淺談戲曲鑼鼓在舞臺上的重要性

汝鑫淼

（中國戲曲學(xué)院，北京 100073）

一、戲曲鑼鼓在舞臺上塑造的人物形象性

“一臺鑼鼓，半臺戲”戲曲的表演，從一出戲的開場到結(jié)束，都離不開鑼鼓的伴奏，這是必不可少的組成因素，如若沒有了鑼鼓這個組成部分，那戲曲這門藝術(shù)便也少了其獨有的藝術(shù)特色，變得黯然失色了。熟悉戲曲的觀眾都知道，在戲曲表演過程中，通常分為武戲，文戲，一般武戲用鑼鼓的地方比較多，那么在用著同樣的鑼鼓器樂下如何“給出”不同的人物形象，如何“區(qū)分”武戲與文戲，如何給出不同的風(fēng)格，導(dǎo)演需要在看過劇本時，去尋找適合的鑼鼓點來貼和劇中的角色人物！單單就鑼鼓經(jīng)中[大鑼圓場]這個鑼鼓點來說，就有著極其豐富的多樣性，比如上世紀(jì)老戲都是開戲之前拉大幕，大幕與這個鑼鼓點的配合就是在告訴觀眾“戲要開始了”也是給臺上演員有了一個準(zhǔn)備，每個人物的出場都會涉及到]這個鑼鼓點，但同樣的鼓點，風(fēng)格卻是截然不同，文戲上場可能就是舒緩一點的節(jié)奏]倉才，倉才.....]武戲上場可能需要“倉”與“才”的節(jié)奏再分明一些，打出的節(jié)奏更加“有勁兒”一些。就一出戲來說，鑼鼓在這其中的整體性就變得更加重要，擔(dān)負(fù)著起承轉(zhuǎn)合的作用。譬如京劇武戲中的《三岔口》，店主劉利華為救焦贊而與任堂惠發(fā)生誤會，在深夜搏斗起來，這一塊兒的表演堪稱武戲中的經(jīng)典，運用了大量的鑼鼓，大量的戲曲程式化動作，來講述故事的發(fā)展路線。在整出戲中運用了大量的鑼鼓，鑼是中國的傳統(tǒng)打擊樂器的其中一種，在這出戲中，鑼聲打的層次分明，有快有慢。有時非常緊密，表現(xiàn)打架時的緊張，有時又非常稀疏，展現(xiàn)出在黑暗中打斗時的“互相試探”。例如，{急急風(fēng)}的運用，生動形象地演繹了伸手不見五指的黑夜二人打斗的場面，在這個場面中既有了戲曲的程式化武打動作，也展現(xiàn)了舞臺上二人打斗的激烈場面，一招一式，行云流水，二者的緊密配合使其在舞臺上營造懸念，與劇情的跌宕起伏環(huán)環(huán)相扣，雖然舞臺上沒有大量的唱詞，對白，但并不影響這部戲，反倒是程式化的武打動作與情節(jié)的完美呈現(xiàn)，抓住了觀眾的眼球，故而使得臺下觀眾連連叫好，好聲連連，觀眾會因此感嘆戲曲這門藝術(shù)形態(tài)的偉大性以及獨特性。又或者是文戲中京劇經(jīng)典劇目《曹操與楊修》，二人的月下對話，舞臺上的舞美布置本就凄涼，而鑼鼓的加入讓整個的悲劇力量更加的充分，那對話時的鑼鼓與二人思考時的鑼鼓人物情感是連貫的，形象的塑造是更加立體的，內(nèi)心想表達出的東西更是充足的，此時的鑼鼓并不是多么的慷慨激昂，也不是喧賓奪主，就是在“慢慢的”襯托劇情發(fā)展，渲染著這種悲涼的氣氛，一下又一下的在暗示著悲劇的來臨倒計時。也正因如此，觀眾的心跟著鑼鼓的渲染烘托一下，一下被揪了起來。再或者是京劇《宋江殺惜》其中宋江回去找那個荷包，閻婆惜撿到了，知道他會回來，回來后一味地挑釁，松江被逼得想殺了她，這塊兒的鑼鼓選擇用了[一鑼]配上閻婆惜咄咄逼人的臺詞，這個鑼鼓打的鏗鏘有力，只想宰了她，把松江的這個人物性格刻畫地淋漓盡致！

戲曲鑼鼓中的人物形象塑造，還應(yīng)提一下戲曲獨有的節(jié)奏性吟誦，這種吟誦的主要特征是節(jié)奏性強，有戲曲鑼鼓伴奏，在念的同時與演員的舞蹈動作相貼合。由于他的節(jié)奏性很強，又配之以具有震撼力的，所以它善于表達人物豐富激烈的情感變化，或喜，或悲，或怒......例如現(xiàn)代戲《紅燈記》中的日本憲兵隊長鳩山，在“赴宴斗鳩山”一場中，運用鑼鼓經(jīng)中的{撲燈蛾}來念白表現(xiàn)鳩山氣急敗壞的情緒，很生動地展現(xiàn)了這個侵略者的陰暗心理與失敗的沮喪心情。

戲曲鑼鼓的形象性還應(yīng)在鼓師與演員的配合上，一出戲的成功不應(yīng)該只是在演員的表演入戲，鼓師的打擊樂也應(yīng)該是“入戲”的，二者的意義從某種程度上來講，應(yīng)該是“一體的”而不是“分離的”，并且以此根據(jù)劇情跌宕起伏來變化，而不是“你打你的，我演我的”這樣的表演原則，那即便是“天籟之音”也無法深入觀眾的心，鼓師每打一次鑼鼓，都應(yīng)該是人物形象的外化以及“夸張化”也都應(yīng)該是情感外化的承載體之一去呈現(xiàn)立在舞臺上。例如鑼鼓經(jīng)中[叫頭]它主要用于表現(xiàn)人物因感情激動而發(fā)出呼喊的情緒，這種情緒包括了人們的喜悅，憤怒，悲哀，焦急等。例如《宇宙鋒》這部戲中趙艷容聽說要把她送進宮里做妃子的時候，便用這個鑼鼓來展現(xiàn)出趙艷容對趙高的抗議以及憤怒。這個地方的藝術(shù)處理既不失本土特色，又高度地從生活中提煉真實例子，生活中的兩人起爭執(zhí)，是憤怒也是吶喊，在這個基礎(chǔ)上稍微修飾再配有“鑼鼓”就呈現(xiàn)了藝術(shù)里的“真實性”整個人物塑造便是全方位的立體化，而不是單一化。再或是京劇《擂鼓戰(zhàn)金山》中梁紅玉為戰(zhàn)士們鼓舞鼓氣，“以舉旗為號，擊鼓則進，鼓住則守，鑼鼓選擇了[鼓套子]來加以配合，既符合了劇情發(fā)展，又將劇中人物色彩更加鮮明化，也是這部戲的高潮開始點，人們有意識地在期待，接下來的他們該“何去何從”這時候舞臺上的故事情節(jié)發(fā)展到“水邊交戰(zhàn)”這塊兒選擇用鑼鼓經(jīng)中的“走馬鑼鼓”打出了氣勢，人物的節(jié)奏是緊湊的，鑼鼓的呈現(xiàn)也是與人物二者合一的，[倉才，倉才，倉......]鑼鼓與人物的配合，使臺下觀眾看的激情澎湃，連連叫好，這個“好”包含了舞臺上的劇情發(fā)展，也包含了戲曲里獨有的程式化表演！

舞臺上的形象可以分為兩種類別，一種是有形的，一種是無形的。兩者都在一部戲中占有很重要的部分，缺一不可，但無論是哪一種，都應(yīng)該秉著為戲服務(wù)，從角色出發(fā)的創(chuàng)排觀念，不然就失了本有的價值與意義！戲曲鑼鼓的內(nèi)容非常豐富，變化也是多樣的，老一輩的藝術(shù)家也曾提及鑼鼓經(jīng)是戲曲音樂語言的骨骼，是輔助其演員表演的極為重要的表達手段之一。

二、戲曲鑼鼓在舞臺上的情感表達性

鑼鼓經(jīng)是處理戲曲念白情感表達的重要手段之一，巧妙且合理的運用鑼鼓經(jīng)的藝術(shù)效能，從情緒上要知道，何時喜，何時悲，何時急，何時怒，從節(jié)奏上要知道何處緊湊，何處松弛，從人物上，不同的行當(dāng)要運用不同的鼓點，例如旦角，小生的戲一般會在輕松，輕快的場景下會選擇用小鑼，《牡丹亭》中的小春香，在鑼鼓上多會用清脆的小鑼，展現(xiàn)其俏皮的人物性格，與杜麗娘的千金小姐截然不同；而老生，花臉，武生與那些較悲壯，悲劇性的場面會選用大鑼這樣的京劇樂器，若是反面人物上場，便要選擇用低音的小鑼和齊鈸來描寫人物的陰險狡詐的性格，諸如此類的例子比比皆是。在這些處理過程中要懂得變化，而不是要一成不變，清湯寡水，要考慮，且分析鑼鼓經(jīng)的布局！例如昆曲《鐘馗嫁妹》中那四句邊念邊舞的定場詩，靠有鑼鼓的加入，為其平添了色彩。又或者京劇《智取威虎山》中“會師百雞宴”這一場，楊子榮在殲滅匪敵的重要時刻時，反面人物欒平的出現(xiàn)，打破了事情該有的發(fā)展，這種懸念的時刻，兩人的角色處理都是很到位，而鑼鼓在楊子榮質(zhì)問欒平時，打擊樂“倉”的一聲“冷錘”隨著演員的極其逼真表演，這一鑼有力地凸顯了欒平的內(nèi)心恐慌之情感，瞠目結(jié)舌的模樣，“扇自己耳光”再跪到楊子榮面前，不斷求饒。觀眾能夠通過鑼鼓的輔助更加感受到了每個人物不同的情感性，也更加熟悉地了解了人物的身份，秉性，性格，從大眾化，到極致化，也由此更加感受到了戲曲藝術(shù)的永恒魅力獨特性！

白登云先生曾說過這樣一句話：“鑼鼓強弱緊扣劇情，節(jié)奏快慢關(guān)系全劇?！?試想，如果這些戲，都沒有鑼鼓的襯托，那便顯得枯燥無味，也失了戲曲本有的特征，特色。戲曲鑼鼓的存在將這些戲中人物在其規(guī)定情景里的生活情感節(jié)奏，內(nèi)心感情節(jié)奏，強烈地表達出來，讓觀眾深切地感受到舞臺上所發(fā)生的一切。

三、戲曲鑼鼓在一度創(chuàng)作時的框架性

一部好的作品呈現(xiàn)，前期需要準(zhǔn)備大量的案頭工作，創(chuàng)作者將其稱之為“一度創(chuàng)作”。在這個過程中，導(dǎo)演要有一個宏觀把控的能力，在拿到劇本，討論劇本時，需要一一表明劇中的人物框架性，如何豐富人物，如何讓人物角色更加飽滿，單單是靠演技，靠舞美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，此時，需要涉及的就是排演者常說的戲曲鑼鼓。別看他沒有立體形象呈現(xiàn)在舞臺，但是他的存在可以比喻為“人的血液”戲的一開場，運用怎樣的鑼鼓去配合，這是很重要的一個組成部分，它定下了整場戲的基調(diào)是什么樣的，戲的高潮運用怎樣的鑼鼓去吸引觀眾，這是很關(guān)鍵的部分，試想舞臺上如果只有演員激情澎湃，而鑼鼓音樂不給力脫節(jié)的話，那這部戲很大程度上是不成立的，必須要二者相結(jié)合，缺一不可才能將整部戲的節(jié)奏摧起來！這也就是標(biāo)題想表明的“鑼鼓框架性”例如京劇《白蛇傳》中白素貞再一次看到斷橋時，詢問青妹是否是斷橋時，這一塊兒導(dǎo)演李紫貴先生在整體處理上首先要求打擊樂鼓師來一個慢節(jié)奏的{叫頭}，與此同時再要求演員（白素貞）和鑼鼓相配合，表現(xiàn)心中著急難耐的情況下，再展現(xiàn)出步步難行的場面，這樣的處理手段使整個人物框架更加立體化，而不是單一的，單薄的，是快中有慢，慢中有快的相包含的！再例如京劇《趙氏孤兒》中每一次的重大事情發(fā)生時，鑼鼓{亂錘}與演員的配合，打擊樂的配合，“亂”了臺上舞臺演員的心，也“驚”了臺下觀眾的心，或許那更是演員的內(nèi)心外化，將其心里節(jié)奏盡可能放大，讓觀眾更加立體化的感受舞臺上所發(fā)生的事情，每打一下，都是舞臺上演員無法躲避的“事實”也正是因為這樣，臺下的觀眾才會自發(fā)地跟著“入戲”。又或是鑼鼓經(jīng)中的[收頭]，這個鼓點的作用主要用于一段唱腔后，表示情節(jié)上告一段落，但與住頭用法稍有區(qū)別，收頭常用作整場或者大段劇情的結(jié)束，京劇《捉放宿店》中，曹操在唱完西皮搖板“昏昏沉沉到故家”后，用這個跟鑼鼓[收頭]做以結(jié)束。由此可知戲曲鑼鼓的框架性還在與懂得運用不同的鑼鼓，來推動其故事發(fā)展的節(jié)奏。再或者是鑼鼓經(jīng)中[搓錘]里的小羅搓錘，一般表現(xiàn)焦急或慌亂情緒稍微緩解的情景，《問樵鬧府》范仲禹唱的二黃原板：“我往日飲酒，酒不醉”唱完這句后，便用這個鑼鼓來配合其喝得很醉的狀態(tài)，也再一次的能夠讓觀眾感受到戲曲鑼鼓給予的“框架性”是整體的，是隨著人物情感變化而變化的！

在世界戲劇三大體系只重，中國的戲曲占有一席之地。戲曲這門藝術(shù)形態(tài)，它博采眾長，兼收并蓄，融會貫通。戲曲可以通過鑼鼓的變換表現(xiàn)出戲劇沖突，烘托其思想感情，塑造人物形象，控制變化整體節(jié)奏，它的存在不可替代也不可懈怠，因為它在戲曲的整個藝術(shù)形態(tài)中起著至關(guān)重要的作用也起著畫龍點睛的作用。戲曲鑼鼓是戲曲藝術(shù)形態(tài)里的一部分，以頑強的生命力和精湛的舞臺表現(xiàn)力，為觀眾帶來了一個又一個的鮮活人物角色，精彩的舞臺作品，經(jīng)得起時間推敲，歷經(jīng)了百年之滄桑，卻仍有著生生不息的藝術(shù)魅力！

四、結(jié)語

綜上所述，研究者要做到正確的認(rèn)識戲曲，正確的去運用戲曲程式化表達手段，從而去呈現(xiàn)戲曲鑼鼓在戲曲舞臺上的重要性以及不可替代性！在戲曲這門藝術(shù)發(fā)展的道路上要強調(diào)其獨有的本體特性，在借鑒其他藝術(shù)門類時，必要活學(xué)活用，不可標(biāo)新立異，要做到傳承與發(fā)展，繼承與創(chuàng)新！傳承是屬于我們國家傳統(tǒng)文化發(fā)展的前提基礎(chǔ)，新時代下的傳承與創(chuàng)新猶如車之雙輪，鳥之雙翼，是并行不悖的，相輔相成的；新時代下的創(chuàng)新要謹(jǐn)記取其精華，去其糟粕，要做到舊中有新，新中有根！