中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的民族化特征研究

胡 敏

自十九世紀(jì)末鋼琴音樂(lè)在中國(guó)大地上廣泛傳播開(kāi)來(lái)不久，它就與中國(guó)民族音樂(lè)結(jié)下了不解的藝術(shù)情緣。在融會(huì)中西音樂(lè)藝術(shù)思維和創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，一代代中國(guó)作曲家?jiàn)^發(fā)砥礪，創(chuàng)作出一系列鋼琴音樂(lè)經(jīng)典名作，逐步構(gòu)建起了中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)作品體系。而在下文中，就將開(kāi)宗明義闡釋中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品“中西合璧”的內(nèi)涵與創(chuàng)作特征，并援引當(dāng)代中國(guó)風(fēng)格鋼琴名家經(jīng)典名作為例，來(lái)有力地論證這一觀點(diǎn)。

一、中國(guó)鋼琴作品民族化的內(nèi)涵

1840年之后，隨著清王朝閉關(guān)鎖國(guó)的大門(mén)被英法等國(guó)的堅(jiān)船利炮轟開(kāi)以及大量租界的建立，西洋鋼琴音樂(lè)也在中華大地上廣泛傳播開(kāi)來(lái)，并受到中國(guó)社會(huì)上流階層與文化人士的熱愛(ài)。至一戰(zhàn)前后，像趙元任、蕭友梅等音樂(lè)藝術(shù)先驅(qū)已開(kāi)始引入民族傳統(tǒng)曲目或旋律嘗試創(chuàng)作具有中國(guó)藝術(shù)血統(tǒng)的鋼琴作品。而1934年正就讀于上海國(guó)立音專(zhuān)的賀綠汀憑借一首《牧童短笛》摘得俄籍鋼琴家齊爾品“征求中國(guó)風(fēng)味鋼琴作品”比賽桂冠之后，典型意義上的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作就正式拉開(kāi)了帷幕。經(jīng)過(guò)近90年的藝壇耕耘，中國(guó)作曲家推出了諸如《花鼓》《夕陽(yáng)簫鼓》《百鳥(niǎo)朝鳳》《梅花三弄》《瀏陽(yáng)河》等經(jīng)典名作，在用鋼琴這件“舶來(lái)”樂(lè)器傳達(dá)中國(guó)民族音樂(lè)情韻美感的同時(shí)，也憑借獨(dú)特的風(fēng)格在世界樂(lè)壇上為中國(guó)鋼琴音樂(lè)爭(zhēng)得了應(yīng)有的一席之地。

提到近現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品，人們的耳畔往往會(huì)回響起諸如《黃河鋼琴協(xié)奏曲》《夕陽(yáng)簫鼓》《百鳥(niǎo)朝鳳》《瀏陽(yáng)河》等一系列經(jīng)典名作那耳熟能詳?shù)臉?lè)音。這些作品不僅耳熟能詳，而且親切可感，令一代代聽(tīng)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，余音難忘。這也很容易造就一種觀念，即：近現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格，是一種民族化的風(fēng)格。中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)所呈現(xiàn)出的獨(dú)特美感，是一種民族音樂(lè)的情韻之美。

這樣的論斷，雖然看上去貌似沒(méi)有問(wèn)題，但卻容易令人產(chǎn)生以偏概全的誤解。誠(chéng)然，近90年來(lái)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作歷程，是一段不懈融合民族音樂(lè)元素、藝術(shù)思維和寫(xiě)作手法的創(chuàng)新、變革、發(fā)展歷程。然而我們也應(yīng)注意到，這里所提到的“融合”，是民族音樂(lè)元素、民族音樂(lè)藝術(shù)思維和寫(xiě)作手法對(duì)于西洋音樂(lè)創(chuàng)作技法體系的融合。如果脫離了自傳入中國(guó)之際就已“與生俱來(lái)”的西洋鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作思維和技法體系，那么中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作同樣難免成為“無(wú)源之水、無(wú)本之木”。

有鑒于此，本文認(rèn)為，中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品所表現(xiàn)出的民族化特征，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)可以歸結(jié)為中國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)思維、寫(xiě)作手法、音樂(lè)元素同西洋鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作思維和技法體系之間的對(duì)接與融合。在這個(gè)基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)作出了具有“中西合璧”特點(diǎn)的鋼琴音樂(lè)作品，才足以標(biāo)志著中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)逐步走向成熟。所以，藝術(shù)思維與寫(xiě)作技法這兩個(gè)層面的“中西合璧”，既足以全面概括中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品民族化、本土化的內(nèi)在涵義，也足以準(zhǔn)確地描述其外在表現(xiàn)特征。下面，本文就以儲(chǔ)望華、王建中、但昭義這三位中國(guó)鋼琴作曲名家的經(jīng)典作品為例，來(lái)論證中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品“中西合璧”的內(nèi)涵與民族化創(chuàng)新特征。

二、中國(guó)鋼琴作品中民族化技法的不同呈現(xiàn)形式

（一）儲(chǔ)望華鋼琴作品民族化創(chuàng)作技法

儲(chǔ)望華是一位多產(chǎn)的作曲家，其代表作《黃河鋼琴協(xié)奏曲》在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史上占有重要地位。而在鋼琴獨(dú)奏作品方面，憑借改編曲《二泉映月》《翻身的日子》等著名作品，儲(chǔ)望華也足以引起鋼琴習(xí)練者的高度重視。朱工一教授曾將儲(chǔ)望華鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格評(píng)價(jià)為“喜歡用裝飾音，模仿民間音樂(lè)的韻味”。這也為我們探究?jī)?chǔ)望華鋼琴作品中民族化技法的呈現(xiàn)方式指明了方向。

的確，儲(chǔ)望華的鋼琴作品善于運(yùn)用各種寫(xiě)作手法來(lái)模擬多種民族樂(lè)器的演奏技法和音響效果。比如，在鋼琴改編曲《翻身的日子》第1到11小節(jié)之間，左手部分作者安排了一系列空五度和弦八度形式的平行進(jìn)行，借以模仿民族打擊樂(lè)——鼓聲的音響效果。而在該曲第16到20小節(jié)之間，鋼琴右手部分又表現(xiàn)為一系列由升B和升C音構(gòu)成的小二度和聲音程平行進(jìn)行。這兩個(gè)變音與民族樂(lè)器板胡的音高相似，它們組成小二度和聲音程所帶來(lái)的不協(xié)和音響效果恰到好處地模擬了板胡下滑音的音色特征。之后，在《翻身的日子》第84至88小節(jié)之間的左手部分，作曲家設(shè)置了三個(gè)前倚音。它們與主音之間或是小二度，或是大二度，或是小三度，這就在表現(xiàn)民族樂(lè)器管子（篳篥）低沉音色的同時(shí)模擬了其富有諧趣的滑音奏法效果，為樂(lè)曲的音樂(lè)織體平添了幾份詼諧的情感氛圍。

在儲(chǔ)望華的另一首成名作鋼琴改編曲《二泉映月》中，模仿民族樂(lè)器二胡演奏方法和音色特征的鋼琴音樂(lè)寫(xiě)作手法也表現(xiàn)得較為突出。比如該曲第4小節(jié)右手部分首拍，作曲家在升B音前設(shè)置了一個(gè)較其低五度的前倚音G。這就比較形象地模擬了民族樂(lè)器二胡上滑音技法的音響效果，給聽(tīng)眾帶來(lái)了親切之感。同樣是這一小節(jié)第三拍處以三十二分音符節(jié)奏型展開(kāi)的七連音，則又模仿了二胡顫弓技法的音響效果。然而，同是對(duì)于二胡顫弓技法，作曲家在《二泉映月》中卻又并非單純以同一種寫(xiě)作手法來(lái)表現(xiàn)。比如該曲第33小節(jié)右手部分，對(duì)于第三拍的八分音符C音，則是采用了波音的技法來(lái)表現(xiàn)二胡的顫弓音效，同樣收獲了別開(kāi)生面的表現(xiàn)效果。

所以，綜合上文的論述來(lái)看，作曲家儲(chǔ)望華在創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品時(shí)，其最為突出的特點(diǎn)是采用多種鋼琴音樂(lè)寫(xiě)作手法來(lái)模擬各種民族樂(lè)器的演奏技法和音響效果。然而，通過(guò)分析上文列舉的多個(gè)案例，也不難歸納出儲(chǔ)望華用來(lái)模擬各種民族樂(lè)器音響效果的兩種基本藝術(shù)思維方式：其一是通過(guò)對(duì)西洋音樂(lè)和弦構(gòu)成進(jìn)行民族化的變通處理來(lái)模仿民族樂(lè)器的特定音響效果。比如前述《翻身的日子》中所出現(xiàn)的空五度和弦八度形式就是對(duì)西洋音樂(lè)中三度疊置和弦的變通處理；其二是運(yùn)用西洋音樂(lè)成熟的寫(xiě)作技法來(lái)巧妙模擬民族樂(lè)器演奏技法及其音響效果。但無(wú)論是哪種情況，都體現(xiàn)了民族化音樂(lè)思維與西洋音樂(lè)寫(xiě)作技法的對(duì)接與融合。而這，正是足以體現(xiàn)中國(guó)鋼琴作品民族化創(chuàng)作特征之處。

（二）王建中鋼琴作品民族化創(chuàng)作技法

在我國(guó)當(dāng)代鋼琴創(chuàng)作發(fā)展歷程中，王建中是一位不容忽視的作曲大家。憑借《百鳥(niǎo)朝鳳》《梅花三弄》《瀏陽(yáng)河》《云南民歌五首》等民族器樂(lè)或民歌鋼琴改編曲，王建中在我國(guó)當(dāng)代鋼琴樂(lè)壇上書(shū)寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆。而上述這些鋼琴曲目，也成為了近幾十年來(lái)盛演不衰的“常青藤”式作品。

若從民族化藝術(shù)思維和技法運(yùn)用的角度去考察則會(huì)發(fā)現(xiàn)，王建中鋼琴作品在五聲縱合性和弦運(yùn)用、民族調(diào)式布局和轉(zhuǎn)換、借鑒民族化旋律發(fā)展方法等諸多領(lǐng)域都取得了令人矚目的藝術(shù)成就。然而受限于本部分的篇幅，我們僅從五聲縱合性和弦運(yùn)用這一角度入手，對(duì)王建中鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的民族化藝術(shù)思維和手法進(jìn)行解析。

在這里所提及的五聲縱合性和弦，是指把民族五聲調(diào)式旋律中的各音階縱向結(jié)合到柱式和弦當(dāng)中而構(gòu)成的民族化和弦形態(tài)。因其將原本橫向散布于五聲調(diào)式旋律中的各音，轉(zhuǎn)變?yōu)樵谖餮笠魳?lè)典型的疊置柱式和弦當(dāng)中的縱向結(jié)合，故稱(chēng)為五聲縱合性和弦。從這個(gè)定義來(lái)看，五聲縱合性和弦體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)思維對(duì)西方和聲技法的融合與變通，其本身就足以體現(xiàn)中國(guó)鋼琴作品“中西合璧”的民族化創(chuàng)作特征。

在鋼琴改編曲《梅花三弄》當(dāng)中，王建中就運(yùn)用了多樣化的五聲縱合性和弦來(lái)表現(xiàn)特定的音樂(lè)情韻和意境。比如在該曲的第49小節(jié)處，作曲家分別在右手部分和左手部分安排了一個(gè)建立在F宮上的“宮——商——角”和弦轉(zhuǎn)位形式“商——角——宮”。這無(wú)疑是將五聲調(diào)式旋律中的宮、商、角三音縱合于一個(gè)疊置柱式和弦當(dāng)中，因此屬于五聲縱合性和弦。而上述這兩個(gè)“商——角——宮”和弦又分別同空五度和弦“宮——徵”構(gòu)成了復(fù)合結(jié)構(gòu)和弦?！皩m——徵”實(shí)際上是大三和弦“do—mi—sol”去掉三音的形式，屬于民族五聲性和弦當(dāng)中的“省略音和弦”。這樣，省略三音之后所得的“宮——徵”和聲音程為純五度，其和聲效果已大大弱化而使其音效變得有些空洞，容易表現(xiàn)幽遠(yuǎn)的情調(diào)氛圍，因而稱(chēng)為空五度和弦。而在這里，兩個(gè)空五度和弦與“商——角——宮”構(gòu)成復(fù)合結(jié)構(gòu)和弦，其所包含的純五度、大二度、小七度、小六度等極協(xié)和音程、不協(xié)和音程與不完全協(xié)和音程相互交織，營(yíng)造了既有些尖銳又不乏幽深之感的音響效果。這就非常形象地刻畫(huà)了寒梅所處冬夜既嚴(yán)酷凜冽又蕭疏曠遠(yuǎn)的環(huán)境特征，也對(duì)本樂(lè)段所模擬的《梅花三弄》原笛曲“二弄穿云、聲入云中”的主題構(gòu)成了生動(dòng)的呼應(yīng)。

從上面這個(gè)案例不難看出，五聲縱合性和弦本就是中西音樂(lè)思維和寫(xiě)作技法交融“合璧”的產(chǎn)物。若能在鋼琴樂(lè)曲中得到恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，就容易轉(zhuǎn)化成具有“點(diǎn)睛”作用的神來(lái)之筆，幫助樂(lè)曲營(yíng)造出理想的氛圍和意境，從而傳達(dá)出典型的東方音樂(lè)意境之美感。

（三）但昭義鋼琴作品民族化創(chuàng)作技法

與前述的儲(chǔ)望華、王建中兩位作曲家不同，但昭義首先是以鋼琴教育導(dǎo)師的身份而聞名于世的。在絳帳傳薪之余，但昭義也以較高的熱情投入到了中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域。幾十年來(lái)相繼推出《思戀》《箏印象》《蜀宮夜宴》《苗家新歌》《放牛娃兒盼紅軍》等一批民族風(fēng)格鋼琴曲目，受到了音樂(lè)學(xué)界和鋼琴學(xué)習(xí)者的高度重視。

由于長(zhǎng)期從事鋼琴教學(xué)工作，但昭義更注重采取一些適于展示技巧性的特殊技法來(lái)表現(xiàn)民族化的音樂(lè)思維。比如在鋼琴改編曲《思戀》第23至25小節(jié)之間，作曲家采用了“三對(duì)四”“二對(duì)三”“五對(duì)四”等復(fù)雜的復(fù)節(jié)奏形式，客觀上要求通過(guò)在時(shí)間上交錯(cuò)演奏不同節(jié)奏型來(lái)表達(dá)濃烈、飽滿、激越的情緒。從譜面上來(lái)看，規(guī)模龐大而又復(fù)雜交錯(cuò)的復(fù)節(jié)奏形式乍一看去仿佛是高難度的節(jié)奏型練習(xí)曲，似乎從中看不出來(lái)一點(diǎn)兒民族音樂(lè)技法的痕跡。然而，如果上升到音樂(lè)思維層面就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作曲家采用一系列規(guī)模龐大交錯(cuò)的復(fù)節(jié)奏，實(shí)則暗合于類(lèi)似我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“散板”板式的自由式節(jié)奏思維，實(shí)現(xiàn)了“有法”和“無(wú)法”的統(tǒng)一。從這個(gè)意義上說(shuō)，作曲家實(shí)際上是以我國(guó)傳統(tǒng)的散板板式所表現(xiàn)的藝術(shù)精神為指導(dǎo)，采取了西洋音樂(lè)的復(fù)節(jié)奏技法來(lái)創(chuàng)作《思戀》第23至25小節(jié)之間的織體片段的。這就體現(xiàn)了西洋音樂(lè)創(chuàng)作技法與民族音樂(lè)藝術(shù)思維之間的有機(jī)融合，堪稱(chēng)為民族風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)“中體西用”的典型案例。

當(dāng)然，除了上述這種民族音樂(lè)思維與西洋音樂(lè)技法融為一體的案例之外，但昭義鋼琴作品中也不乏民族音樂(lè)創(chuàng)作手法與西洋音樂(lè)技法相交融的其它案例。比如他創(chuàng)作的兒童鋼琴曲《放牛娃兒盼紅軍》在曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局方面就表現(xiàn)出了創(chuàng)作技法中西合璧的特點(diǎn)?！斗排Ｍ迌号渭t軍》采用了西洋鋼琴曲常見(jiàn)的變奏曲式結(jié)構(gòu)全篇。在樂(lè)曲開(kāi)始處呈現(xiàn)主題之后，接下來(lái)作者相繼展開(kāi)了七段對(duì)于樂(lè)曲主題的變奏段落，最后終結(jié)于一個(gè)包含十四小節(jié)的尾聲樂(lè)段上。然而，在上述的變奏曲式結(jié)構(gòu)當(dāng)中，作曲家又隨著樂(lè)曲變奏的展開(kāi)過(guò)程而不斷推動(dòng)民族調(diào)式的轉(zhuǎn)換。具體來(lái)說(shuō)，樂(lè)曲主題和變奏一、二采用C宮的A羽調(diào)式；變奏三轉(zhuǎn)換為降E宮的C羽調(diào)式；變奏四進(jìn)一步變?yōu)榻礒宮的G角調(diào)式；變奏五轉(zhuǎn)換為B宮的G角調(diào)式；變奏六又變?yōu)镕宮的D羽調(diào)式；最后，變奏七和尾聲又回復(fù)為C宮的A羽調(diào)式，與主題和變奏一、二形成了首尾呼應(yīng)。從中可見(jiàn)，在《放牛娃兒盼紅軍》中，作曲家將西洋音樂(lè)變奏曲式與民族調(diào)式轉(zhuǎn)換有機(jī)結(jié)合融為一體，從而有效強(qiáng)化了這首作品的民族音樂(lè)情韻特征。

通過(guò)上文對(duì)但昭義中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲目中兩個(gè)創(chuàng)作案例的解析不難看出，采取中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維來(lái)指導(dǎo)西洋音樂(lè)寫(xiě)作手法的運(yùn)用，最終促成中西音樂(lè)創(chuàng)作思維和具體技法的水乳交融，正是對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品“中西合璧”創(chuàng)作特征的生動(dòng)詮釋。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述可見(jiàn)，中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品之所以能夠表現(xiàn)出鮮明、濃郁的“中國(guó)風(fēng)格”，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)還在于它們實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的藝術(shù)思維、寫(xiě)作手法、音樂(lè)元素與西洋鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作思維和技法體系的有機(jī)對(duì)接與水乳交融，從而營(yíng)造出了既植根于西洋音樂(lè)技法體系、又洋溢出鮮明的中國(guó)民族音樂(lè)情韻美感的鋼琴作品。從這個(gè)意義上說(shuō)，“中西合璧”不僅足以全面概括中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品民族化的內(nèi)涵與審美表現(xiàn)特征，而且也從“取精用弘”的角度為當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)的進(jìn)一步創(chuàng)新發(fā)展指出了正確的范式和道路。因此，進(jìn)一步明確中國(guó)鋼琴作品“中西合璧”的內(nèi)涵與民族化特征，對(duì)于今天中國(guó)鋼琴作品的進(jìn)一步深入創(chuàng)新發(fā)展也是大有裨益的?！?/p>