論電影空間中的本土性與現(xiàn)代性之關(guān)系

陸心宇

摘?要：本土性是電影空間之中超越性的現(xiàn)實(shí)源泉：一種對(duì)在世界之中的存在的真實(shí)反思，不能是抽象的，而須是本土場(chǎng)域里發(fā)生的。作為創(chuàng)作材質(zhì)的南方性構(gòu)成了貝赫·澤特林的電影神話(huà)學(xué)的意義源泉。澤特林的后南方電影對(duì)南方本土性的抽象化塑造了一種針對(duì)資本主義現(xiàn)代性的多重的美學(xué)反思，即在浪漫化的視野中呈現(xiàn)被邊緣化的他者的生命力。電影的超越性把現(xiàn)實(shí)的他者性時(shí)間化以抵抗異化的未來(lái)性。在電影空間中從本土性到超越性的轉(zhuǎn)變之意涵正在于塑造作為歷史抽象物的美學(xué)能指。

關(guān)鍵詞：電影空間;?電影哲學(xué);?本土性;?現(xiàn)代性;?他者性

中圖分類(lèi)號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）05-0033-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.005

本文試圖通過(guò)分析貝赫·澤特林（Benh?Zeitlin）的《南方的野獸》（Beasts?of?the?Southern?Wild，2012，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《野獸》）來(lái)探討電影空間中的本土元素如何超出地理的界域而成為一種刻畫(huà)人類(lèi)狀況的一般的美學(xué)能指，從而在現(xiàn)代性問(wèn)題的視域中刻畫(huà)構(gòu)筑電影神話(huà)學(xué)的美學(xué)機(jī)理。

一、澤特林的電影神話(huà)學(xué)實(shí)踐

作為美國(guó)新生代導(dǎo)演，澤特林在電影創(chuàng)作中的初心是追尋一種基于本土經(jīng)驗(yàn)的超現(xiàn)實(shí)主義。他曾深受塞爾維亞導(dǎo)演埃米爾·庫(kù)斯圖里卡（Emir?Kusturica）與捷克導(dǎo)演楊·史云梅耶（Jan?vankmajer）的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影響。在歐洲同史云梅耶合作期間，澤特林曾構(gòu)想一部關(guān)于海底村落的超現(xiàn)實(shí)主義電影，但他很快意識(shí)到，這種幻象敘事的空間性似乎應(yīng)該安頓于他所熟悉的本土，而非虛構(gòu)的或異域風(fēng)情的場(chǎng)所。[1]這一構(gòu)想最初的產(chǎn)物是短片《海上榮耀》（Glory?at?Seay，2008，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《榮耀》），它是一部關(guān)于2005年卡特里娜颶風(fēng)的創(chuàng)痛與幸存的哀歌?？ㄌ乩锬蕊Z風(fēng)是美國(guó)現(xiàn)代史上第四大颶風(fēng)，主要受災(zāi)地區(qū)路易斯安那州，造成了約1200人失蹤和1250億美元的損失。作為災(zāi)后的敘事，《榮耀》建構(gòu)了“災(zāi)后幸存者在海底尋找失蹤的親人的后卡特里娜想象?！盵2]自這部短片起，澤特林的電影空間的本土性就確立為美國(guó)南方。

澤特林憑借《野獸》斬獲眾多榮譽(yù)，其中包括戛納金攝影機(jī)獎(jiǎng)（2012）、第85屆奧斯卡四項(xiàng)提名（2013）、丹麥波迪獎(jiǎng)最佳美國(guó)電影（2014），成為了最具影響力的美國(guó)新生代導(dǎo)演之一?！兑矮F》可以被看作一種基于現(xiàn)實(shí)的歷史性而創(chuàng)制現(xiàn)代神話(huà)的美學(xué)實(shí)踐。在此我們首先回顧其敘事線(xiàn)索中的歷史性與想象因素之間的關(guān)系。《野獸》的敘事有兩條線(xiàn)索。其一是關(guān)于一個(gè)8歲女孩玉米球面對(duì)失去雙親的現(xiàn)實(shí)而尋求自立的教化小說(shuō)（Buildungsroman）。這條私人敘事線(xiàn)索改編自露西·阿力巴（Lucy?Alibar）的戲劇《美味佳肴》（Juicy?and?Delicious，2010），它首先是關(guān)于一個(gè)女孩如何面對(duì)父親瀕死經(jīng)驗(yàn)的半自傳敘事。在《野獸》中，女主角的名字“玉米球”（Hushpuppy）正是致敬改編作品的標(biāo)題，它取自美國(guó)南方食譜黃金玉米球，最初起源于印第安部落，并且在內(nèi)戰(zhàn)期間流行于南方地區(qū)。這個(gè)專(zhuān)名也暗示《野獸》之地理空間設(shè)定為美國(guó)南方。其次是關(guān)于一個(gè)虛構(gòu)的多元文化社群“浴缸村”（Bathtub）如何從全球氣候變暖引致的災(zāi)變后果里謀求生存的生態(tài)小說(shuō)（Climate?Fiction，或Cli-Fi）。[3]其中“浴缸村”（Bathtub）的名字呼應(yīng)了《榮耀》尋親漂流中的載具：一個(gè)由浴缸改造而成的航船。兩條敘事線(xiàn)索在私人與公共記憶的層面都與現(xiàn)實(shí)性保持關(guān)聯(lián)。玉米球的私人敘事指向編劇阿力巴本身的自傳經(jīng)驗(yàn)，而“浴缸村”的幸存體驗(yàn)又與后卡特里娜的南方記憶相通。這是電影在想象的南方與現(xiàn)實(shí)的南方之間建立的基礎(chǔ)關(guān)聯(lián)。敘事中的神話(huà)元素同樣體現(xiàn)在兩個(gè)層面：浴缸村的酒神精神以及玉米球的克里斯馬。浴缸村的生活形式是一種后工業(yè)的波西米亞風(fēng)格：在四面環(huán)水由布滿(mǎn)鐵銹的廢棄機(jī)械所建立的社區(qū)景觀里，當(dāng)?shù)鼐用裣硎苤S盛的自然物產(chǎn)，并且借助節(jié)日的狂歡與宴飲而締造共同體的內(nèi)在團(tuán)結(jié)。在影片的想象中，玉米球的克里斯馬在于一種傾聽(tīng)萬(wàn)物的超自然力量。在經(jīng)歷了一場(chǎng)類(lèi)似卡特里娜颶風(fēng)的災(zāi)變之后，浴缸村的居民面臨著生存的危機(jī)，而玉米球所具有的同自然溝通的稟賦最終完成了拯救整個(gè)社區(qū)的奇跡。

對(duì)于澤特林而言，用電影創(chuàng)制神話(huà)是一種保存集體記憶與情感的方式?！兑矮F》旨在為卡特里娜幸存者的創(chuàng)痛記憶與情感塑造一份電影的紀(jì)念碑。于是，在電影空間的構(gòu)筑中，澤特林運(yùn)用南方景觀作為想象與現(xiàn)實(shí)、超越與本土、神話(huà)與歷史之間的中介物。他試圖從受災(zāi)最嚴(yán)重的地區(qū)新奧爾良的自然風(fēng)貌里尋求一種寓于表象的超越性?！霸谀菆?chǎng)颶風(fēng)之后，我第一次來(lái)到這里時(shí)就意識(shí)到這完全是一個(gè)超自然的空間，就像是末世景觀。這或許并非每一個(gè)個(gè)體的體驗(yàn)，但于我而言，這是把敘事提升到神話(huà)或傳說(shuō)層面的重要契機(jī)，正如在《榮耀》里我曾嘗試的那樣。”[1]26在澤特林看來(lái)，構(gòu)筑公共記憶是向受難者表達(dá)尊重的方式，也是為未來(lái)世代留下某種反思的契機(jī)。創(chuàng)制一份電影神話(huà)為面向過(guò)去的回憶賦予了某種抵抗時(shí)間與遺忘的超越性。另一方面，電影神話(huà)的創(chuàng)制避免了把卡特里娜颶風(fēng)安頓于一種嚴(yán)格的因果解釋的框架里，從而避免了氣候議題中的爭(zhēng)議性部分。電影神話(huà)的創(chuàng)制能夠?qū)Ｗ⒂诠餐w的情感本身。

為此，《野獸》試圖在電影空間的構(gòu)筑中把后卡特里娜視閾中的南方地理風(fēng)貌轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N承載集體記憶的歷史能指。在澤特林看來(lái)，新奧爾良的水文景觀正是融合本土性與超越性的關(guān)鍵契機(jī)，“在新奧爾良，水就像是希臘神話(huà)里的神祇，掌控著此地的一切，而當(dāng)?shù)厝说纳钍冀K在各水域之間平衡地鋪展。水就是吸引我來(lái)到這里的原因，它尤其展現(xiàn)了人與自然關(guān)系之中的某種原生態(tài)的東西?！ㄎ业碾娪埃┨热舭差D在堅(jiān)實(shí)的大地上，就會(huì)變得不可理喻了。”[1]24-25?在《電影神話(huà)學(xué)：電影中的哲學(xué)》中，歐文·辛格（Irving?Singer）認(rèn)為，電影作為夢(mèng)的創(chuàng)制過(guò)程蘊(yùn)含著某種集體無(wú)意識(shí)，并且由此在現(xiàn)代生活中替代了傳統(tǒng)的神話(huà)敘事，揭示出某種關(guān)于人對(duì)世界之前反思的感知與介入。特別值得注意的是，辛格強(qiáng)調(diào)，電影之神話(huà)性元素往往依賴(lài)于現(xiàn)實(shí)的具體語(yǔ)境，它從現(xiàn)實(shí)的事物與事件中抽象出某種介于現(xiàn)實(shí)與想象之間的超現(xiàn)實(shí)元素，而這種現(xiàn)實(shí)的抽象物在另一個(gè)語(yǔ)境里則往往并不具有超越性。“神話(huà)創(chuàng)制既有著哲學(xué)性，又有著明顯的人造性、虛構(gòu)性，它依賴(lài)于我們的想象力對(duì)敘事與事件的依賴(lài)性，從而我們知道它在其他語(yǔ)境中是非現(xiàn)實(shí)的?！盵4]10澤特林的電影敘事恰恰對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代神話(huà)創(chuàng)制的美學(xué)過(guò)程，即：從寓于南方地理景觀的本土性之中抽繹出視覺(jué)的超越性。

本土性與超越性是澤特林的電影空間所追求的兩極。從表面上看，追求本土性似乎在某種程度上意味著放棄普遍意識(shí)，而這也就意味著無(wú)法完成一般敘事向神話(huà)敘事的轉(zhuǎn)變。安德魯·馮·漢迪（Andrew?Von?Hendy）在《神話(huà)的現(xiàn)代建構(gòu)》中指出：“那最終被認(rèn)定為‘神話(huà)的特定的子類(lèi)文體恰是‘文學(xué)的范本，這類(lèi)敘事所傳達(dá)的洞見(jiàn)可謂意蘊(yùn)深邃而不可窮盡，乃至于它超越了單純的本土的場(chǎng)域與歷史的情境?！盵5]25從這點(diǎn)看，從一般的敘事到神話(huà)的變形取決于文本空間對(duì)本土空間的超越性。在這點(diǎn)上，電影與文學(xué)是相似的。對(duì)于作為現(xiàn)代神話(huà)的電影，威廉·法洛（William?K.Ferrell）指出，神話(huà)蘊(yùn)含著一個(gè)文化共同體的集體無(wú)意識(shí)，而在現(xiàn)代世界中文學(xué)與電影則扮演著傳統(tǒng)社會(huì)中神話(huà)敘事所承載的社會(huì)功能?！叭缤畔ＥD人的故事對(duì)他們的孩子所產(chǎn)生的影響，電影與小說(shuō)如今則繼續(xù)提供著一種生存的模式?！裨?huà)，就其小說(shuō)與電影的形式而言，塑造著一種針對(duì)當(dāng)代社會(huì)之機(jī)械化與世俗化的自然的反題。”[6]19對(duì)于法洛而言，電影作為現(xiàn)代神話(huà)，并不僅僅提供一種完成了的世界觀或價(jià)值，而是在公共空間里充當(dāng)“社會(huì)各階層成員的公開(kāi)討論的源泉”，從而呈現(xiàn)并塑造著社會(huì)成員的身份認(rèn)同。當(dāng)電影的空間性超越于本土的界域，它就躍遷入普遍的人類(lèi)意識(shí)的領(lǐng)域，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)代神話(huà)。既然神話(huà)敘事追求通達(dá)人類(lèi)的普遍意識(shí)，為何還需要強(qiáng)調(diào)某種本土性的表征呢？對(duì)此，漢迪指出，神話(huà)的本質(zhì)是在時(shí)間之中對(duì)永恒意識(shí)的本土化表達(dá)：“它們是本土的，在時(shí)間中實(shí)現(xiàn)了對(duì)永恒意識(shí)的澄明?！盵5]3-4他甚至明確點(diǎn)明了神話(huà)的雙重標(biāo)準(zhǔn)：“‘神話(huà)在其內(nèi)容上所采取的雙重標(biāo)準(zhǔn)可能展現(xiàn)出某種悖論的特征：它可以說(shuō)是‘在其飛躍中是不受限制的，然而又是可本土化的（localizable）?！盵5]63換言之，對(duì)神話(huà)而言，超越性恰恰是根植于本土性而發(fā)生的：唯有根植于本土的特殊性，才可能激發(fā)出通達(dá)人類(lèi)之普遍意識(shí)的超越性。

在切入對(duì)澤特林電影從本土性到超越性的審美路徑的分析之前，一個(gè)需要討論的問(wèn)題是：在何種意義上，敘事可以實(shí)現(xiàn)神話(huà)化（Mythologization）。謝林在《神話(huà)哲學(xué)》中指出，神話(huà)并非被發(fā)明的，而是經(jīng)過(guò)意識(shí)演變的產(chǎn)物。“神話(huà)的觀念既不是被發(fā)明的，也不是刻意被采納的——作為一個(gè)獨(dú)立于思想與意志的過(guò)程的產(chǎn)物，它們對(duì)于那屬于這個(gè)過(guò)程的意識(shí)而言是清晰而切近的現(xiàn)實(shí)。民族或個(gè)體都只是這個(gè)過(guò)程的工具，他們無(wú)法考察這一過(guò)程，而只能無(wú)理解地服務(wù)于它。因?yàn)樗麄儫o(wú)法避開(kāi)這些表象，乃至決定接納或不接納它們。它們并非外在地影響他們，而是在他們之中，卻令他們不明所以。它們?cè)从谝庾R(shí)本身的某個(gè)內(nèi)在部分，向意識(shí)呈現(xiàn)為某種必然性，卻不允許絲毫懷疑其真理性。”[7]135換言之，作為能指的神話(huà)本身是一種基于觀察視角的范疇，而這種觀察的前提是懸置其所指的真實(shí)性。因而，謝林指出：“神話(huà)歸根結(jié)底是一種歷史的現(xiàn)象?！盵7]43對(duì)于謝林而言，希臘神話(huà)是諸神的歷史或神譜，蘊(yùn)含著某種關(guān)于意識(shí)本身的前反思知識(shí)，從而與哲學(xué)有著共通的主題，但它唯獨(dú)不是蘇格拉底從德?tīng)栰成駨R里得到啟示的來(lái)源，或安提戈涅藉以對(duì)抗克瑞翁的諸神的召喚。也就是說(shuō)，在謝林所揭顯的現(xiàn)代神話(huà)概念里，神話(huà)不再是生活世界本身的根基，從而其神圣性變形為思辨性。這是現(xiàn)代人對(duì)待神話(huà)的理論姿態(tài)。正如漢迪所言：“神話(huà)學(xué)并非一組故事，而是關(guān)于寓言式解讀的學(xué)院派的科學(xué)，‘構(gòu)筑神話(huà)并非發(fā)明或重演一個(gè)‘mythos，而是介入這種詮釋的實(shí)踐?！盵5]2從這個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)一份現(xiàn)代敘事試圖轉(zhuǎn)變?yōu)樯裨?huà)時(shí)，它所呈現(xiàn)的超越性恰恰不是現(xiàn)實(shí)的超越，而是一種過(guò)早介入敘事的意識(shí)過(guò)程，它在為現(xiàn)實(shí)賦予魔幻性的同時(shí)施展現(xiàn)代的祛魅，從而在敘事之中構(gòu)筑反思的視角。就電影神話(huà)學(xué)的審美興趣而言，在電影空間中建構(gòu)超越性與魔幻性不是為了在觀眾之中創(chuàng)造相信，而是引導(dǎo)反思。從這個(gè)角度看，當(dāng)我們說(shuō)本土性是電影空間之中超越性的現(xiàn)實(shí)源泉時(shí)，我們更確切地是指：一種對(duì)在世界之中存在的真實(shí)反思，不能是抽象的，而須是在本土場(chǎng)域里發(fā)生的。接下來(lái)我們將借助對(duì)澤特林電影的空間性之分析來(lái)具體地探索這條從本土性到超越性或反思性的美學(xué)路徑。

二、南方，抑或后南方？

南方性（Southerness）是美國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中的一種經(jīng)典的空間性元素。南方敘事通常通過(guò)浪漫化南方經(jīng)驗(yàn)里的質(zhì)樸粗糲來(lái)呈現(xiàn)一種有別于資本主義工業(yè)化的生活景觀，從而構(gòu)筑對(duì)現(xiàn)代性的批判視域。后南方的敘事則從南方的生活形式里抽象出一些關(guān)乎人文地理的元素，即所謂南方性。南方性的特征是粗糙性（Roughness），因而也被稱(chēng)作“粗糙南方”（Rough?South），甚至“骯臟南方”（Dirty?South）。在現(xiàn)代性批判的視域中，粗糲南方或骯臟南方是在美國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)里建構(gòu)的針對(duì)資本主義都市性的美學(xué)反題。作為一種反諷的能指，它暗示著一種更切近自然并且蘊(yùn)含超越性的新的生活形式。因而，后南方敘事則是南方傳統(tǒng)的一種當(dāng)代變體，旨在用南方生活形式里的審美元素來(lái)構(gòu)筑一種抽象能指，呈現(xiàn)更一般的人類(lèi)生活經(jīng)驗(yàn)，并且從中展望一種超越資本主義現(xiàn)代性的可能。甚至可以說(shuō)，后南方的本質(zhì)在于從經(jīng)過(guò)浪漫化與抽象化的南方的本土性里開(kāi)拓出后現(xiàn)代的視域。因而，從后南方審美框架來(lái)看，《野獸》似乎以虛化的南方場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn)一種針對(duì)后現(xiàn)代的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)與對(duì)資本主義生活形式的美學(xué)反思。從后南方引申出后現(xiàn)代的美學(xué)路徑同樣出現(xiàn)在澤特林的《溫蒂》（Wendy，2020）之中，它呈現(xiàn)了高度發(fā)達(dá)與階層固化的資本主義社會(huì)中普羅列塔利亞的個(gè)體的異化經(jīng)驗(yàn)，并且試圖在追尋自然、他處、童年、往昔的鄉(xiāng)愁中探索一種超越異化的審美經(jīng)驗(yàn)。

不過(guò)，《野獸》之為后南方并不能僅僅從浴缸村的虛構(gòu)空間性與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的靈韻來(lái)確定。威廉·?？思{的約克納帕塔法縣同樣是虛構(gòu)的空間，但它無(wú)疑屬于南方。格洛里亞·內(nèi)勒（Gloria?Naylor）的《戴媽媽》（Mama?Day）運(yùn)用魔幻元素來(lái)敘述一個(gè)非裔南方女子探尋身份本真性的歷程，而其中作為故土的島嶼維羅泉（Willow?Spring）是一個(gè)位于喬治亞海岸的虛構(gòu)場(chǎng)所。即便如此，這部作品仍然屬于南方而非后南方的范疇。那么，在何種意義上，澤特林的《野獸》的空間性從南方轉(zhuǎn)向后南方，乃至從本土性的經(jīng)驗(yàn)中開(kāi)拓出對(duì)一般人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的文化能指呢？簡(jiǎn)言之，借助對(duì)南方之為他者的美學(xué)建構(gòu)來(lái)塑造一種對(duì)資本主義現(xiàn)代性的反題，從而以反諷的方式從破碎的、粗糙的、骯臟的美學(xué)表征里開(kāi)拓出內(nèi)在的超越性。

根據(jù)上文的分析，《野獸》的電影空間中的物質(zhì)元素立足于南方的本土性。不過(guò)，這種南方性并不止于自然風(fēng)貌，而更在于調(diào)用一系列社會(huì)文化的視覺(jué)元素。在此，筆者試圖探討《野獸》如何具體地構(gòu)筑具有本土文化與歷史意蘊(yùn)的電影空間。在總體上，南方性是一種作為資本主義都市景觀的反題，后者在全球化進(jìn)程中在人文地理的形態(tài)上趨于高度同質(zhì)化。而作為視覺(jué)元素的南方性則旨在呈現(xiàn)這種同質(zhì)化過(guò)程的例外。扎卡里·弗農(nóng)（Zackary?Vernon）指出，粗糙南方相當(dāng)于美國(guó)資本主義生活方式里的一塊飛地，它在自然風(fēng)貌、社會(huì)景觀、階級(jí)構(gòu)成上都蘊(yùn)含著某種回歸本真性的理想，而這對(duì)于有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)構(gòu)成了一種想象的他處。[8]在資本主義工業(yè)化的進(jìn)程里，美國(guó)南方似乎低效、遲緩、質(zhì)樸，保持著某種前資本主義的鄉(xiāng)村風(fēng)貌。南方的這種局外人的位置意味著它是現(xiàn)代性的他者，反映了一種與資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)體系格格不入的狀態(tài)。這種在整體之中的例外狀態(tài)把南方本身對(duì)鄉(xiāng)土與田園的依戀悖謬地轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N游牧性。正是在此意義上，錢(qián)德勒·賓漢（Chandler?Bingham）把南方的地方性歸結(jié)為波西米亞風(fēng)格，并提出了所謂“波西米亞風(fēng)格的南方”（Bohemian?South）的概念。[9]

除了對(duì)南方之局外人身份的調(diào)用，另一個(gè)建構(gòu)南方性的美學(xué)元素是對(duì)浴缸村本身的描寫(xiě)，它是一個(gè)經(jīng)歷了類(lèi)似于卡特里娜颶風(fēng)之災(zāi)變的南方社區(qū)。我們首先來(lái)看它的后卡特里娜特征。根據(jù)丹尼爾·斯普茨（Daniel?Spoth）的分析，《野獸》屬于布拉德·里查德（Brad?Richard）所提出的災(zāi)難詩(shī)學(xué)（Poetics?of?Disaster）的范疇。在美國(guó)南方文學(xué)中，災(zāi)難詩(shī)學(xué)是一個(gè)經(jīng)典的類(lèi)型。左拉·尼爾·赫斯頓的非裔女性文學(xué)《他們眼望上蒼》（1937）關(guān)乎1928年的奧基喬比颶風(fēng)，而威廉·?？思{的《如果我忘記你，耶路撒冷》（1939）中第二部分“老人”關(guān)乎1927年的密西西比洪水。按照斯普茨的分析，這類(lèi)敘事的顯著特征在于：通過(guò)為南方人與災(zāi)后的土地之間的關(guān)系賦予浪漫化的美學(xué)表征，來(lái)呈現(xiàn)對(duì)本土生活方式的依戀。在這種對(duì)土地的依戀中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)的生活方式與高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)（特別是現(xiàn)代的工業(yè)化都市）之間的價(jià)值分歧，由此引申出一種關(guān)于現(xiàn)代本身的悲劇性。[10]在這個(gè)審美范型里，《野獸》中浴缸村的居民不僅承受著自然的暴力，而且作為粗糙南方的居民也承受著整個(gè)資本主義體系的壓迫，因?yàn)樵诤笳呖磥?lái)，他們的生活是粗糙的、骯臟的、底層的。

浴缸村的另一重南方性在于它的多種族的社區(qū)文化反映了路易斯安那州南部的地方文化，即：克里奧爾化（Creolization）。根據(jù)尼古拉斯·斯皮茨爾的分析（Nicholas?R.Spitzer），“克里奧爾”（Creole）這個(gè)詞源自葡萄牙語(yǔ)中的“Crioulo”，最初指對(duì)某地的本土關(guān)系，后來(lái)特指法國(guó)與西班牙在路易斯安那州南部與加勒比地區(qū)的殖民地文化。在南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間，它進(jìn)而演變?yōu)橹复诼芬姿拱材侵葑鳛樽杂擅竦挠猩丝冢╣ens?libres?de?couleur）。在當(dāng)代用法里，它則是指由非裔、西班牙裔、法裔、印第安裔構(gòu)成的多種族社區(qū)。[11]在《野獸》中的浴缸村的地理位置處在新奧爾良，可謂美國(guó)南方之南方。浴缸村的社區(qū)形態(tài)正是基于克里奧爾化的超現(xiàn)實(shí)主義虛構(gòu)。

此外，食物也是展現(xiàn)地方性的視覺(jué)符號(hào)?，斘鳌し柪梗∕arcie?Cohen?Ferris）曾指出，南方食物與烹飪是在電影空間中呈現(xiàn)南方性的視覺(jué)元素，這一點(diǎn)曾體現(xiàn)于眾多經(jīng)典電影中，包括《諾瑪·蕾》《鋼木蘭》《為黛西小姐開(kāi)車(chē)》《密西西比風(fēng)情畫(huà)》《冷山》等。在《野獸》的浴缸村中，豐沛的食物與共享的飲食方式的鋪展體現(xiàn)了“一種無(wú)法安慰的喪失與變故之后的古樸的南方之愛(ài)與幸存體驗(yàn)。”[12]

至此我們看到，《野獸》的創(chuàng)作運(yùn)用了一系列敘事與視覺(jué)元素來(lái)呈現(xiàn)文化與歷史層面的南方性?，F(xiàn)在，第二個(gè)層面的問(wèn)題是如何從這種本土性過(guò)渡到超越性：從南方性到后南方性的變形中，呈現(xiàn)出一種關(guān)懷人類(lèi)的現(xiàn)代性反思。“后南方”（Post-Southerness）的概念意味著構(gòu)筑一種抽象的歷史能指。這是一種吊詭的審美機(jī)制：在調(diào)用隸屬于南方的地理文化元素之后，如何可能抹去對(duì)這種地方文化的特殊性呢？這是通過(guò)在歷史之中特殊性與普遍性之間的辯證關(guān)系來(lái)完成的。在美國(guó)的語(yǔ)境中，雖然南方是地理的概念，但南方性卻是歷史與文化的概念。就后者而言，它并不局限于地理上的美國(guó)南方。事實(shí)上，南方研究在美國(guó)是一個(gè)相對(duì)成熟的文化研究領(lǐng)域，其研究對(duì)象并不局限于傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)，還包括音樂(lè)、電影、建筑、食物等各類(lèi)文化載體。就此而論，南方的抽象性蘊(yùn)含于南方本身的概念之中。自1980年代以來(lái)，路易斯·辛普森（Lewis?P.Simpson）在美國(guó)南方文化研究領(lǐng)域開(kāi)啟了所謂“后南方時(shí)代”，而其他代表人物包括邁克爾·克萊林（Michael?Kreyling）、斯科特·羅米尼（Scott?Romine）、馬丁·波恩（Martyn?Bone）、杰·華生（Jay?Watson）等。傳統(tǒng)的南方研究探尋著粗糙南方性中的鄉(xiāng)土的身份意識(shí)，而后南方研究則從否定性的視角來(lái)重塑身份之本真性。華生指出：“后南方的南方看上去并非依賴(lài)于某種體現(xiàn)文化、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等方面的特殊性的‘現(xiàn)實(shí)的或穩(wěn)固的根基，而僅僅維系在一系列關(guān)乎‘南方性的表象和交流符號(hào)，而它們又是不斷更新的?！盵13]從這段評(píng)論可以看出，雖然“后南方”是一種否定的、抽象的空間性表征，但是它們?nèi)匀粚儆谀戏叫?。這里蘊(yùn)含著一種從特殊到普遍的美學(xué)路徑：當(dāng)南方的文化元素轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化的共相時(shí)，它擺脫了對(duì)南方本身的依賴(lài)性，從而成為一種普遍的能指，但與此同時(shí)它仍然屬于南方性。也就是說(shuō)，從一種地方文化中抽象出某些元素來(lái)構(gòu)筑文化能指時(shí)，這種符號(hào)就躍遷入了更一般的文化經(jīng)驗(yàn)之中，但它以否定與抽象的方式仍然保存著原生的本土性精神。抽象作為一種否定的過(guò)程，最終帶來(lái)了普遍與特殊之間的合題，即基于本土性的現(xiàn)代美學(xué)符號(hào)。從這個(gè)框架來(lái)看，《野獸》完全屬于后南方的領(lǐng)域。在電影空間性的文化符號(hào)完成了從南方到后南方的轉(zhuǎn)換后，澤特林的《野獸》成為了一種基于本土性而呈現(xiàn)一般的現(xiàn)代性問(wèn)題的能指。

在這一部分的結(jié)尾，有必要指出評(píng)論家對(duì)這種抽象化的美學(xué)路徑所提出的問(wèn)題。其一，當(dāng)《野獸》浪漫化波西米亞風(fēng)格的生活形態(tài)時(shí)，它弱化了針對(duì)資本主義的批判意識(shí)。弗農(nóng)認(rèn)為，“對(duì)較低階層的電影美學(xué)化”會(huì)誤導(dǎo)觀眾相信貧窮“是被選擇的和自我施加的狀態(tài)”，從而壓抑了反思與共情的能力。[14]其二，《野獸》在抽象化的美學(xué)表達(dá)中弱化甚至褫奪了歷史性維度?？死锼雇懈ァぢ逡恋拢–hristopher?Lloyd）指出，當(dāng)《野獸》調(diào)用南方性的元素來(lái)構(gòu)筑一個(gè)相對(duì)于資本主義現(xiàn)代性的他處時(shí)，它呈現(xiàn)了南方在美國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)體系中的邊緣位置，而一場(chǎng)颶風(fēng)揭示出了南方的這種脆弱性。但是，洛伊德認(rèn)為，澤特林的電影空間完全缺乏歷史性維度。譬如，在《野獸》中的非裔的社會(huì)處境“沒(méi)有得到充分的歷史化：奴隸制與種族隔離制塑造了該地區(qū)的這種被拋棄的生活，但這種現(xiàn)實(shí)的遺跡卻在電影中完全缺場(chǎng)?！盵15]換言之，在追尋一種想象的與神話(huà)的超越性時(shí)，《野獸》似乎犧牲了社會(huì)與歷史反思的可能性。不過(guò)，在筆者看來(lái)，這種抽象化的美學(xué)表征仍然有著其歷史的維度?！兑矮F》的后南方特征塑造了反映現(xiàn)代性問(wèn)題的美學(xué)表征，而它的抽象性的代價(jià)固然是在一定程度上脫離了美國(guó)南方語(yǔ)境中的具體的歷史紐帶。但是，在創(chuàng)制一種現(xiàn)代電影神話(huà)時(shí)，他仍然保留甚至凸顯了作為粗糙南方概念之本質(zhì)的邊緣感，并由此呈現(xiàn)了一種針對(duì)資本主義現(xiàn)代性的他者意識(shí)。在現(xiàn)代性問(wèn)題的場(chǎng)域里，他者的問(wèn)題本身又可以充當(dāng)反思包括種族問(wèn)題在內(nèi)的身份政治的框架，因而歷史性的反思并沒(méi)有消失或被壓抑，而是以現(xiàn)代性的問(wèn)題在普遍的層面重新提出。

三、從后南方到后現(xiàn)代

從20世紀(jì)下半葉以來(lái)，粗糙南方的概念在美國(guó)文化中衍生出豐沛的藝術(shù)實(shí)踐，它們的美學(xué)特征通常被界定為“沙礫文學(xué)”或“格利特利特”（Grit?Lit），一種當(dāng)代的南方美學(xué)類(lèi)型。這種類(lèi)型蘊(yùn)含著一種反諷，即借助一些看似瘋癲、憤怒、絕望的邊緣角色的形象，來(lái)呈現(xiàn)針對(duì)現(xiàn)代性原則本身的反思并且展現(xiàn)出一種未曾異化的希望。湯姆·富蘭克林（Tom?Franklin）指出：“什么是沙礫文學(xué)？它是骯臟的南方，完全褪去了浪漫化的表象或追憶往昔的虛妄鄉(xiāng)愁，一切都隨風(fēng)而散。……它是關(guān)于一個(gè)幾乎沒(méi)有任何救贖希望的人試圖竭力拯救生活，盡管這種努力可能只是從卡車(chē)轟鳴而過(guò)的鄉(xiāng)間公路旁的酒吧里買(mǎi)一箱啤酒，顫巍巍地搬運(yùn)到森林里，借酒澆愁。這種無(wú)畏的意識(shí)能夠在紙面呈現(xiàn)一個(gè)人，讓你感受他所站的地方。仿佛一個(gè)倒下的人重新站了起來(lái)對(duì)你說(shuō)：‘再堅(jiān)持一下，我還沒(méi)有死。這就是沙礫文學(xué)?！盵16]1-9澤特林的電影幾乎都屬于這一范疇。在《野獸》中，盡管電影空間性被認(rèn)為缺乏歷史維度，但是它所展現(xiàn)的精神卻與沙礫文學(xué)所把握的南方性之精神完全一致。在玉米球的關(guān)于浴缸村之描述的旁白里，有這樣一段話(huà)：“他們建造了一堵墻來(lái)隔絕我們，以為我們會(huì)在這里沉淪消失。但我們卻一直都在?！痹谄茢〉暮蠊I(yè)景觀里，浴缸村的社區(qū)在酒神精神的滋養(yǎng)下保持著一種充沛的生命力與不曾熄滅的希望。也就是說(shuō)，在本土性元素從具體到抽象的轉(zhuǎn)變中，鄉(xiāng)土的精神并有消失。

這種留存的鄉(xiāng)土精神構(gòu)成了對(duì)西方中心主義視域下的現(xiàn)代性的批判。借助沙礫文學(xué)里典型的“骯臟南方”，澤特林所虛構(gòu)的浴缸村的生活形式蘊(yùn)含著一種針對(duì)現(xiàn)代性的美學(xué)批判。借助尼采所揭顯的酒神精神，它為骯臟南方之骯臟完成了一場(chǎng)美學(xué)的顛倒，使之從失敗的個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)槌降墓餐w之理想形態(tài)，從而為其恢復(fù)了失落的尊嚴(yán)。正是在資本主義的異化視域下，任何一種接近自然的生活形態(tài)都被置于邊緣與破碎的境地，而顛倒則越出了這種異化視域。具體而言，酒的元素在《野獸》中是一種呈現(xiàn)骯臟南方之反諷的視覺(jué)符號(hào)。玉米球的父親溫科（Wink）與他在浴缸村的朋友們都嗜酒，這點(diǎn)體現(xiàn)了沙礫文學(xué)中的否定性的意象。但是，在浴缸村里的酒文化同時(shí)又是一種生命力的表征，正如溫科在颶風(fēng)中的憤怒彰顯著一種求生的意志與力量。在尼采的視域里，宴飲體現(xiàn)著一種狄?jiàn)W尼索斯的精神，統(tǒng)一自身與他者。借助于非理性的精神，這種統(tǒng)一性不僅構(gòu)成了共同體之中的團(tuán)結(jié)，也蘊(yùn)含著人與自然的原初的關(guān)系。在《悲劇的誕生》里，尼采寫(xiě)道：“自然在這些時(shí)候以最高力量而表達(dá)自身，當(dāng)沉浸在狄?jiàn)W尼索斯的迷醉里，在喧嘩之中，在麻醉的刺激物的影響下，它狂野地穿透靈魂的一切尺度，或者在春日里使一切萌動(dòng)得到釋放。自然把個(gè)體的生命重新維系在一起，并且使他們感受到與彼此同在，從而個(gè)體性的原則（principium?individuationis）就此被揭露為某種意志軟弱的持續(xù)狀態(tài)?！盵17]122-123浴缸村的共同體形態(tài)是現(xiàn)代的個(gè)體主義之顛倒。在《野獸》的電影表象中，宴飲的形態(tài)是它的隱喻。不同于典型的西方餐桌，一大盆海鮮肆意傾倒在一張餐桌上，各取所需，不分彼此。現(xiàn)代生活里的計(jì)算理性、界限、個(gè)體意識(shí)在這里似乎是缺場(chǎng)的。除了宴飲，在溫科家里的日常生活里，就餐被稱(chēng)作“喂食時(shí)刻”。而溫科總是提醒女兒玉米球要把食物同寵物狗一同分享。自身與他者的統(tǒng)一從共同體的團(tuán)結(jié)延展到了人與自然的共存。浴缸村的酒文化還經(jīng)常伴隨著音樂(lè)、吟唱、漫游、煙花，如同節(jié)日的狂歡。正如玉米球所說(shuō)，浴缸村似乎有著全世界最多的節(jié)日。但在《野獸》的電影空間里，這些節(jié)日似乎是無(wú)名的，從而它們更接近于為生命本身而慶祝，或者說(shuō)生命本身被活成了一場(chǎng)慶祝?？梢哉f(shuō)，澤特林的后南方敘事在很大程度上塑造了一種全新的人性肖像：不是計(jì)算的、不是經(jīng)濟(jì)的、不是個(gè)體主義的。要之，它不是西方中心主義視域下的現(xiàn)代人，但它卻是《野獸》的電影空間里的理想人。

在《野獸》中，這種現(xiàn)代性批判具體地呈現(xiàn)為生態(tài)的反思。借用帕特里卡·雅戈（Patricia?Yaeger）的話(huà)來(lái)說(shuō)，浴缸村的居民實(shí)踐著一種“骯臟的生態(tài)學(xué)”（Dirty?Ecology），即從其他的階層所遺棄的廢物中重新塑造出生活工具。[18]在《野獸》與此前的《榮耀》中，船都是由各種廢棄機(jī)械設(shè)備拼湊而成，而這種回收物構(gòu)成了澤特林最具標(biāo)志性的風(fēng)格元素。這種廢物回收的生活形態(tài)看似是骯臟的，但實(shí)質(zhì)是環(huán)保的。正如酒的精神構(gòu)成對(duì)原子個(gè)體主義的批判，骯臟在此構(gòu)成了生態(tài)批判。在浴缸村里，房屋與機(jī)械表面的污漬與鐵銹營(yíng)造出一種后工業(yè)的景觀，以及通常被歸咎于工業(yè)活動(dòng)的氣候變暖、冰川融化等生態(tài)劇變，似乎都指向工業(yè)化的人類(lèi)世的危機(jī)。澤特林的《野獸》是一種多元的能指。在生態(tài)的視域里，它指向全球生態(tài)危機(jī)里的慢暴力。“慢暴力”（Slow?Violence）是由羅布·尼克森（Rob?Nixon）提出的概念，它是指“一種緩慢發(fā)生乃至于不可見(jiàn)的暴力，這種暴力帶來(lái)在時(shí)空上離散狀的延遲的破壞，并且這種損耗性的暴力通常并不被認(rèn)作是暴力?！盵19]尼克森用這一概念來(lái)建構(gòu)環(huán)保主義的倫理反思。現(xiàn)代的人類(lèi)生活風(fēng)格看似潔凈與文雅，但在本質(zhì)上卻把自然當(dāng)作他者而施加暴力。生態(tài)的暴力同樣是針對(duì)他者的壓迫，因而在結(jié)構(gòu)上與身份政治（包括種族主義、性別主義、殖民主義）的問(wèn)題是同構(gòu)的。

現(xiàn)在，我們來(lái)看《野獸》在對(duì)慢暴力的刻畫(huà)中所呈現(xiàn)的和解的希望。在《野獸》中，遠(yuǎn)古的歐洲野牛（Aurchs）從融化冰川里的復(fù)蘇是一個(gè)生態(tài)的隱喻，它作為源于自然又強(qiáng)于人類(lèi)的他者回應(yīng)著工業(yè)化人類(lèi)世對(duì)地球的慢暴力。阿力·布洛科斯（Ali?Brox）認(rèn)為《野獸》的隱喻含義在于“讓慢暴力變得可見(jiàn)”。在布洛科斯的解讀中，遠(yuǎn)古野牛群的重現(xiàn)抹平了時(shí)間與空間的差異，從而創(chuàng)制出一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的效果，回應(yīng)了如何表現(xiàn)慢暴力的美學(xué)課題。[3]野牛群的出現(xiàn)是自然對(duì)人類(lèi)所施加的慢暴力的回應(yīng)。在影片的結(jié)尾，玉米球與野牛群直接對(duì)峙，并且借助超自然的力量而實(shí)現(xiàn)了一種溝通：“你們?cè)谀撤N意義上是我的朋友，但我還必須保護(hù)我的朋友?！彼脑?huà)語(yǔ)使得野牛群屈膝，并且成功地保護(hù)了浴缸村的居民。這似乎是人與自然之間和解的瞬間。野牛屈膝的瞬間出現(xiàn)了一組關(guān)于玉米球的臉部特寫(xiě)，浮現(xiàn)了一種微妙的勝利者的微笑。這種微笑背后的心態(tài)是什么？玉米球重新成為了自然的征服者么？

在此，筆者試圖探討兩種可能的解釋。第一種解釋為：玉米球?qū)W會(huì)了他父親溫科所教給她的獸化的生存技藝——捕獵、殺戮、滋養(yǎng)，站在食物鏈的頂端而生存于自然。這一個(gè)解釋似乎在人與非人之間的連續(xù)性，從而電影標(biāo)題中的“野獸”不僅指向野牛群，而且喻指浴缸村的居民及其后南方性。然而，盡管玉米球在某種程度上學(xué)會(huì)了其父親的戰(zhàn)斗意志中的勇氣，但她在與野牛的溝通之中卻并沒(méi)有任何作為捕獵者的姿態(tài)。她的傾聽(tīng)能力是一種與暴力完全相反的技能。在《野獸》中，玉米球總是在傾聽(tīng)，她傾聽(tīng)人的心跳，也傾聽(tīng)螃蟹與樹(shù)葉。也就是說(shuō)，玉米球與野牛群所象征的自然本身之間達(dá)成的和解，并非基于暴力與征服，而是一種傾聽(tīng)的姿態(tài)。這就引向了第二種解釋?zhuān)此龑W(xué)會(huì)了浴缸村的教師巴特斯布娃小姐（Miss?Bathsheba）的面向自然的平等主義。在傾聽(tīng)之中蘊(yùn)含著一種平等的姿態(tài)。然而，玉米球的傾聽(tīng)卻并非磨平人與非人之界限的絕對(duì)的平等。當(dāng)玉米球把野牛稱(chēng)作“我的朋友”（my?friends）時(shí)，她同樣強(qiáng)調(diào)它們與浴缸村的居民是不同的，后者是她必須保護(hù)的另一些“我自己的朋友”（mine）。也就是說(shuō)，《野獸》中的和解并非以犧牲人與非人的自然之間的質(zhì)的差異性為代價(jià)。這樣，玉米球的傾聽(tīng)究竟是怎樣的一種面向自然的姿態(tài)呢？《野獸》并沒(méi)有給出答案。也就是說(shuō)，玉米球與野牛群的和解是突兀的，它并沒(méi)有給出人與自然之關(guān)系的深層的合題。這種缺場(chǎng)招致了一些學(xué)者的批判。阿萊斯·諾克斯-羅素（Allyse?Knox-Russell）認(rèn)為，《野獸》沒(méi)有呈現(xiàn)一種烏托邦式的和解，從而止步于“缺乏樂(lè)觀主義的未來(lái)性”，而這是一種深刻的悲劇意識(shí)。正如玉米球并沒(méi)有真正習(xí)得生存的技能卻最終失去了父親而必須獨(dú)自面對(duì)世界，人類(lèi)同樣也沒(méi)有真正從人類(lèi)世的創(chuàng)痛里找到自然與現(xiàn)代生活之間真正的和解，而只是被拋入了一個(gè)陌生的未來(lái)。[20]然而，筆者認(rèn)為，這部電影的基調(diào)更接近于某種喜劇性。在電影海報(bào)及浴缸村的狂歡形態(tài)的鋪展里，酒神精神并沒(méi)有在終局里消失。從電影神話(huà)學(xué)的角度看，一個(gè)具體的生態(tài)答案的缺場(chǎng)恰恰體現(xiàn)了電影神話(huà)學(xué)的特征。對(duì)于現(xiàn)代性問(wèn)題所牽涉到的各類(lèi)具體的癥候而言，電影無(wú)法也不必給出一個(gè)烏托邦式的解答。作為現(xiàn)代神話(huà)，《野獸》的價(jià)值在于呈現(xiàn)出在現(xiàn)代性框架里的他者所蘊(yùn)含的力量，使其從不可見(jiàn)的邊緣重新呈現(xiàn)在視野的中心。對(duì)他者重新獲得的感知本身——正如玉米球的溝通能力一樣——是希望所在。

最后，筆者試圖以羅蘭·巴特的神話(huà)學(xué)理論為參照，闡述澤特林的電影神話(huà)學(xué)中蘊(yùn)含的符號(hào)學(xué)原則。在這一點(diǎn)上，筆者受益于編輯與匿名評(píng)審專(zhuān)家的修改建議，特此鳴謝。?在《今日神話(huà)》（Le?mythe，aujourd'hui，1956）一文中，羅蘭·巴特把神話(huà)歸結(jié)為一種話(huà)語(yǔ)類(lèi)型。這種話(huà)語(yǔ)類(lèi)型既可以采取語(yǔ)言形式，也可以是任何表意的符號(hào)載體，比如攝影、繪畫(huà)、海報(bào)、儀式、物體等。[21]113當(dāng)然，這也就包含了電影在內(nèi)。在符號(hào)學(xué)的視域中，巴特強(qiáng)調(diào)，神話(huà)并非概念或理念，而是一種表意或意指的形態(tài)，其本質(zhì)在于符號(hào)的形式。巴特指出：“神話(huà)的意義并非取決于它所傳達(dá)的信息之對(duì)象，而在于它傳達(dá)這種信息的方式：對(duì)神話(huà)而言，它有形式的界限，但卻沒(méi)有‘實(shí)質(zhì)的界限。這是否意味著，一切事物都可能轉(zhuǎn)變?yōu)樯裨?huà)呢？沒(méi)錯(cuò)，我確信如此，因?yàn)槭澜缭谝饬x的指示上有著無(wú)限的豐富性?！盵21]107從巴特的角度看，澤特林以后卡特里娜颶風(fēng)的創(chuàng)痛記憶為題材而創(chuàng)制電影神話(huà)是合乎神話(huà)的符號(hào)學(xué)本質(zhì)的。神話(huà)之生成在于構(gòu)筑一種特定的符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)是獨(dú)立于敘事內(nèi)容的純粹形式。根據(jù)巴特的分析，在一般的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型中，符號(hào)由能指與所指構(gòu)成，比如，在作為情感符號(hào)的玫瑰中，“玫瑰”（能指）指向“我的情感”（所指）。而神話(huà)則是一種二階的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型，它的能指本身就調(diào)用了語(yǔ)言之中的符號(hào)，而神話(huà)之所指則超越于這些符號(hào)既有的意義。根據(jù)巴特的觀點(diǎn)，那些被神話(huà)創(chuàng)制者所調(diào)用的符號(hào)本身有著其固定的意義，“它們的意義已經(jīng)是完整的，并且蘊(yùn)含著知識(shí)、歷史、記憶、一套關(guān)于事實(shí)、觀念、選擇的相對(duì)秩序?！盵21]116與此相對(duì)，神話(huà)創(chuàng)制的過(guò)程則將懸置這些符號(hào)之中既有的意義，從而為新的意義預(yù)留空間。他寫(xiě)道：“當(dāng)它變成形式，意義就把它的偶然性?huà)佋谏砗?它放空自身，它變得貧瘠，歷史蒸發(fā)了，只有符號(hào)留存?！盵21]116在此意義上，巴特把神話(huà)創(chuàng)制在二階層面上對(duì)語(yǔ)言所作的符號(hào)學(xué)操作歸結(jié)為變形：“在神話(huà)的概念與其意義之間建立統(tǒng)一性的關(guān)系在本質(zhì)上是一種變形的關(guān)系?！盵21]121澤特林在其電影神話(huà)學(xué)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)中把南方的符號(hào)學(xué)元素（語(yǔ)言、食物、生活觀念、地理景觀、社群文化等）轉(zhuǎn)變?yōu)楹竽戏降某橄筚|(zhì)素，而這一過(guò)程恰恰暗合巴特所揭顯的神話(huà)對(duì)既有符號(hào)的變形。后南方正是這種變形的結(jié)果：它通過(guò)對(duì)南方性之地理界域的抽象，形成了一種全新的意義空間。在澤特林的電影神話(huà)中，后南方為后現(xiàn)代的反思提供了符號(hào)學(xué)的空間。巴特用一個(gè)空間化的隱喻來(lái)描述神話(huà)創(chuàng)制對(duì)既有的符號(hào)所作的變形：它是一種不在場(chǎng)證明（alibi）。巴特指出，不在場(chǎng)證明的空間性取決于在場(chǎng)與缺場(chǎng)之間的交疊，它在自我的同一性之中揭顯出否定的雙重性：“我不在你認(rèn)為我在的地方，但我在你認(rèn)為我不在的地方?！盵21]121神話(huà)與不在場(chǎng)證明的相似性在于：它否定既有的符號(hào)學(xué)意義，從而指向他處。由此，神話(huà)構(gòu)筑了一種全新的形式，或者說(shuō)一個(gè)在他處的意義空間。從巴特的結(jié)構(gòu)主義神話(huà)理論來(lái)看，澤特林的電影神話(huà)學(xué)之美學(xué)動(dòng)力在于一個(gè)關(guān)鍵的變形，即從南方到后南方的轉(zhuǎn)變。

不過(guò)，筆者試圖從歷史主義的角度對(duì)結(jié)構(gòu)主義的解釋做一點(diǎn)補(bǔ)充。在巴特的結(jié)構(gòu)主義理論中，神話(huà)的本質(zhì)在于構(gòu)筑一種符號(hào)學(xué)的形式，并且這種形式完全獨(dú)立于材質(zhì)。然而，從上述對(duì)澤特林電影中的審美質(zhì)素的分析來(lái)看，南方、后南方、后現(xiàn)代之間的意義關(guān)聯(lián)并非外在的、非時(shí)間的、純形式的，而是內(nèi)在的、歷史的、寓于材質(zhì)之中的。甚至可以說(shuō)，作為創(chuàng)作材質(zhì)的南方性構(gòu)成了其電影神話(huà)學(xué)的意義源泉。澤特林的確引入了一種經(jīng)典的結(jié)構(gòu)變換，即顛倒（inversion）。比如，在《野獸》中，貧窮的社群變成豐饒的部落、骯臟的后工業(yè)景觀變成生態(tài)的烏托邦、弱小的兒童變成拯救的英雄。顛倒的美學(xué)意義可以追溯到亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所提出的“反轉(zhuǎn)”（peripeteia，reversal），它是構(gòu)筑戲劇性的最重要的形式之一。然而，在澤特林的電影空間中，顛倒的形式并非外在而任意地施加于南方性的美學(xué)質(zhì)素。相反，從南方到后南方的轉(zhuǎn)換源于對(duì)南方的鄉(xiāng)土形態(tài)同工業(yè)化現(xiàn)代都市之關(guān)系的歷史反思。也就是說(shuō)，澤特林的電影神話(huà)學(xué)是一種具有歷史性的符號(hào)學(xué)重構(gòu)。這種重構(gòu)的目的在于：從本土經(jīng)驗(yàn)之中開(kāi)拓出一種與在他處的觀者建立共情的可能性，乃至在具體的本土性與一般的現(xiàn)代性之間建立意義的關(guān)聯(lián)。

行文至此，我們已經(jīng)闡述了澤特林的電影神話(huà)學(xué)如何把作為本土性元素的南方轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N抽象的能指，即后南方，從而用以構(gòu)建對(duì)資本主義現(xiàn)代性的審美批判。在南方與后南方之間，《野獸》被塑造為一種多元的能指，在本土性的層面它為卡特里娜颶風(fēng)的經(jīng)歷者與幸存者塑造了一份公共的記憶，而在更一般的層面上，它指向現(xiàn)代性問(wèn)題。就后者而論，它不僅透視著西方中心主義視域下的布爾喬亞生活方式之異化，而且揭顯著工業(yè)化的人類(lèi)世對(duì)自然的慢暴力。至此，電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格所體現(xiàn)的超越性是越出界限，即打破現(xiàn)代主體主義的視域，從而面向他者，尋求一種新的生活方式的可能性。也就是說(shuō)，這種超越性是歷史的超越性。它在《野獸》中體現(xiàn)為對(duì)骯臟南方之反諷的重釋。在這種反諷里，出現(xiàn)了一系列中心與邊緣的對(duì)峙。位于中心的是高度發(fā)達(dá)的資本主義生活方式，而處在邊緣的則是抵抗異化的波西米亞生活風(fēng)格與承受著慢暴力的自然本身。反諷構(gòu)筑了一種顛倒，它使得位于邊緣的他者轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N逃離過(guò)去的未來(lái)性。澤特林借助圍繞南方性的本土元素構(gòu)筑了一部電影神話(huà)，并由此為卡特里娜颶風(fēng)的創(chuàng)痛記憶鑄就了公共記憶。在電影神話(huà)學(xué)的浪漫化的抽象里，南方性又超出了本土的限域轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的共相，從而指向現(xiàn)代性場(chǎng)域中的他者問(wèn)題。綜上所述，在電影空間中從本土性到超越性的轉(zhuǎn)變之意涵正在于塑造作為歷史抽象物的美學(xué)能指。這項(xiàng)研究起草于在北京大學(xué)哲學(xué)系開(kāi)設(shè)《電影哲學(xué)》期間，得到了筆者博士后合作導(dǎo)師韓水法教授的指導(dǎo)和幫助。另外，北京大學(xué)哲學(xué)系尚新建教授、周程教授、仰海峰教授也予以了慷慨的支持。其中關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的討論，深受博士導(dǎo)師孫向晨教授的啟發(fā)。此外，在寫(xiě)作期間，筆者有幸得以在位于美國(guó)南部的阿拉巴馬大學(xué)訪問(wèn)并加深對(duì)南方電影與文學(xué)的研究。在此，一并致以誠(chéng)摯的感謝。

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