淺談戲曲鑼鼓在舞臺上的重要性

汝鑫淼

（中國戲曲學院，北京 100073）

一、戲曲鑼鼓在舞臺上塑造的人物形象性

“一臺鑼鼓，半臺戲”戲曲的表演，從一出戲的開場到結(jié)束，都離不開鑼鼓的伴奏，這是必不可少的組成因素，如若沒有了鑼鼓這個組成部分，那戲曲這門藝術(shù)便也少了其獨有的藝術(shù)特色，變得黯然失色了。熟悉戲曲的觀眾都知道，在戲曲表演過程中，通常分為武戲，文戲，一般武戲用鑼鼓的地方比較多，那么在用著同樣的鑼鼓器樂下如何“給出”不同的人物形象，如何“區(qū)分”武戲與文戲，如何給出不同的風格，導演需要在看過劇本時，去尋找適合的鑼鼓點來貼和劇中的角色人物！單單就鑼鼓經(jīng)中[大鑼圓場]這個鑼鼓點來說，就有著極其豐富的多樣性，比如上世紀老戲都是開戲之前拉大幕，大幕與這個鑼鼓點的配合就是在告訴觀眾“戲要開始了”也是給臺上演員有了一個準備，每個人物的出場都會涉及到]這個鑼鼓點，但同樣的鼓點，風格卻是截然不同，文戲上場可能就是舒緩一點的節(jié)奏]倉才，倉才.....]武戲上場可能需要“倉”與“才”的節(jié)奏再分明一些，打出的節(jié)奏更加“有勁兒”一些。就一出戲來說，鑼鼓在這其中的整體性就變得更加重要，擔負著起承轉(zhuǎn)合的作用。譬如京劇武戲中的《三岔口》，店主劉利華為救焦贊而與任堂惠發(fā)生誤會，在深夜搏斗起來，這一塊兒的表演堪稱武戲中的經(jīng)典，運用了大量的鑼鼓，大量的戲曲程式化動作，來講述故事的發(fā)展路線。在整出戲中運用了大量的鑼鼓，鑼是中國的傳統(tǒng)打擊樂器的其中一種，在這出戲中，鑼聲打的層次分明，有快有慢。有時非常緊密，表現(xiàn)打架時的緊張，有時又非常稀疏，展現(xiàn)出在黑暗中打斗時的“互相試探”。例如，{急急風}的運用，生動形象地演繹了伸手不見五指的黑夜二人打斗的場面，在這個場面中既有了戲曲的程式化武打動作，也展現(xiàn)了舞臺上二人打斗的激烈場面，一招一式，行云流水，二者的緊密配合使其在舞臺上營造懸念，與劇情的跌宕起伏環(huán)環(huán)相扣，雖然舞臺上沒有大量的唱詞，對白，但并不影響這部戲，反倒是程式化的武打動作與情節(jié)的完美呈現(xiàn)，抓住了觀眾的眼球，故而使得臺下觀眾連連叫好，好聲連連，觀眾會因此感嘆戲曲這門藝術(shù)形態(tài)的偉大性以及獨特性。又或者是文戲中京劇經(jīng)典劇目《曹操與楊修》，二人的月下對話，舞臺上的舞美布置本就凄涼，而鑼鼓的加入讓整個的悲劇力量更加的充分，那對話時的鑼鼓與二人思考時的鑼鼓人物情感是連貫的，形象的塑造是更加立體的，內(nèi)心想表達出的東西更是充足的，此時的鑼鼓并不是多么的慷慨激昂，也不是喧賓奪主，就是在“慢慢的”襯托劇情發(fā)展，渲染著這種悲涼的氣氛，一下又一下的在暗示著悲劇的來臨倒計時。也正因如此，觀眾的心跟著鑼鼓的渲染烘托一下，一下被揪了起來。再或者是京劇《宋江殺惜》其中宋江回去找那個荷包，閻婆惜撿到了，知道他會回來，回來后一味地挑釁，松江被逼得想殺了她，這塊兒的鑼鼓選擇用了[一鑼]配上閻婆惜咄咄逼人的臺詞，這個鑼鼓打的鏗鏘有力，只想宰了她，把松江的這個人物性格刻畫地淋漓盡致！

戲曲鑼鼓中的人物形象塑造，還應提一下戲曲獨有的節(jié)奏性吟誦，這種吟誦的主要特征是節(jié)奏性強，有戲曲鑼鼓伴奏，在念的同時與演員的舞蹈動作相貼合。由于他的節(jié)奏性很強，又配之以具有震撼力的，所以它善于表達人物豐富激烈的情感變化，或喜，或悲，或怒......例如現(xiàn)代戲《紅燈記》中的日本憲兵隊長鳩山，在“赴宴斗鳩山”一場中，運用鑼鼓經(jīng)中的{撲燈蛾}來念白表現(xiàn)鳩山氣急敗壞的情緒，很生動地展現(xiàn)了這個侵略者的陰暗心理與失敗的沮喪心情。

戲曲鑼鼓的形象性還應在鼓師與演員的配合上，一出戲的成功不應該只是在演員的表演入戲，鼓師的打擊樂也應該是“入戲”的，二者的意義從某種程度上來講，應該是“一體的”而不是“分離的”，并且以此根據(jù)劇情跌宕起伏來變化，而不是“你打你的，我演我的”這樣的表演原則，那即便是“天籟之音”也無法深入觀眾的心，鼓師每打一次鑼鼓，都應該是人物形象的外化以及“夸張化”也都應該是情感外化的承載體之一去呈現(xiàn)立在舞臺上。例如鑼鼓經(jīng)中[叫頭]它主要用于表現(xiàn)人物因感情激動而發(fā)出呼喊的情緒，這種情緒包括了人們的喜悅，憤怒，悲哀，焦急等。例如《宇宙鋒》這部戲中趙艷容聽說要把她送進宮里做妃子的時候，便用這個鑼鼓來展現(xiàn)出趙艷容對趙高的抗議以及憤怒。這個地方的藝術(shù)處理既不失本土特色，又高度地從生活中提煉真實例子，生活中的兩人起爭執(zhí)，是憤怒也是吶喊，在這個基礎(chǔ)上稍微修飾再配有“鑼鼓”就呈現(xiàn)了藝術(shù)里的“真實性”整個人物塑造便是全方位的立體化，而不是單一化。再或是京劇《擂鼓戰(zhàn)金山》中梁紅玉為戰(zhàn)士們鼓舞鼓氣，“以舉旗為號，擊鼓則進，鼓住則守，鑼鼓選擇了[鼓套子]來加以配合，既符合了劇情發(fā)展，又將劇中人物色彩更加鮮明化，也是這部戲的高潮開始點，人們有意識地在期待，接下來的他們該“何去何從”這時候舞臺上的故事情節(jié)發(fā)展到“水邊交戰(zhàn)”這塊兒選擇用鑼鼓經(jīng)中的“走馬鑼鼓”打出了氣勢，人物的節(jié)奏是緊湊的，鑼鼓的呈現(xiàn)也是與人物二者合一的，[倉才，倉才，倉......]鑼鼓與人物的配合，使臺下觀眾看的激情澎湃，連連叫好，這個“好”包含了舞臺上的劇情發(fā)展，也包含了戲曲里獨有的程式化表演！

舞臺上的形象可以分為兩種類別，一種是有形的，一種是無形的。兩者都在一部戲中占有很重要的部分，缺一不可，但無論是哪一種，都應該秉著為戲服務，從角色出發(fā)的創(chuàng)排觀念，不然就失了本有的價值與意義！戲曲鑼鼓的內(nèi)容非常豐富，變化也是多樣的，老一輩的藝術(shù)家也曾提及鑼鼓經(jīng)是戲曲音樂語言的骨骼，是輔助其演員表演的極為重要的表達手段之一。

二、戲曲鑼鼓在舞臺上的情感表達性

鑼鼓經(jīng)是處理戲曲念白情感表達的重要手段之一，巧妙且合理的運用鑼鼓經(jīng)的藝術(shù)效能，從情緒上要知道，何時喜，何時悲，何時急，何時怒，從節(jié)奏上要知道何處緊湊，何處松弛，從人物上，不同的行當要運用不同的鼓點，例如旦角，小生的戲一般會在輕松，輕快的場景下會選擇用小鑼，《牡丹亭》中的小春香，在鑼鼓上多會用清脆的小鑼，展現(xiàn)其俏皮的人物性格，與杜麗娘的千金小姐截然不同；而老生，花臉，武生與那些較悲壯，悲劇性的場面會選用大鑼這樣的京劇樂器，若是反面人物上場，便要選擇用低音的小鑼和齊鈸來描寫人物的陰險狡詐的性格，諸如此類的例子比比皆是。在這些處理過程中要懂得變化，而不是要一成不變，清湯寡水，要考慮，且分析鑼鼓經(jīng)的布局！例如昆曲《鐘馗嫁妹》中那四句邊念邊舞的定場詩，靠有鑼鼓的加入，為其平添了色彩。又或者京劇《智取威虎山》中“會師百雞宴”這一場，楊子榮在殲滅匪敵的重要時刻時，反面人物欒平的出現(xiàn)，打破了事情該有的發(fā)展，這種懸念的時刻，兩人的角色處理都是很到位，而鑼鼓在楊子榮質(zhì)問欒平時，打擊樂“倉”的一聲“冷錘”隨著演員的極其逼真表演，這一鑼有力地凸顯了欒平的內(nèi)心恐慌之情感，瞠目結(jié)舌的模樣，“扇自己耳光”再跪到楊子榮面前，不斷求饒。觀眾能夠通過鑼鼓的輔助更加感受到了每個人物不同的情感性，也更加熟悉地了解了人物的身份，秉性，性格，從大眾化，到極致化，也由此更加感受到了戲曲藝術(shù)的永恒魅力獨特性！

白登云先生曾說過這樣一句話：“鑼鼓強弱緊扣劇情，節(jié)奏快慢關(guān)系全劇。” 試想，如果這些戲，都沒有鑼鼓的襯托，那便顯得枯燥無味，也失了戲曲本有的特征，特色。戲曲鑼鼓的存在將這些戲中人物在其規(guī)定情景里的生活情感節(jié)奏，內(nèi)心感情節(jié)奏，強烈地表達出來，讓觀眾深切地感受到舞臺上所發(fā)生的一切。

三、戲曲鑼鼓在一度創(chuàng)作時的框架性

一部好的作品呈現(xiàn)，前期需要準備大量的案頭工作，創(chuàng)作者將其稱之為“一度創(chuàng)作”。在這個過程中，導演要有一個宏觀把控的能力，在拿到劇本，討論劇本時，需要一一表明劇中的人物框架性，如何豐富人物，如何讓人物角色更加飽滿，單單是靠演技，靠舞美是遠遠不夠的，此時，需要涉及的就是排演者常說的戲曲鑼鼓。別看他沒有立體形象呈現(xiàn)在舞臺，但是他的存在可以比喻為“人的血液”戲的一開場，運用怎樣的鑼鼓去配合，這是很重要的一個組成部分，它定下了整場戲的基調(diào)是什么樣的，戲的高潮運用怎樣的鑼鼓去吸引觀眾，這是很關(guān)鍵的部分，試想舞臺上如果只有演員激情澎湃，而鑼鼓音樂不給力脫節(jié)的話，那這部戲很大程度上是不成立的，必須要二者相結(jié)合，缺一不可才能將整部戲的節(jié)奏摧起來！這也就是標題想表明的“鑼鼓框架性”例如京劇《白蛇傳》中白素貞再一次看到斷橋時，詢問青妹是否是斷橋時，這一塊兒導演李紫貴先生在整體處理上首先要求打擊樂鼓師來一個慢節(jié)奏的{叫頭}，與此同時再要求演員（白素貞）和鑼鼓相配合，表現(xiàn)心中著急難耐的情況下，再展現(xiàn)出步步難行的場面，這樣的處理手段使整個人物框架更加立體化，而不是單一的，單薄的，是快中有慢，慢中有快的相包含的！再例如京劇《趙氏孤兒》中每一次的重大事情發(fā)生時，鑼鼓{亂錘}與演員的配合，打擊樂的配合，“亂”了臺上舞臺演員的心，也“驚”了臺下觀眾的心，或許那更是演員的內(nèi)心外化，將其心里節(jié)奏盡可能放大，讓觀眾更加立體化的感受舞臺上所發(fā)生的事情，每打一下，都是舞臺上演員無法躲避的“事實”也正是因為這樣，臺下的觀眾才會自發(fā)地跟著“入戲”。又或是鑼鼓經(jīng)中的[收頭]，這個鼓點的作用主要用于一段唱腔后，表示情節(jié)上告一段落，但與住頭用法稍有區(qū)別，收頭常用作整場或者大段劇情的結(jié)束，京劇《捉放宿店》中，曹操在唱完西皮搖板“昏昏沉沉到故家”后，用這個跟鑼鼓[收頭]做以結(jié)束。由此可知戲曲鑼鼓的框架性還在與懂得運用不同的鑼鼓，來推動其故事發(fā)展的節(jié)奏。再或者是鑼鼓經(jīng)中[搓錘]里的小羅搓錘，一般表現(xiàn)焦急或慌亂情緒稍微緩解的情景，《問樵鬧府》范仲禹唱的二黃原板：“我往日飲酒，酒不醉”唱完這句后，便用這個鑼鼓來配合其喝得很醉的狀態(tài)，也再一次的能夠讓觀眾感受到戲曲鑼鼓給予的“框架性”是整體的，是隨著人物情感變化而變化的！

在世界戲劇三大體系只重，中國的戲曲占有一席之地。戲曲這門藝術(shù)形態(tài)，它博采眾長，兼收并蓄，融會貫通。戲曲可以通過鑼鼓的變換表現(xiàn)出戲劇沖突，烘托其思想感情，塑造人物形象，控制變化整體節(jié)奏，它的存在不可替代也不可懈怠，因為它在戲曲的整個藝術(shù)形態(tài)中起著至關(guān)重要的作用也起著畫龍點睛的作用。戲曲鑼鼓是戲曲藝術(shù)形態(tài)里的一部分，以頑強的生命力和精湛的舞臺表現(xiàn)力，為觀眾帶來了一個又一個的鮮活人物角色，精彩的舞臺作品，經(jīng)得起時間推敲，歷經(jīng)了百年之滄桑，卻仍有著生生不息的藝術(shù)魅力！

四、結(jié)語

綜上所述，研究者要做到正確的認識戲曲，正確的去運用戲曲程式化表達手段，從而去呈現(xiàn)戲曲鑼鼓在戲曲舞臺上的重要性以及不可替代性！在戲曲這門藝術(shù)發(fā)展的道路上要強調(diào)其獨有的本體特性，在借鑒其他藝術(shù)門類時，必要活學活用，不可標新立異，要做到傳承與發(fā)展，繼承與創(chuàng)新！傳承是屬于我們國家傳統(tǒng)文化發(fā)展的前提基礎(chǔ)，新時代下的傳承與創(chuàng)新猶如車之雙輪，鳥之雙翼，是并行不悖的，相輔相成的；新時代下的創(chuàng)新要謹記取其精華，去其糟粕，要做到舊中有新，新中有根！