傳統(tǒng)的“重”與“輕”
——解讀民俗實踐中的重復(fù)性行為

[美]安東尼·布奇泰利(Anthony Bak Buccitelli) 羅文宏

二戰(zhàn)期間，美國麻省理工學(xué)院教授、數(shù)學(xué)家諾伯特·維納(Norbert Weiner)對防空機槍(高射炮)手進(jìn)行了一項著名的研究，首次使用“控制論回路”(cybernetic loop)的概念，即在槍手、所控機槍與移動標(biāo)靶之間的一種信息反饋系統(tǒng)。維納注意到，在從瞄準(zhǔn)到開火的過程中，存在一個信息反饋的系統(tǒng)(informational feedback system)：開火之后，槍械反饋到人的感官，人隨之對其進(jìn)行微調(diào)，并影響到下一次射擊。這就是維納后來所開創(chuàng)的“控制論”的雛形。維納所探索的主要是人和機器的關(guān)系，但在民俗學(xué)研究的傳統(tǒng)中也有相似的思路。

例如，民俗學(xué)家很早以前就開始討論語言(language，抽象的系統(tǒng))與言語(parole或speech，具體的說話行為)之間的區(qū)別：瑞士語言學(xué)家索緒爾在其《普通語言學(xué)教程》中首先界定了這一對概念(1)Ferdinand de Saussure, Cours De Linguistique Générale, Edited by Charles Bally and Albert Sechehaye. Paris, France: Payot,1916.，稍后俄國民俗學(xué)和語言學(xué)者羅曼·雅克布森(Roman Jackobson)與彼得·博加泰列夫(Petr Bogatyrev)沿此思路繼續(xù)研究，認(rèn)為民俗學(xué)與文學(xué)之間的差異類似于語言與言語的關(guān)系，“民俗就像語言，是超越于個體之上的，是一種‘潛在的存在’；它只是一組特定的形式和律動，為每一個具體的傳統(tǒng)提供了可供揮灑的畫布。在這畫布上，展演者以他們個體的創(chuàng)造發(fā)揮為每一次表演賦予生命”(2)Roman Jakobson & Petr Bogatyrev, “Folklore as a Special Form of Creation”, trans. by John M. O’Hara, Folklore Forum, vol.13, no.1 (Jan. 1980),pp.1-21.需要說明的是，雅各布森和博加泰列夫在這篇文章中討論的主要是如何區(qū)分民俗民間故事與文學(xué)，他們提出的觀點在某些方面與沃爾特·本杰明在1936年的論文《講故事的人》中的思想非常相似。他根據(jù)民俗學(xué)作為人類經(jīng)驗的開放指示符的能力來定位民俗學(xué)與文學(xué)之間的區(qū)別。文學(xué)作品僅發(fā)生一次，因此產(chǎn)生了針對個人經(jīng)歷的文本和意義，而民間文學(xué)藝術(shù)在不斷重復(fù)出現(xiàn)時，產(chǎn)生了關(guān)于人類經(jīng)歷的公開記錄，這種記錄通常可以不斷地具有新的意義。參見Walter Benjamin, The Storyteller Essays, Trans. by Tess Lewis. New York: New York Review Books, 2019, pp.48-73.。也就是說，像語言本身一樣，民俗應(yīng)該被視為一套由社會構(gòu)建的、使?jié)撛诘奈磥硇袨槌蔀榭赡艿目蚣堋＿@個框架在每一個具體的展演中得以呈現(xiàn)，而這些展演本身也潛在地反饋和影響著整體系統(tǒng)——或是強化原有的系統(tǒng)規(guī)范，或提供可能的調(diào)整(當(dāng)一些出格不被判定為怪異或越軌，而是被認(rèn)為有用或被社會廣泛接受時，它們也能被納為系統(tǒng)的一部分)。

換句話說，如果說民俗像一部大辭典，那每一次單獨的民俗展演就是人們?nèi)粘＝涣魉f的話語。前者包含了這一語言中所有可用的詞匯，人們則在這個系統(tǒng)中挑選最能夠表達(dá)自我的敘述和修辭。如果有新的說法被發(fā)明(或改進(jìn)、或誤用)，它也許不被注意，僅僅作為一個失誤消失在時間里，但也有可能傳播流行開來，最終成為語言的一部分，被收入大辭典中，成為未來人們說話的方式。

在美國民俗學(xué)表演理論(performance theory)中，溝通(傳播)取向的概念也表達(dá)了相似的觀點。例如20世紀(jì)70-80年代著名的表演理論學(xué)者理查德·鮑曼(Richard Bauman)，就曾嘗試將民俗中的“類型”(genre)定義為“表演和闡釋話語的指導(dǎo)框架”(3)Richard Bauman, Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-Centered Handbook. New York: Oxford University Press, 1992, pp.41-49.的一組文本化特質(zhì)。恰好，雅各布森和博加泰列夫也曾為了闡明民俗(傳說故事)與文學(xué)的區(qū)別，把民俗視為一個抽象系統(tǒng)，并為潛在的(民俗)表演行為提供可被社會接受的框架。

正如鮑曼把類型視為我們表演和闡釋話語的框架，民俗對于每一次潛在的民俗表演也是如此。也就是說，類型是一套規(guī)則和期待，它們支配著我們?nèi)绾伪磉_(dá)自己，以及我們?nèi)绾谓忉屗说谋磉_(dá)。不過，當(dāng)下許多具有表演理論取向的研究更多的是關(guān)注個別情境中的景況、動態(tài)或特質(zhì)，而較少關(guān)注到那些時時刻刻都在發(fā)揮影響的民俗系統(tǒng)，更少關(guān)注在此過程中發(fā)生了什么變化。要構(gòu)建一個雙向的民俗學(xué)的實踐理論模型，理解日常生活中重復(fù)(repetition)的作用就成為一個中心問題。此外，我們也力圖將民俗學(xué)對于實踐和表演的思考結(jié)合起來，特別是把表演融入實踐理論的模型。(4)西蒙·布朗納在對民俗學(xué)實踐理論的思考中也嘗試將表演理論和實踐理論進(jìn)行融合，參見Simon J. Bronner, “Practice Theory in Folklore and Folklife Studies”, Folklore, vol.123, no. 1 (April 2012), pp.23-47.我們認(rèn)為，通過“反饋回路”模型(feedback loop model)，民俗學(xué)家也許能更深刻地理解民俗的變化，而且不僅是在情境化的表演之中的演繹，也包括構(gòu)成傳統(tǒng)本身的重復(fù)性思想、經(jīng)驗和行為的變化。

在這里，社會學(xué)家理查德·森內(nèi)特(Richard Sennett)對手工藝的討論很具啟發(fā)性，他將手工藝描述為在“問題解決”與“問題發(fā)現(xiàn)”之間持續(xù)存在的張力。換句話說，當(dāng)我們以創(chuàng)造性的方式工作時，我們的手和頭腦結(jié)合在一起形成一種反饋，在這一反饋過程中，練習(xí)時所獲得的感覺輸回我們的整體行動框架中，并對我們的下一次重復(fù)進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整。為了描繪這種反饋機制，森內(nèi)特想象一個小提琴學(xué)生正在努力奏出正確的聲音：

他似乎得到了一個剛剛好的音符，但是耳朵告訴他在該位置演奏的下一個音符聽起來很澀。造成這種麻煩的原因是物理上的：在所有弦樂器中，當(dāng)按下的弦的長度變短時，手指之間的寬度也必須減小。耳朵的反饋發(fā)出信號，表明需要在掌指關(guān)節(jié)處進(jìn)行橫向調(diào)整……通過反復(fù)試錯……新手可能學(xué)會了如何在掌指關(guān)節(jié)處收縮，但離解決問題還早。他的手剛剛找到相對于指板的正確角度，也許現(xiàn)在他應(yīng)該嘗試將手掌向一側(cè)傾斜，向調(diào)音軸的方向傾斜，這有用……但是這個新位置使他認(rèn)為自己剛剛已經(jīng)解決的掌指關(guān)節(jié)的問題更加復(fù)雜。如此反復(fù)，彈奏每一個新調(diào)的時候他都需要重新去構(gòu)思之前的解決方案。(5)Richard Sennett, The Craftsman. New Haven: Yale University Press, 2008.

在微觀尺度上，森內(nèi)特關(guān)于表演者如何在反饋系統(tǒng)中學(xué)習(xí)和改變手的動作的模型，也與實踐理論家安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)關(guān)于結(jié)構(gòu)對偶性的宏觀理論相呼應(yīng)，后者認(rèn)為這代表著社會生活中穩(wěn)定性和改變的核心，因為社會生活“本質(zhì)上是重復(fù)”(fundamentally recursive)的，結(jié)構(gòu)和行動者之間形成了一種相互構(gòu)成的反饋回路(feedback loop)。(6)Anthony Giddens, Central Problems in Social Theory. Berkeley:University of California Press, 1979.確實，吉登斯在對傳統(tǒng)的理解上也運用了類似的思維，并贊成波考克(J.G.A. Pocock)對傳統(tǒng)的定義，即“動作的無限重復(fù)，每次重復(fù)都是在假定之前已經(jīng)執(zhí)行過的情況下進(jìn)行的；其表演是通過……知識或先前表演的假設(shè)來獲得正當(dāng)性的”(7)Anthony Giddens, Central Problems in Social Theory. Berkeley:University of California Press, 1979.。正如我們將在下面進(jìn)一步討論的那樣，盡管吉登斯本人對“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”社會之間區(qū)別的看法可能存在一些問題，但像吉登斯和波考克所使用的傳統(tǒng)模型對于民俗學(xué)研究而言依然是極具啟發(fā)性的。

從探討民俗作為一種潛在行動框架與具體實踐行為之間的反饋回路出發(fā)，本文將探討以下三個不同但又相互聯(lián)系的主題：如何從其“重”與“輕”的角度衡量重復(fù)性行為的價值；將傳統(tǒng)作為重復(fù)性行為的解釋框架；借助傳統(tǒng)的反饋回路模型，理解民俗闡釋框架的內(nèi)部變化對于傳統(tǒng)這一更大系統(tǒng)的影響。

一、“重”與“輕”

首先來討論傳統(tǒng)(或曰重復(fù)行動)的情感體驗。為此我們將結(jié)合文學(xué)、哲學(xué)和大眾文化來討論重復(fù)的各種形式。作為人類學(xué)家和人類學(xué)導(dǎo)向的民俗學(xué)家頻繁借鑒文學(xué)家的作品，也許看來有些奇怪，但這些著述會幫助我們理解——關(guān)于重復(fù)或傳統(tǒng)的概念其實早已被注意到了：一面是“重”的、有風(fēng)味的、有氣息的、深深扎根的；一面是“輕”的、潛在的、靈迅(nimble)的。本文的目的不是要探討重復(fù)到底是“重”的還是“輕”的，而是要展示在描述與過去的關(guān)系時，這些概念如何被以不同的方式運用。

2016年出版的一本很重要的民俗學(xué)文集《類民俗：流行文化世界對民俗的重構(gòu)》中，編纂者之一邁克爾·福斯特(Michael Foster)記述了他在2005年的一場演講中，嘗試提及宮崎駿的奧斯卡獲獎動畫電影《千與千尋》(2001)中民間傳說的作用的情形：“這個故事給人的感覺就像以前講過一樣，故事中的事件和人物都是從古老的故事和信仰中改編而來的。但是當(dāng)我坐下來準(zhǔn)備我的演講時，我卻一頭霧水。電影里的民間傳說在哪里？”(8)Michael Dylan Foster, “Introduction: The Challenge of the Folkloresque” , in Michael Dylan Foster and Jeffrey A. Tolbert(eds.), The Folkloresque: Reframing Folklore in a Popular Culture World. Logan: Utah State University Press, 2015, pp.3-33.他注意到，雖然電影似乎在所有方面都參考了日本和歐洲的民間敘事，但卻與任何特定的敘事或信仰都沒有明確的對應(yīng)關(guān)系，“這部電影充滿了民間傳說般的熟悉，由于民俗根源而顯得厚重，但同時又不拘泥于任何單一傳統(tǒng)”(9)Michael Dylan Foster, “Introduction: The Challenge of the Folkloresque” , in Michael Dylan Foster and Jeffrey A. Tolbert(eds.), The Folkloresque: Reframing Folklore in a Popular Culture World. Logan: Utah State University Press, 2015, pp.3-33.。他還借用日本學(xué)者巖淵功一(Koichi Iwabuchi)的說法，認(rèn)為《千與千尋》之類的作品散發(fā)出“一種民俗氣息，強烈而肯定地喚起了人們對作品魅力的感知”(10)Michael Dylan Foster, “Introduction: The Challenge of the Folkloresque” , in Michael Dylan Foster and Jeffrey A. Tolbert(eds.), The Folkloresque: Reframing Folklore in a Popular Culture World. Logan: Utah State University Press, 2015, pp.3-33.。

這種“氣息”或“風(fēng)味”是一種審美上的通感，小說家和文學(xué)家往往對此更加敏銳：語言學(xué)家和小說家托爾金(J.R.R.Tolkien)就曾用兩種不同的方式，描述過文學(xué)作品中的“扎根性(rootedness)”所散發(fā)出來的氣息或風(fēng)味。首先，“當(dāng)情節(jié)、動機、符號被重新處理以供后世改變過的思想利用，用于表達(dá)與當(dāng)初產(chǎn)生這些想法的動機截然不同的思想”(11)J. R. R.Tolkien, The Monsters & the Critics, and Other Essays. London: Harper Collins Publishers, 1997.。盡管托爾金在1953年撰寫此書時，并沒有特別點出與民俗學(xué)學(xué)科的聯(lián)系，但這種觀點看起來與當(dāng)代民俗主義觀點相對一致，即關(guān)注傳統(tǒng)和記憶在當(dāng)下如何被重構(gòu)。而在他對英文長詩《高文爵士與綠衣騎士》的評論中，明確指出“在我們的詩歌背后潛伏著舊時代神話的形象，在詩句字里行間我們可以聽到古時教派、信仰和象征符號的回音——這對于14世紀(jì)一位受過良好教育的道德主義者(同時也是詩人)來說是極其遙遠(yuǎn)的。他的故事并不是‘關(guān)于’那些古老的東西，但它的確從那些東西中汲取了其生機(life)、生動(vividness)和張力(tension)”(12)J. R. R.Tolkien, The Monsters & the Critics, and Other Essays. London: Harper Collins Publishers, 1997.。研究托爾金的學(xué)者湯姆·希比(Thomas Alan Shippey)進(jìn)一步解釋道：

最重要的是創(chuàng)造時代感，古老背后還有更古老的……他的追求是“扎根的作品具有的這種風(fēng)味，這種氛圍，這種美德”，這導(dǎo)致托爾金花了如此多的時間和精力來構(gòu)建不同語言的各種“編年史”。(13)Tom Shippey, J.R.R. Tolkien: Author of the Century. London: Mariner Books , 2000, p.236.

換句話說，托爾金的創(chuàng)作活動是圍繞這樣的觀念而組織的：講故事的生命力至少部分源于講述者能否得心應(yīng)手地掌控隱藏于故事背后的歷史和傳統(tǒng)的感覺，即文本和背景的“風(fēng)味”。因此，就像他覺得自己可以嘗到作為文學(xué)文本的《高文爵士與綠衣騎士》字里行間透露出的口頭傳統(tǒng)和早已失傳的古老文本一樣，他也著手為自己的虛構(gòu)作品構(gòu)建一個具有內(nèi)部一致性的潛在世界(或世界觀)。為此，他陸陸續(xù)續(xù)地為自己的虛構(gòu)世界提供了許多“失傳的文本”，并嘗試將各種北歐文學(xué)和民俗的傳統(tǒng)風(fēng)味灌注其中。托爾金不僅在自己想象的世界內(nèi)部創(chuàng)造出一些可供借鑒的傳統(tǒng)，也從真實世界的傳統(tǒng)中提取“風(fēng)味”。在他的作品中，民俗是文化“重量”的一種來源，他試圖以此在自己的想象世界中培育出深度和豐富性。

托爾金“扎根”的做法，其實與阿根廷當(dāng)代作家博爾赫斯(Jorge Luis Borges)頗為類似，盡管二者很少被聯(lián)系到一起。討論博爾赫斯的是意大利魔幻現(xiàn)實主義作家伊塔洛·卡爾維諾(Italo Calvino)，1985年他應(yīng)邀在哈佛大學(xué)講座，將博爾赫斯的寫作方式描述為“設(shè)想他準(zhǔn)備寫的書已經(jīng)由另外某一個人寫出，一個不知名的、假想的作者，一個用另外一種語言寫作的、來自另外一個文化背景的作者寫的，而他本人的任務(wù)則是去描述和評論這本被發(fā)明出來的書”。由此，卡爾維諾認(rèn)為“博爾赫斯創(chuàng)造了一種被提升到二次方的文學(xué)，又像是得出本身平方根的文學(xué)。這是一種‘潛在的文學(xué)’”。(14)Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium. New York: Vintage Books, 1988. 譯文參照[意]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社，1997年。個別字詞根據(jù)本文語境有所調(diào)整。

在卡爾維諾看來，博爾赫斯作品的力量在于其扎根于一個前人的大量文本構(gòu)成的具有內(nèi)部一致性的語境之中，盡管前人的文本只有部分是可見的，也只有部分是真實的。然而，卡爾維諾稱贊博爾赫斯的著作卻不是因為其“重”，而是因為其“迅速”、經(jīng)濟和“靈迅”。對卡爾維諾而言，這代表了未來文學(xué)的典范，“我常常夢想那些篇幅浩繁的宇宙論式著作、英雄敘事詩和史詩能夠壓縮到警句的篇幅。在我們面臨的更為繁忙匆促的時代，文學(xué)應(yīng)該力爭達(dá)到詩歌和思維的最大限度的凝練”(15)Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium. New York: Vintage Books, 1988, pp.50-51.。對卡爾維諾而言，“重”和“輕”在文學(xué)中各有其價值。文學(xué)傳統(tǒng)的“重量”來源于影響著當(dāng)下文本的龐大的前文典故，然而通過創(chuàng)作者“靈活”而“輕盈”的移動騰挪，也能在這傳統(tǒng)中開辟空間創(chuàng)造新的意義。

只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應(yīng)該像柏修斯那樣飛入另外一種空間里去。我指的不是逃進(jìn)夢境或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種新鮮的認(rèn)知和檢驗方式。(16)Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium. New York: Vintage Books, 1988. 譯文參照[意]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社，1997年。

卡爾維諾認(rèn)為，文學(xué)尤其是口頭文學(xué)，在其本質(zhì)上有能力聚合和升華過去，使其失重(weightless)，進(jìn)而更新未來的潛力。有趣的是，前面提到過的民俗學(xué)家福斯特在講述他在日本甑島列島的田野經(jīng)歷時，也曾用過類似的比喻。2010年，當(dāng)重要的新年傳統(tǒng)活動“來訪神”(トシドン，Toshidon)因天氣原因取消時，福斯特在當(dāng)?shù)氐呐笥褌兯坪醪⒉辉谝?。福斯特起初對此感到驚訝，但他最終得出結(jié)論：“只有通過這種輕松的態(tài)度，來訪神傳統(tǒng)才能在變幻莫測的天氣和不可預(yù)見的環(huán)境中保持靈活性?！比绻麄鹘y(tǒng)太重了，傳統(tǒng)的承擔(dān)者就無法維持它。但是，如果他們只是輕輕抓住，這種微妙的接觸能讓他們根據(jù)情況靈活調(diào)整，那么傳統(tǒng)總能在未來延續(xù)下去。當(dāng)然，就像民俗學(xué)家一直知道的那樣，任何傳統(tǒng)或遺產(chǎn)不僅是基于對過去和未來的延續(xù)的信念，也是基于它對現(xiàn)在的意義。(17)Michael Dylan Foster, “The Intangible Lightness of Heritage”, Fabula,vol.58, no.1-2(Jan. 2007), pp.105-121.

捷克當(dāng)代作家米蘭·昆德拉(Milan Kundera)在他1984年的經(jīng)典小說《不能承受的生命之輕》中，也捕捉到了“重”“輕”和“重復(fù)”(repetition)或“復(fù)現(xiàn)”(recurrence)”之間的悖論。昆德拉借鑒了尼采對“同一事物的永恒回歸”的“神話”或“教義”的神秘表述，想象在某種情況下，所有人類行為和事件都會以完全相同的形式反復(fù)出現(xiàn)。(18)對于尼采這一概念更深入的探索和推演，以及這個概念與他生平作品的關(guān)系的思考，請參閱Martin Heidegger, Neitzche. trans. by David Farrell Krell. San Francisco, CA: Harper & Row, 1984.昆德拉評論說：“如果我們生命的每一秒鐘都會無數(shù)次地復(fù)活……這是一個可怕的前景。在永恒的回歸的世界中，我們的一切舉動都被賦予難以承受的重任?！薄啊亍驼娴哪敲幢瘧K，而‘輕’就一定輝煌燦爛嗎？最重的負(fù)擔(dān)會壓垮我們，讓我們沉陷于其下，將我們釘在了地面上……(但是)負(fù)擔(dān)越重，我們的生活越貼近大地，他們變得越真實和接近真相?！币虼?，昆德拉推測，一個不會再次發(fā)生的事件“像一個沒有重量的影子，還沒發(fā)生就已經(jīng)死亡，而……它的恐怖、崇高和美麗根本毫無意義”。(19)Milan Kundera & Michael Henry Heim, The Unbearable Lightness of Being. New York: Harper Perennial Modern Classics, 1999.

昆德拉的論說，與美國作家?guī)鞝柼亍ゑT內(nèi)古特(Kurt Vonnegut Jr.)在其1997年同名小說中想象的“時震”很相似。馮內(nèi)古特的角色被迫一絲不差地重活十年的時光，被動地觀望著自己所曾經(jīng)歷過的成功與失敗。馮內(nèi)古特的困惑是：以這種方式如此深入地理解人類的行為，會讓我們變得更無能為力還是會使我們更有力？

沿著尼采、昆德拉和馮內(nèi)古特的思路，我們可以嘗試著思考人類行為在意識形態(tài)意義上的“重”與“輕”。這些來自各不相同的文學(xué)和哲學(xué)傳統(tǒng)的人物向我們發(fā)問：“我們應(yīng)該對過去感到沉重和束縛到何種程度，我們又能在何種程度上找到一種更新現(xiàn)在的方式？”同樣，這些思想家也以不同的方式問我們，應(yīng)該如何評價復(fù)現(xiàn)或重復(fù)——是它賦予了我們生命的重量并因而使其有意義？它是未來潛在行為的框架嗎？或者是它剝奪了我們的自由，使我們都成了只會執(zhí)行預(yù)先設(shè)定的程序的自動機？

基于這些對重復(fù)性的價值的思考，邁克爾·福斯特的評論不僅使我們關(guān)注過去的民俗在當(dāng)今的用途，而且還關(guān)注我們?nèi)绾瓮ㄟ^民俗體驗文化之“重”和“輕”。民俗常常讓我們感到我們與過去聯(lián)系在一起，無論是切近的過去還是遙遠(yuǎn)的過去。托爾金和博爾赫斯的作品向我們展示了正是民俗提供的那種通向文化的重量感、氣息或扎根性的情感鏈接，使得它能夠成為制造意義的重要場所和有用的工具，而卡爾維諾則建議我們在思考這種“重”的同時，也體驗到某種潛力，通過提煉使過去變得輕盈，變得更有益于現(xiàn)在和未來的創(chuàng)造。

“重”和“輕”這兩種相反的修辭，所描述的都是扎根于傳統(tǒng)、與久遠(yuǎn)而深厚的過去相連的民俗之“氣息”或“風(fēng)味”，或福斯特所說的“類民俗”。無論是在文學(xué)作品中還是在現(xiàn)實實踐中，根據(jù)我們的選擇，傳統(tǒng)的重量既可以是沉重的巨石，也可以是輕盈上升的飛行器，既可能是對個人行為的束縛，也可能是豐富與深刻我們當(dāng)下閱歷的資源。

二、實踐理論及對重復(fù)性的闡釋

通過聚焦這些問題，我們不僅要研究作為潛在行為框架的民俗傳統(tǒng)與個體行為時刻之間的反饋循環(huán)，還要研究人們?nèi)绾侮U釋這些關(guān)系。我們圍繞“文化再生產(chǎn)”(借用艾略特·奧林〔Elliott Oring〕對“傳統(tǒng)”的稱呼(20)Elliott Oring, “Thinking through Tradition”, in Trevor J. Blank and Robert Glenn Howard(eds.), Tradition in the Twenty-First Century: Locating the Role of the Past in the Present. Logan: Utah State University Press, 2013, pp.22-48.)的各種形式建構(gòu)了哪些意識形態(tài)，它們又是如何影響我們對日常生活中的傳統(tǒng)的感知。更重要的是，我們的闡釋的變遷如何為傳統(tǒng)這一更大的系統(tǒng)帶來改變。

在此我們可以首先引入民俗學(xué)家德爾·尼格羅(Giovanna P.Del Negro)和哈里斯·伯格(Harris M.Berger)關(guān)于日常生活理論的評述：諸如亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)之類的理論家，一方面傾向于將日常生活描述為“富有審美，創(chuàng)造力和自發(fā)性的”，另一方面則是“疏遠(yuǎn)，官僚化，并且更重要的是去美學(xué)化的”(21)Harris M.Berger and Giovanna P. Del Negro, “New Directions in the Study of Everyday Life: Expressive Culture and the Interpretation of Practice”,in Harris M.Berger & Giovanna P. Del Negro(eds.), Identity and Everyday Life: Essays in the Study of Folklore, Music, and Popular Culture. Middletown: Wesleyan University Press, 2004, pp.3-22.。他們的這一評述，正好呼應(yīng)了我們剛剛討論過的“重”和“輕”之間的張力。但這里有一個有趣的變奏：尼格羅和伯格的文章不僅涉及實踐理論，也涉及現(xiàn)象學(xué)，認(rèn)為法國實踐理論家米歇爾·德賽都(Michel de Certeau)的著作與列斐伏爾關(guān)于日常生活的觀點是相輔相成的。德賽都將現(xiàn)代世界視為異化的世界，在這種世界中個人必須通過個人的“戰(zhàn)術(shù)”(tactics)來彌補喪失了的社區(qū)關(guān)系：日常行為可以聚合為個人意義和社會聯(lián)系的時刻。從很多方面來說，這些“戰(zhàn)術(shù)”即是德賽都哲學(xué)體系中的“傳統(tǒng)”。(22)布奇泰利在他的其他文章中也指出過，民俗學(xué)是德賽都工作中至關(guān)重要但未被認(rèn)識的領(lǐng)域，參見Anthony Bak Buccitelli, “Hybrid Tactics and Locative Legends: Re-reading de Certeau for the Future of Folkloristics”, Cultural Analysis, Guest edited with Casey R. Schmitt, “Everyday Practice and Tradition: New Directions for Practice Theory in Ethnology and Folkloristics”, Annual 2016, pp.78-98.

德賽都認(rèn)為：“在物理空間中移動的‘戰(zhàn)術(shù)’替代了‘當(dāng)?shù)貍髡f’……它提供了出入口，而正是可以進(jìn)出的方式構(gòu)成了可供棲居的空間?！?23)Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984; Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Volume 2: Living and Cooking. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.對德賽都而言，現(xiàn)代世界的狀況是權(quán)力剝奪了我們建立日常社會和文化聯(lián)系的能力，權(quán)力結(jié)構(gòu)強加于我們自身，迫使我們陷入既定的勞動或休閑習(xí)慣，恰好是我們通過重復(fù)行為所形成的戰(zhàn)術(shù)套路，創(chuàng)造了可以再次開啟社會和文化聯(lián)系的可能性。通過一遍又一遍地重走城市中的某些路徑，通過復(fù)制前人烹飪時探索出來的“姿勢、味覺與組合”(24)Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Volume 2: Living and Cooking. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.，我們抵抗試圖掌控我們身體的權(quán)力。因此，正如在本文開頭討論過的那樣，我們發(fā)現(xiàn)至少在某些實踐理論內(nèi)部存在著一種相似的悖論：日常生活的重復(fù)性行為，不僅是生產(chǎn)了現(xiàn)代性的異化存在，還生產(chǎn)了其對立面——扎根地方、文化和社區(qū)關(guān)系。

西蒙·布朗納(Simon Bronner)在其關(guān)于民俗學(xué)和民俗生活中的實踐理論的研究中，也注意到這一現(xiàn)象。他注意到，在流行觀點中傾向于用“實踐”(practice)來指代那種“不假思索或習(xí)慣性的，掩蓋其文化意義”的行為。與此同時，他又關(guān)注重復(fù)性話語的意義，例如在每個月的第一天重復(fù)“兔子”(rabbit)這個詞以討個好運的彩頭的做法，是將某種表達(dá)標(biāo)記為特殊的修辭，將其與“普通的、習(xí)慣性的、世俗的”(25)Simon J.Bronner, The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition. Jackson :University Press of Mississippi, 2019, p.17.表達(dá)區(qū)分開來，因而重復(fù)是“一種揭示性的、象征性的實踐，人類在文化上構(gòu)筑重復(fù)以展現(xiàn)和創(chuàng)造傳統(tǒng)感”(26)Simon J.Bronner, The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition. Jackson :University Press of Mississippi, 2019, p.19.。后來，布朗納在研究美國賓夕法尼亞州蘭開斯特縣的歐文·休伯(Owen-Huber)家族中的集體演唱傳統(tǒng)時指出，盡管他們演唱的歌曲很多出自精心保留下來的的英國民謠傳統(tǒng)，但家里的大多數(shù)人對這些歌曲的歷史或傳統(tǒng)其實并不太感興趣，是在一起反復(fù)歌唱的行為本身使這些歌變得對家庭而言具有價值與意義。(27)Simon J.Bronner, The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition. Jackson :University Press of Mississippi, 2019, pp.26-30.

再回到尼格羅和伯格的文章，他們認(rèn)為民俗學(xué)家應(yīng)該將“日常”視為一個解釋性框架，透過“日?！焙汀疤厥狻笔录姆忠皝矸治鋈祟愋袆?，如此我們可以更好地理解正是某一事件背后的“語境因素、意識形態(tài)因素、經(jīng)濟與實踐因素等”，促使我們將其歸為“日?！倍恰疤厥狻薄ｏ@然，我們引用尼格羅和伯格的觀點，是想呼吁民俗學(xué)家不僅要探究傳統(tǒng)的經(jīng)驗，也要探究其與維持傳統(tǒng)的重復(fù)性行為之間的關(guān)系。在此，我們將推導(dǎo)出我們對于傳統(tǒng)的定義：(傳統(tǒng)是)一種解釋性的框架，通過它我們可以經(jīng)歷與闡釋那些與過去相關(guān)的重復(fù)性行為。需要說明的是，這與鮑曼定義民俗類型的方式有關(guān)，但又有所不同。民俗類型是服務(wù)于未來的潛在表演的框架，而傳統(tǒng)則是我們闡釋和了解與過去有關(guān)的重復(fù)性行為的框架。由此，我們可以將某些重復(fù)性行為視為珍貴的傳統(tǒng)，讓我們扎根于想象的過去或汲取今后行動的潛能；我們也可以將另一些重復(fù)性行為視為限制我們自由的、令人不快的“重負(fù)”，乃至于異化我們?nèi)诵缘摹皞}鼠輪子”。但是，我們在這里所主張的不單是要考慮那些人們明確標(biāo)記為“傳統(tǒng)”或“傳統(tǒng)的”內(nèi)容。2013年奧林就曾警示過：“民俗主義者不能忽略傳統(tǒng)的主位(emic)概念，但是認(rèn)為傳統(tǒng)是象征性的建構(gòu)的觀點只能探索我們利用過去的方式，而不能理解過去利用我們的方式?！?28)奧林認(rèn)為：“民俗學(xué)家需要注意‘傳統(tǒng)’這個詞的使用，或者任何用來表示過去和現(xiàn)在關(guān)系的詞。他們需要記錄人們從過去的信仰和實踐中選擇的‘傳統(tǒng)’；描述關(guān)于傳統(tǒng)性的主張是如何被協(xié)商的；理解這種歸因在特定情況下的影響，以及在社會中更普遍的影響。從本質(zhì)上理解傳統(tǒng)，就是理解人類大大小小的事務(wù)的處理過程中的一些重要問題。人們?nèi)绾蜗胂笏麄兊倪^去直接有助于維持和修改過去的信仰和實踐。然而，在個人或群體的認(rèn)知之外，可能還有其他力量影響思想和行為?！盓lliott Oring, “Thinking through Tradition”,in Trevor J. Blank and Robert Glenn Howard(eds.), Tradition in the Twenty-First Century: Locating the Role of the Past in the Present. Logan: Utah State University Press, 2013, pp.22-48.正如尼格羅和伯格也曾暗示過的那樣，我們不僅要考慮圍繞傳統(tǒng)觀念本身的意識形態(tài)，以及其如何作用于日常生活，而且還要考慮影響人們?nèi)绾误w驗、詮釋、評價其日常生活中重復(fù)性行為的豐富因素。

三、波士頓東區(qū)的節(jié)日實踐、反饋、傳統(tǒng)和變革

現(xiàn)在讓我們以安東尼·布奇泰利在波士頓東區(qū)的田野工作為例說明如下要素：作為解釋框架的傳統(tǒng)的重要性，以及重復(fù)性行為中能夠帶來變革的反饋模型。波士頓東區(qū)是一個不太為人所知的社區(qū)，20世紀(jì)大部分時間都是意大利裔美國人的聚居區(qū)。從1919年左右開始，東區(qū)居民及其社會組織發(fā)起了“哥倫布日”的慶?；顒?，這是意大利裔美國人的民族節(jié)慶，紀(jì)念哥倫布1492年從西班牙到北美的航程，在歷史上被稱為“發(fā)現(xiàn)”美洲。

20世紀(jì)70年代左右，由于社會動蕩，許多長期居住的意大利裔美國居民離開了該社區(qū)。20世紀(jì)70年代的節(jié)日游行，不僅沒有展示出意大利裔美國人社區(qū)的實力，反而映射出它的衰落趨勢。如在1972年，波士頓東區(qū)舉辦哥倫布日慶典時，特別安排了一個為此前離開該社區(qū)的居民所舉辦的聚會。顯然，社區(qū)族群在波士頓東區(qū)和北區(qū)開始解體，并逐漸蔓延到周邊地區(qū)，人們特別希望通過節(jié)慶活動或借助名勝古跡使記憶中的社區(qū)重新團(tuán)結(jié)起來。不過，雖然人們越來越注重鄰里意識的構(gòu)建，但游行活動本身還是歸意大利裔專屬，這種慣例自1919年節(jié)日創(chuàng)建之初就延續(xù)下來。排外行為一直維持到20世紀(jì)90年代，街區(qū)的族群構(gòu)成開始發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。如在1989年，節(jié)慶的組織者“意大利裔美國退伍軍人協(xié)會”，拒絕了某個團(tuán)體提出的“團(tuán)結(jié)的節(jié)日”的活動提案，這一提案希望納入社區(qū)中的拉丁裔和亞裔居民。為了證明這一決定的正確性，游行組織者稱哥倫布日是對特定意大利傳統(tǒng)的慶?；顒印?29)Irene Sege, “East Boston Negotiates Its Own Ethnic Truce”, Boston Globe, April 17, 1991.

20世紀(jì)80年代游行中的排他性政治，在90年代開始出現(xiàn)緩和的跡象。如在1992年的游行中，就有一個小隊分發(fā)西班牙語和英語的傳單，譴責(zé)哥倫布的殖民行為。不過,拉美裔文化團(tuán)體參與游行仍然是受限的。當(dāng)?shù)鼐用駝t從哥倫布日游行中看出了族群之間的張力：一方是政治傾向明確但文化影響日漸式微的意大利裔美國人社區(qū)，另一方則是正在崛起且獲得重要地位的拉美裔文化。例如，吉姆·科雷亞來(Jim Correale)曾這樣描述他在20世紀(jì)60年代末和70年代初的童年時期對游行活動的印象，以及今昔變化：

很多游行花車都是意大利主題的。船上會有哥倫布的形象、意大利的國旗，還有意大利裔美國人俱樂部、哥倫布騎士會標(biāo)志的汽車和花車，還會選出“哥倫布日小姐”——她會是一個非常像意大利裔美國人的女孩，一般來自波士頓東區(qū)的高中?，F(xiàn)在情況發(fā)生了很大的變化，因為已經(jīng)主要是拉丁裔社區(qū)，這一點在游行中有著充分反映……但由于組織機構(gòu)和管理人員仍然是意大利裔美國人，所以這仍然是游行的焦點。拉丁裔群體在最后出現(xiàn)，仍然很分散。這有點像早期非裔只能坐在巴士后排的情形，你會覺得他們還沒有完全掌握政治權(quán)力，所以他們?nèi)匀惶幱诤笈拧?/p>

但也有大量的薩爾瓦多人、巴西人、秘魯人，他們各自有自己的群體，穿著傳統(tǒng)的顏色，揮舞著他們的旗幟?，F(xiàn)在我和朋友們依然一起觀看游行，認(rèn)為這是游行中最激動人心的部分。這是最具生命力的部分。一開始是老一輩的人在走動，現(xiàn)在到了最后，熱情開始沸騰，人們開始展示他們的民族色彩。

——吉姆·科雷亞來(波士頓東區(qū)的意大利裔美國居民)回憶哥倫布日游行的傳統(tǒng)。(30)Anthony Bak Buccitelli, City of Neighborhoods: Memory, Folklore, and Ethnic Place in Boston. Madison: University of Wisconsin Press, 2016.

雖然最初有些人反對讓拉丁裔居民參加哥倫布日游行，理由是該游行在歷史上被定義為意大利族裔的活動，但更多的老住戶則主張讓拉丁裔居民參加游行。與此同時，該地區(qū)人口結(jié)構(gòu)的變化也使得拉丁裔的加入越來越有必要。

到2002年，組織者終于開始征集參與者組成“拉美單元”：游行從“表達(dá)意大利族裔身份的活動”變成“代表社區(qū)的活動”，這里的社區(qū)當(dāng)然包括其中的族群多樣性。例如，當(dāng)?shù)亟處?、社區(qū)活動人士瑪麗·艾倫·韋爾奇(Mary Ellen Welch)就認(rèn)為，“這是一個多元化的社區(qū)，而且……這是慶祝我們所有人的遺產(chǎn)”(31)Philip Bennett, “It’s a New World: Columbus’ Place in History Is Riding the Waves of Revision”, Boston Globe, October 13, 1991.。與此同時，當(dāng)?shù)匾晃簧倘税?nèi)斯托·委拉斯開茲(Ernesto Velasquez)卻認(rèn)為，2002年的游行“看起來不太對路”。社區(qū)40%的居民是拉丁裔，但卻沒有任何他們的參與。(32)Christine MacDonald, “No Picnic Leading the Parade” ,Boston Globe, June 15, 2003.這種轉(zhuǎn)變最終也被游行組織者吸收了。在2010年的一份新聞稿中，該委員會強調(diào)游行不僅代表了一個特定的民族群體，而且是該地區(qū)充滿活力的代表。

波士頓東區(qū)的哥倫布日游行慶祝傳統(tǒng)和歷史，也是波士頓東區(qū)的新面貌。它向我們的退伍軍人和正在服役的軍人致敬，同時緬懷那些未能回家的軍人。游行也為我們當(dāng)?shù)氐木用?、社會、種族、文化和娛樂團(tuán)體提供了一個舞臺，讓觀眾看到東區(qū)所提供的所有珍寶，并為此感到自豪。

——東波士頓哥倫布日游行委員會，2010年。(33)Anthony Bak Buccitelli, City of Neighborhoods: Memory, Folklore, and Ethnic Place in Boston. Madison: University of Wisconsin Press.2016.

在當(dāng)?shù)夭簧倬用窨磥恚∫釁⒓痈鐐惒既沼涡胁]有什么不協(xié)調(diào)的地方，像吉米那樣的意大利裔居民就歡迎更多的族裔代表和族裔文化加入。但是，只有在關(guān)于游行的目的和意義的話語被小心地調(diào)整后，這樣的觀點才有可能成為現(xiàn)實。支持拉丁裔參與游行的人，沒有把游行看作是意大利裔美國人的象征，而把游行看作是社區(qū)的象征，恰當(dāng)?shù)厥鑼?dǎo)了社區(qū)生活中的政治和種族緊張關(guān)系。

作為這一轉(zhuǎn)變的一部分,老住戶也開始重新編排節(jié)慶計劃，一方面將節(jié)慶的意義從族群性轉(zhuǎn)向社區(qū)性，另一方面更加突出拉丁文化形式的魅力及其與意大利文化和諧一致。以波士頓東區(qū)的哥倫布日為例，我們可以看到語境、意識形態(tài)和經(jīng)驗因素的交織如何為傳統(tǒng)的闡釋框架帶來變化。波士頓東區(qū)節(jié)日傳統(tǒng)的構(gòu)思和實踐不是任何單一創(chuàng)新的結(jié)果，而是一個實踐和反饋的過程。在這個過程中，隨著社會語境和話語的變化，既產(chǎn)生了實踐上的變化，也產(chǎn)生了對傳統(tǒng)意義的重新解釋：隨著傳統(tǒng)社區(qū)族裔成分的改變，這個節(jié)慶曾經(jīng)一度在傳統(tǒng)的重壓下奄奄一息，社區(qū)居民因此開始重新構(gòu)建話語和實踐的框架，使它能夠支撐其“重量”，更牢固地扎根于當(dāng)下社區(qū)文化之中，并將社區(qū)的過去轉(zhuǎn)化成未來行動的潛在資源。

日復(fù)一日、代代相傳的重復(fù)性行為構(gòu)成了“傳統(tǒng)”，既“重”也“輕”，既扎根于過去，也蘊含著面向未來的潛能。實際上，在每一次重復(fù)行為中，都包含著作為個體的我們與作為系統(tǒng)的民俗傳統(tǒng)之間的“反饋回路”。當(dāng)我們參照傳統(tǒng)進(jìn)行每一次表演和日常實踐的時候，個體所做出的演繹、調(diào)整、創(chuàng)造和抵抗，也會反饋到廣泛的民俗傳統(tǒng)中，推動系統(tǒng)本身的變化。民俗蘊含著改變的潛能，從日常生活傳統(tǒng)中的“重”與“輕”出發(fā)，我們可以以一種更有效的模式來探究民俗實踐中的變化是如何發(fā)生的。