成兩組平行的4個問題：第一是文學問題，就是我剛才講的文學就等于是魯迅嗎，就是莫言嗎？文學問題先梳理清楚，就是文學性的問題，文學生活的問題。第二是人類學問題，第三是文學與人類學的問題，把它們放在一起。最后才是去掉“與”的第四：文學人類學問題。[1]

用這個方法，我們來想一想。藝術(shù)人類學其實我跟方老師有機會討論，包括寫文化，我們說能不能寫藝術(shù)，就是要把藝術(shù)人類學給退回去，首先用人類學立場，重新追問藝術(shù)的問題。然后再從藝術(shù)的立場，去追問人類學的問題，人類學就是完整的嗎？沒有藝術(shù)，你還是人類學嗎？最后把它們兩個放在一起，去掉中間的“與”，成為一個新的、完整的、交叉的學科的藝術(shù)人類學問題，我覺得這個問題正在解決。其實我非常佩服，我們今天在座的也有很多的好朋友，李修建，還有王永健，我覺得他們的作品寫得非常好，這個問題真的被解決，就正在成為一個真正的藝術(shù)人類學的問題，而不是藝術(shù)學的問題，也不是人類學采風的問題，這是一個超越了舊傳統(tǒng)、舊學科的新問題。

相比起來，我恰恰覺得審美人類學問題是最不充分的，剛才王杰老師開場講到埃倫·迪薩納亞克的《審美的人》[2]。這本書我覺得做得非常好，但是很可惜，就是孤零零的一個立場，從生物學，從美學，從人類學的角度，剛剛講完人作為一個審美的人，是能夠成立的。審美這樣一個活動在人類社會當中究竟占有多少分量，我覺得還沒有完全展開。所以審美人類學問題還沒有在當代學術(shù)語言中真正地獨立出來，沒有在人類學當中插入，包括審美學。

我倒是覺得可能有一個最大的麻煩，就是“審美”這個詞的翻譯和轉(zhuǎn)用。在漢語當中，“審美”一詞的含義是非常模糊的。其中，作為動作，什么叫審？作為對象，什么叫美？難以說清;合成為“審美”后，更加含糊。并且作為外來術(shù)語，“審美”很難翻回英文去。依照既有譯法，若與aesthetic對應(yīng)的話，應(yīng)為“美學的”，并不包含“審”的意思。所以“審美”這個詞幾乎可視為漢語世界重新造出的新詞。對此，可以像對“文學”等眾多現(xiàn)代漢語新詞一樣予以辨析和重新詮釋。通過梳理，使之獲得解放。[3]

我的看法是，漢語使用的“審美”這個詞有利有弊，作為與美學關(guān)聯(lián)的主體行為，“審”的含義里缺少了對美之創(chuàng)造的闡發(fā)。這一點在20世紀80年代就被趙宋光以呼喚“立美”的方式提了出來。他指出審美只講接受，沒講創(chuàng)造，所以是殘缺的。所以我覺得審美人類學所包含的問題，還有待推進，需要王杰團隊繼續(xù)完成。

我倒是覺得現(xiàn)在王老師團隊可能把審美人類學比較偏向于美學，所以后面又偏向了哲學。這仿佛是一條回家的路，可一旦回去就退不出來了——你一旦把審美人類學回到了美學，美學張著巨大的翅膀把你擁抱了，于是小小的王杰就消失在汪洋大海的美學中。恰恰我們的特殊性是人類學，所以美學后面又是哲學，這是非常好的。我倒是有一點擔心：審美人類學的人類學不夠，太強調(diào)它的美學性和哲學性，會喪失審美人類學作為一個交叉新興學科的獨立的評判，我覺得這是一個值得我們注意的問題。

三、文學、藝術(shù)與審美的相互呼應(yīng)

時間關(guān)系，我在這里再回應(yīng)一下這次活動的意義。非常感謝方老師以藝術(shù)人類學搭的平臺。王杰老師沖在前面，把我們（文學人類學）掛在門上，做了一個三人談。我建議方老師，還有王老師，借這個話題再推動一下。第一，我們會相互成長，第二，我們會形成一個新的非常有意義的交叉的話語關(guān)系，比如說當藝術(shù)人類學和文學人類學，共同面對一個民歌，或者共同遇到一個科幻電影，可能我們會有一些對話的可能。

那么審美人類學如何進來？剛才王杰老師講的最初的擔憂，是覺得不搞一個審美人類學好像就沒有合法性了，因為大家都從文學人類學和藝術(shù)人類學講歪了，他覺得你們聽聽我講，我跟別人不同，我是第三種聲音，我這個聲音是審美人類學。其實是對的，但是這第三種聲音在哪里？我現(xiàn)在聽出來可能在哲學，或者美學。如果完全在哲學，在美學，你就被藝術(shù)和哲學所取代，其實文學人類學我們是有很多新的推進的。

我最后做一個提前的預告，來為下一次的對話做一個鋪墊。各位可能不知道，我們在解決文學人類學在人類學領(lǐng)域里面的位置，這個問題糾纏了很久。剛才王杰老師說徐老師策劃的20年人類學論壇，怎么沒有文學人類學，它的那個譜系里面有的是鄉(xiāng)土中國、道路研究，還有很多鄉(xiāng)村振興，所以在人類學的大話語里面，它是還沒有整合好這樣一個新的譜系，它沒有做好準備。但是我們在發(fā)言、在闡釋的時候，包括我們的文章，其實已經(jīng)有新的根本性的改變，比如說我在講人類學體系，不是講有修飾語的，直接講人類學，就經(jīng)歷了一個“四三二一”的過程。簡單說，四就是文化人類學、考古人類學、體質(zhì)人類學和語言人類學，這四個部分在中國是殘缺的。后面是歐洲的三個，就是生物人類學、文化人類學和哲學人類學，那么文學人類學在哪里？沒有的。我們現(xiàn)在文學人類學正在做一個新的譜系的建構(gòu)，就叫只有兩個人類學，一個叫科學的人類學，第二個就叫文學的人類學。科學的人類學研究理性的人、邏輯的人，文學人類學研究感性的人、詩性的人——或者叫做靈性的人。

在這種分類當中，或許藝術(shù)人類學和審美人類學只能變成文學人類學的分支了，當然我們還沒有發(fā)布這樣的新的體系。這是一個比較好玩的，也就是說我們可能重新做一個三足鼎立的結(jié)構(gòu)。

總之，今天的交流很有意義。王杰老師提了一個很好的問題，做得很低調(diào)，表面看似乎很可憐，讓我們來同情他，其實要收編我們（眾笑）。所以我同意方老師的觀點，即便在本質(zhì)主義和非本質(zhì)主義這個問題上，哲學人類學，或者審美人類學，也未必能夠一家獨言。

謝謝！

安麗哲：今天的王杰教授、方李莉研究員、徐新建教授在談笑風生中帶來了激烈而精彩的辯論，每位老師都為自己為之奮斗的學科代言，給我們帶來了一場頭腦風暴。我想這次論壇必然能夠推動藝術(shù)人類學、審美人類學、文學人類學的學科發(fā)展，也希望今天的論壇大家都有收獲，感謝三位老師！感謝在座各位師友！論壇結(jié)束。

參考文獻：

[1]?徐新建.文學人類學的中國歷程[J].西南民族大學學報，2012（12）.

[2]?埃倫·迪薩納亞克.審美的人——藝術(shù)來自何處及原因何在[M].戸曉輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2004.

[3]?徐新建.“文學”詞變：現(xiàn)代中國的新文學創(chuàng)建[J].文藝理論研究，2019（03）.

[4]?趙宋光.論美育的功能[J].美學，1981（03）.

（責任編輯：涂?艷?楊?飛）