論器樂聲腔化在二胡曲《洪湖人民的心愿》中的運(yùn)用

雒 凱

一、作品及作者簡(jiǎn)介

二胡演奏家閔惠芬于1945年出生于江蘇宜興。父親閔季騫曾就讀于國(guó)立音樂院國(guó)樂組，精通三弦、琵琶、古箏、二胡以及打擊樂器。在音樂氛圍濃厚的家庭環(huán)境熏陶之下，幼年的閔惠芬對(duì)音樂展現(xiàn)出濃厚的興趣。七歲那年，閔惠芬擁有了人生的第一把二胡，并于13歲時(shí)進(jìn)入上海音樂學(xué)院附中開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)。附中學(xué)習(xí)期間，閔惠芬接觸了各種類型的民族民間音樂，并積極學(xué)習(xí)戲曲、民歌、文學(xué)等知識(shí)。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷為其日后的民族音樂研究打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。閔惠芬先生的藝術(shù)生涯前期，對(duì)作品的二度創(chuàng)作展現(xiàn)出卓越的實(shí)力，演奏的代表曲目有《二泉映月》、《江河水》等傳統(tǒng)曲目，藝術(shù)感染力極強(qiáng)；在其藝術(shù)生涯后期，閔先生形成了“器樂演奏聲腔化”的理念，并且創(chuàng)作了二胡曲《洪湖主題隨想曲》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《寶玉哭靈》，這三部作品皆為傳統(tǒng)音樂作品改編，并將“器樂演奏聲腔化”得到充分運(yùn)用。

樂曲《洪湖人民的心愿》是閔惠芬老師改編自20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》當(dāng)中著名唱段《看天下勞苦人民都解放》。該唱段表達(dá)了洪湖赤衛(wèi)隊(duì)的女英雄強(qiáng)烈的愛國(guó)主義情懷，展現(xiàn)出堅(jiān)定不移的革命斗爭(zhēng)精神，對(duì)于祖國(guó)對(duì)于人民心懷著大愛，以大氣磅礴的音樂語(yǔ)言塑造了女英雄面對(duì)生死大義凜然的崇高胸懷。樂曲一共分為三段：第一段采用同唱腔基本相同的旋律，著重抒情并富于歌唱性，是韓英在身陷牢籠后同親人訣別訴說其遭遇的苦難的真實(shí)感情的流露；第二段采用將主題動(dòng)機(jī)擴(kuò)展并加以變奏的形式，同時(shí)結(jié)合唱段的曲調(diào)，充分展現(xiàn)了以韓英為代表的洪湖地區(qū)人民慷慨激昂的斗志以及對(duì)于未來前景的美好憧憬；第三段進(jìn)入了全曲的高潮，樂段采用散板的形式，氣勢(shì)磅礴地表現(xiàn)了女英雄韓英大義凜然的氣節(jié)以及為天下勞苦人民解放事業(yè)而獻(xiàn)身的偉大決心。該曲是閔惠芬老師關(guān)于“器樂聲腔化”運(yùn)用的典型作品，樂曲注重在對(duì)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》唱腔的模仿基礎(chǔ)上通過運(yùn)用二胡的一些獨(dú)有技法如長(zhǎng)短弓對(duì)比等，達(dá)到了更加凸顯二胡器樂性特征的表達(dá)效果。

二、關(guān)于“器樂聲腔化”的解釋

“器樂聲腔化”是閔慧芬先生后半生的研究課題，即以器樂演奏的形式，將音樂旋律歌唱化、音樂形象人聲歌唱性的藝術(shù)處理，以追求器樂音樂聲腔化的藝術(shù)境界。她將‘聲腔’一詞作了泛化，兼指曲藝、琴歌、和民歌等其他傳統(tǒng)聲樂?！奥暻换眮碓从诼暻?，又高于聲腔，是對(duì)聲腔的借鑒和再創(chuàng)造吸收聲腔藝術(shù)的精髓，傳承聲腔所賦予的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。畢志光在《關(guān)于閔惠芬器樂演奏聲腔化的探索與實(shí)踐的思考》中談及：“閔惠芬的這種器樂演奏聲腔化的規(guī)模化探索和實(shí)踐，在拓展二胡音樂新領(lǐng)域的同時(shí)，她的運(yùn)弓按弦也有了新的進(jìn)展，變得更為豐富細(xì)膩而有張力，藝術(shù)風(fēng)格也在原來的清理委婉、深沉激越之中逐漸突顯出雄渾豪邁、大氣磅礴的氣概，達(dá)到了一種更為高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界?！雹?/p>

“聲腔化”在進(jìn)入器樂領(lǐng)域后，最明顯的變化就是沒有了唱詞，聲腔是流暢的大線條，而器樂的旋律線顯然更加具有變化性，并且追求著模仿人聲腔的腔格進(jìn)行，情感表達(dá)更加豐富。器樂的音域較人聲寬廣很多，不同的樂器擁有自身獨(dú)特的樂器屬性。具體體現(xiàn)在二胡上，通過二胡來詮釋由聲腔劇種、曲藝、琴歌和民歌等傳統(tǒng)聲樂移植或改編成的適合二胡音域演奏的聲腔劇種作品。二胡作為最具代表性的民族拉弦樂器，音色純正渾厚、剛中帶柔、極富美感，具有很強(qiáng)的抒情性以及歌唱性，同時(shí)一代又一代的藝術(shù)家經(jīng)過不懈的探索與深入的研究逐漸開發(fā)出了豐富的演奏技巧。這就為二胡演奏“聲腔化”提供了極為有利的條件。閔惠芬對(duì)于唱腔的氣息、尺寸、節(jié)奏、吐字、裝飾等從宏觀到圍觀都做了細(xì)致入微的研究，移植到二胡樂器上，體現(xiàn)到的有音高度數(shù)、波音的音數(shù)、力度的強(qiáng)弱變化、音色的明暗變化以及速度的快慢順序等。

三、歌劇唱段《看天下勞動(dòng)人民都解放》的唱段特點(diǎn)

樂曲第一段慢板為中心唱段，該段情緒起伏跌宕，三起三落，多次轉(zhuǎn)換，將音樂的表情作用做到充分發(fā)揮。唱段《看天下勞苦人民大解放》第一部分唱詞如下：

（悲憤的前奏）

“娘的眼淚似水淌，點(diǎn)點(diǎn)灑在兒的心上，滿腹話兒不知從何講，含著眼淚叫親娘，娘啊！娘說過那二十六年前，數(shù)九寒冬北風(fēng)狂，彭霸天，喪天良，霸占田地，強(qiáng)占茅房，把我的爹娘趕到那洪湖上。湖上北風(fēng)呼呼地響，艙內(nèi)雪花白茫茫，一床破被像漁網(wǎng)，我的爹和娘，日夜把兒貼在哪胸口上?！?/p>

開篇“niang”的音調(diào)緩緩道來，相應(yīng)地，樂曲以一個(gè)模仿唱腔的斷人心腸的滑音帶入情緒，音調(diào)凄婉、悲傷，近似陳述和吟唱。因此，要想把該段演奏地更加到位，需借鑒中國(guó)傳統(tǒng)聲腔中潤(rùn)腔手法的表達(dá)方式，而“唱”是必不可少的課程。在演奏前，我們應(yīng)當(dāng)反復(fù)吟唱該段唱腔，深刻理解歌詞所包含的思想感情，并仔細(xì)研究旋律的聲腔變化這是準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)人物的前提。比如在演唱過程中，若遇到拖腔，可以選擇力度適當(dāng)由弱漸強(qiáng)的處理，織體走向婉轉(zhuǎn)起伏，細(xì)微情感變化方可表達(dá)出來。從宏觀的直觀語(yǔ)言到微觀的心理語(yǔ)言，乃至如波音的個(gè)數(shù)、時(shí)間布局以及速度的精確把控等細(xì)節(jié)性的潤(rùn)腔技巧均需做出合理分配。

四、二胡曲《洪湖人民的心愿》聲腔化演奏的技術(shù)運(yùn)用

（一）氣息感

二胡演奏中的呼吸與歌唱中氣息的調(diào)整同樣重要。演奏時(shí)，隨著前奏的起句開始，內(nèi)心歌唱，仿佛自己已是置身于險(xiǎn)境中的女主角韓英，前奏至尾音處，開始呼吸，同時(shí)伴隨呼吸微微抬起左手二指，右手調(diào)整握弓做演奏準(zhǔn)備，跟著節(jié)拍在節(jié)奏點(diǎn)中準(zhǔn)確地奏出樂句第一句。隨著音樂的進(jìn)行，根據(jù)樂句的語(yǔ)氣和情緒，自由緩慢地呼吸。需要強(qiáng)調(diào)的是，二胡演奏中，運(yùn)弓的力度和速度直接影響到音樂內(nèi)涵的表達(dá)，而運(yùn)弓由呼吸帶動(dòng)，呼吸的節(jié)奏掌握至關(guān)重要，切不可提前或滯后，氣息的深淺也應(yīng)把握適當(dāng)，否則很容易將音樂的意境改變。

（二）運(yùn)弓

掌握好氣息之后，為了將第一部分演奏地更加到位，我們需著手“唱”的部分，在熟練演唱的基礎(chǔ)上準(zhǔn)確理解唱詞含義，根據(jù)旋律聲腔化的特點(diǎn)，開始合理布局弓指法，處理一些重音、裝飾音。在演奏時(shí)，必須要合理安排旋律線的起伏，唱段中唱腔的強(qiáng)弱變化在運(yùn)弓上一定要體現(xiàn)到。樂曲開篇音勢(shì)較強(qiáng)，右手運(yùn)弓幅度較大，隨著音勢(shì)的減弱，運(yùn)弓幅度應(yīng)當(dāng)漸漸縮小，在具體操作中，左手各手指按弦揉弦的壓力要隨之減小，其次還應(yīng)當(dāng)注意旋律的線條感，要做到旋律流暢連貫，清晰地表達(dá)情緒，弓速要均勻，盡量減少換弓痕跡，切忌出現(xiàn)弓頭重而弓尾弱的“大肚弓”現(xiàn)象。除此之外，旋律聲腔化還體現(xiàn)在運(yùn)弓的點(diǎn)線音的結(jié)合。如第一句就是很典型的例子，第一小節(jié)中，我們?cè)谧嗲蟹忠舻牡谝粋€(gè)do時(shí)，就要奏得簡(jiǎn)短有力，運(yùn)弓集中，并控制好音色，而在奏切分音的后一個(gè)dol時(shí)就要加重運(yùn)弓力度，左手揉弦也應(yīng)該做出調(diào)整，體現(xiàn)出切分節(jié)奏特有的動(dòng)力感，充分表現(xiàn)出女主人公訴說洪湖人民遭遇的那種愁腸百結(jié)的情感。

（三）揉弦與裝飾音

“聲腔化”在樂曲中的體現(xiàn)還有一方面表現(xiàn)在第一樂段的揉弦與裝飾音中。閔惠芬先生借鑒聲腔藝術(shù)的“潤(rùn)腔”方法到二胡當(dāng)中，體現(xiàn)在揉弦技法上，通過改變?nèi)嘞业牟煌群筒煌l率的顫動(dòng)，極大地豐富了二胡的揉弦方法和技巧，從而增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。

由于歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的創(chuàng)作素材來源于湖北民間音樂，聲腔極具地方特色，要將原歌劇生動(dòng)、細(xì)膩地在二胡上呈現(xiàn)，還是有一定難度的。揉弦以及裝飾音的處理應(yīng)當(dāng)格外注意。例如，樂曲第八到十一小節(jié)所描繪的是韓英與親娘的告別，在演奏時(shí)，揉弦就要采用遲到揉弦以及滾壓結(jié)合，通過這種揉弦頻率和壓力的變化來充分表達(dá)韓英內(nèi)心的不舍與痛苦之情。樂曲第十二到十八小節(jié)，表現(xiàn)回憶的部分，演奏時(shí)揉弦應(yīng)當(dāng)輕柔、勻稱、細(xì)膩、悠揚(yáng)，情緒表達(dá)輕緩、平靜。

在接下來第十八到二十六小節(jié)，訴說仇人“彭霸天”的片段，主人公情緒高漲，激烈憤恨，演奏時(shí)多采用壓揉手法，加強(qiáng)重音力度，并且可以采取漸強(qiáng)的處理方式，張弛有度地控制力度的強(qiáng)弱節(jié)奏變化，體現(xiàn)出一定的層次感，形象地模仿人聲的拖腔，也成為聲腔化演奏的一大特點(diǎn)。

詮釋該樂曲時(shí)，裝飾音的處理也是極為重要的。如開頭第一句的演奏，第一拍sol可以采用回滑音的演奏方法，這樣就配合唱詞中“娘”字的發(fā)音，在這里演奏回滑音時(shí)候，左手按弦應(yīng)當(dāng)配合呼吸由輕到重，同時(shí)回滑音所占的時(shí)值一定要把握準(zhǔn)確。為了能夠更加真切地體現(xiàn)出主人公呼喚親娘的真情，我們很容易將時(shí)值拖長(zhǎng)，這樣就使演奏看起來很做作，實(shí)際表達(dá)效果南轅北轍。在一段的演奏中多次運(yùn)用到回滑音的演奏方法，但是每次的運(yùn)用都應(yīng)當(dāng)把握住每種意境的特點(diǎn)，在不同情緒中，對(duì)松緊、快慢、強(qiáng)弱有不同的要求，切不可演奏的千篇一律，反而削弱了“聲腔化”的優(yōu)勢(shì)。這樣，通過滑音、裝飾音，做到盡可能模仿聲腔，從而更加形象、連貫地表達(dá)作品的情感。

此外，全曲技術(shù)運(yùn)用特點(diǎn)還體現(xiàn)在其綜合性。如樂曲第二段進(jìn)入快板，表達(dá)了洪湖人民在共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下獲得解放和自由的激動(dòng)和感激之情。該段整體情緒高漲，演奏時(shí)右手運(yùn)弓要果斷有力，左手按指清晰，節(jié)奏把握準(zhǔn)確，重音應(yīng)當(dāng)明確。唱段中進(jìn)行到“娘啊，兒死后”的部分，情緒開始逐層遞進(jìn)，在二胡演奏中，要突出這種情緒的變化，就可以表現(xiàn)為增大力度、揉弦幅度、以及加大弓子的張力，運(yùn)弓飽滿富有激情。

樂曲結(jié)尾是散板部分，此樂段開頭“生我是娘，教我是黨”字字鏗鏘有力，表現(xiàn)出主人公堅(jiān)定地革命氣節(jié)。在演奏時(shí)每個(gè)音都是強(qiáng)音，運(yùn)弓時(shí)給出明顯的音頭，全弓演奏，配合肯定的揉弦，音色飽滿。隨著音列的進(jìn)行，分弓演奏每一個(gè)音，速度由慢而快，有一氣呵成的感覺，但又不失緊張的音樂情緒。到最后樂曲進(jìn)行到高潮，一句“看天下勞苦人民都解放”，引出了本曲的立意，演奏時(shí)要凝聚全部感情，通過琴聲表現(xiàn)出韓英面對(duì)敵人視死如歸、大義凜然的英雄氣概。樂曲最后的結(jié)束音是全曲的調(diào)式主音，在演奏過程中時(shí)值可自由延長(zhǎng)，而力度上卻應(yīng)表達(dá)出層次豐富的對(duì)比性：強(qiáng)-弱-強(qiáng)-弱-強(qiáng)，這種音樂語(yǔ)言的處理方式類似于我國(guó)傳統(tǒng)音樂中的“葫蘆腔”腔格，體現(xiàn)了閔惠芬先生對(duì)于潤(rùn)腔技法的獨(dú)到運(yùn)用。

五、對(duì)“聲腔化”的思考與認(rèn)識(shí)

閔慧芬老師在廣泛深入學(xué)習(xí)民間音樂的基礎(chǔ)上，定下了自己的獨(dú)特的表演原則“情、氣、格、韻”。“情：演奏時(shí)感情要真切，要有分寸感，要情動(dòng)于中，聲情并茂，自然流露。氣：要?dú)忭嵧ㄟ_(dá)，氣質(zhì)純正，心隨弓運(yùn)，意到聲發(fā)，隱跡立行地樹立起豐滿的音樂形象，生氣遠(yuǎn)出，從而達(dá)到‘傳神’之妙境。格：要有一個(gè)高尚的格調(diào)，使音樂具有‘人格’，‘性格’，具有‘角色感’，音樂應(yīng)該通過輕重疾徐，抑揚(yáng)頓挫的音響描繪對(duì)象和特定環(huán)境，表現(xiàn)人們的思想情緒。韻：指音樂的韻味，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尋求我們民族的神韻，著意于民族音樂的語(yǔ)言美和器樂聲腔化，把二胡的‘綽、注、吟、揉、頓、挫、滑’等傳統(tǒng)技法發(fā)揮得更具有魅力。這四者密不可分，是為了同一個(gè)目標(biāo)——準(zhǔn)確生動(dòng)地塑造音樂形象服務(wù)的。”我認(rèn)為，研究“聲腔化”的核心，就是潛心認(rèn)真學(xué)習(xí)民間音樂，在民間音樂當(dāng)中汲取養(yǎng)分，并且拓展了樂器的功能繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上去大膽的創(chuàng)新，做到“歌在弦上唱，劇在弦上演”。同時(shí)，在演奏“聲腔化”作品時(shí)，情感的表達(dá)尤為重要，我們一定要理解樂曲的思想意圖，正確把握樂曲的整體風(fēng)格，并且在扎實(shí)的基本技術(shù)的保證下，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臐?rùn)腔技巧像歌唱一樣將樂曲演奏出來?！?/p>

注釋：

① 閔惠芬.閔惠芬二胡藝術(shù)研究論文集[M].上海音樂出版社,2004.