中國藝術(shù)歌曲早期的創(chuàng)作形態(tài)

吳雪威

我國早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作吸取了西方藝術(shù)歌曲自誕生以來將近兩個世紀的偉大成果，在形式上采用西方作曲技法的同時，又將中國傳統(tǒng)的、民族的元素融入其中，使其成為中西方歌曲文化完美交融的產(chǎn)物；內(nèi)容方面，在當時的文學思潮影響下，重點加強了對個人主體性的謳歌和對社會現(xiàn)實的揭露，并且利用古典詩詞的佳作呈現(xiàn)出一種多元化的創(chuàng)作形態(tài)。

一、內(nèi)容維度

藝術(shù)歌曲的內(nèi)容總是與當時的社會意識密不可分，通過內(nèi)容可以檢驗出藝術(shù)家們對社會的態(tài)度。我國早期藝術(shù)歌曲的內(nèi)容除表現(xiàn)西方藝術(shù)歌曲個性化、自我化的特征之外，還把焦點集聚在對現(xiàn)實生活的關(guān)注上，體現(xiàn)了藝術(shù)家們的社會責任感，折射出內(nèi)容與時代的關(guān)系。以下將從抒情性題材、現(xiàn)實性題材和古詩詞題材加以具體討論。

（一）抒情性題材

受西方藝術(shù)歌曲的影響，我國藝術(shù)歌曲在20世紀20-30年代產(chǎn)生的作品表現(xiàn)出濃厚的抒情性特征，其中表達個人情感的題材也與西方藝術(shù)歌曲最為接近，在內(nèi)容上偏重于對人的心理描寫與刻畫。雖然這種題材在中西藝術(shù)歌曲中最具代表性，但二者卻在內(nèi)容的呈現(xiàn)上略有不同：西方藝術(shù)歌曲主要表現(xiàn)一種對情緒的宣泄，這是由于當時新興資產(chǎn)階級對社會權(quán)力結(jié)構(gòu)現(xiàn)狀極度不滿，所以歌曲中的藝術(shù)形象多以痛苦的情緒來進行刻畫；而我國的藝術(shù)歌曲在表達對現(xiàn)實生活的不滿同時，更突出對現(xiàn)實生活的積極態(tài)度和純凈情感，借用自然界中具有高傲品節(jié)的事物來表現(xiàn)中華民族不屈不撓的樂觀精神。如劉雪庵作曲、許建吾作詞的《追尋》“我要我要追尋，追尋那無盡的深情，追尋那永遠的光明！”歌中將原本追尋的男女真摯愛情升華為對人生崇高目標的追尋。由于這部作品創(chuàng)作于抗戰(zhàn)期間，作者更是借助男女之間純粹的情感來抒發(fā)對祖國的熱愛，激勵當時的青年人要為愛人而戰(zhàn)，為祖國而戰(zhàn)。

（二）現(xiàn)實性題材

現(xiàn)實性題材的藝術(shù)歌曲可謂是中國20、30年代社會的真實寫照。在動蕩不安的社會環(huán)境下，藝術(shù)歌曲的內(nèi)容更加接近中國的現(xiàn)實生活，真實地反映了中國現(xiàn)實社會的各個層面。特別是在30年代以后，隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，反映民族呼聲的作品接踵而至，內(nèi)容多表達了中華民族熱愛祖國、不畏強暴，積極抗日的信念與決心，時代的主旋律成為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主要方向，并且具有積極的現(xiàn)實意義。由此看來，現(xiàn)實性題材的藝術(shù)歌曲相比抒情性藝術(shù)歌曲和古詩詞藝術(shù)歌曲更具時代性、責任性和進步性。

總的來看，現(xiàn)實性題材的藝術(shù)歌曲發(fā)展可以分為三個階段：20年代初期為第一階段，蕭友梅作曲、易偉齋作詞的《問》和《南飛之燕語》等歌曲，開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲現(xiàn)實性主題的先河。在《問》中，作者接連發(fā)出多種詢問，表現(xiàn)了五四時期人們生活的苦悶之感，抒發(fā)作者對國家命運的憂慮之情。

第二階段的作品主要集中在20年代中期到抗戰(zhàn)爆發(fā)前，以反映當時底層勞動人民的悲苦命運為主，如《織布》（趙元任曲、劉半農(nóng)詞）、《天倫歌》（黃自曲、鐘石根詞）集中表達了人們對美好生活的渴望和對理想世界的追求。此外，同時期《賣布謠》、《回憶》、《夜半歌聲》等作品都從不同層面反映出當時的社會現(xiàn)實，唱出了人們反帝反封建的心聲，是對五四精神最好的詮釋。

第三階段的作品主要創(chuàng)作在抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，由于此時民族矛盾上升為社會的最主要矛盾，藝術(shù)歌曲與同時期的現(xiàn)代文學一樣，更多地展現(xiàn)出創(chuàng)作者家國情懷的涌動和對民族危亡的擔憂，出現(xiàn)了一大批喚醒民眾斗志、同仇敵愾的戰(zhàn)歌。主要作品有《松花江上》（張寒暉詞曲）、《鐵蹄下的歌女》（聶耳曲，許幸之詞），這些抗戰(zhàn)題材的藝術(shù)歌曲從不同角度反映了當時中國同胞的苦難生活，展現(xiàn)了中華民族不畏強暴，誓死捍衛(wèi)祖國、保衛(wèi)故土的決心，以及展現(xiàn)了中華兒女為了美好的生活不懈戰(zhàn)斗的信念，具有積極的現(xiàn)實意義。

（三）古詩詞題材

古詩詞藝術(shù)歌曲可以視作藝術(shù)歌曲中國化的重要標志，藝術(shù)家們通過古詩詞借古喻今，探求現(xiàn)實，重新賦予古詩詞以現(xiàn)實的意義。除表達現(xiàn)實意義外，古詩詞藝術(shù)歌曲還汲取了古代文化藝術(shù)的創(chuàng)作養(yǎng)分，內(nèi)容的選擇上也趨近于古詩詞中常見的題材，如贊美河山、贈友送別、歌頌愛情等，具有古典抒情的美感性質(zhì)，是對古代文化的藝術(shù)性再現(xiàn)。如黃自的《點絳唇·賦登樓》是根據(jù)南宋詞人王灼的詞抒發(fā)一種對前途命運的擔憂；劉雪庵的《紅豆詞》選自《紅樓夢》中賈寶玉所唱的小曲，表現(xiàn)男女相思之情難以割舍。

而且，這一題材的藝術(shù)歌曲由于古詩詞的注入，使其與西方藝術(shù)歌曲產(chǎn)生了很大的區(qū)別。作曲家們在為古詩詞譜曲時，不得不對古詩詞的語言特征和意境描寫加以研究和體會。所以，古代詩詞抑揚頓挫、高低起伏的語言，成為古詩詞藝術(shù)歌曲有別于西方藝術(shù)歌曲的一個重要特征。另外，古詩詞特別講求意境的營造，虛中有實，實中帶虛，在千變?nèi)f化中形成了中國藝術(shù)歌曲的特有風格，使其更具本土化、民族化的特征，從而得到了大眾的認可。

二、形式維度

在“五四”新文化運動期間，社會文化思潮一直處于一種多聲并存、百家爭鳴的局面，因此在現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作方面也呈現(xiàn)出多種色彩。這樣一來，也為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了多種可能。所以，藝術(shù)家們在高度吸收西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，嘗試將中國傳統(tǒng)音樂元素融入其中，從而在形式上體現(xiàn)出中西合璧的特點，具體表現(xiàn)為對西方作曲技術(shù)的運用和對我國民族風格的大膽探索。

（一）西方作曲技術(shù)的運用和多聲思維的嘗試

我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在節(jié)奏、節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性以及和聲思維都受到了西方音樂的影響。在學習和模仿西方音樂的過程中，難免會出現(xiàn)缺陷和不足，但在社會環(huán)境動蕩、文化不振的時代，藝術(shù)歌曲這種難能可貴的進步，為中國歌曲的藝術(shù)化升級做出了卓越的貢獻。

青主的《大江東去》根據(jù)蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》譜寫而成，由于原來詞作分為上下兩闕，所以歌曲結(jié)構(gòu)也分為上下兩大部分。上半部分1-22小節(jié)用e小調(diào)和G大調(diào)相互轉(zhuǎn)換，采用朗誦性質(zhì)的宣敘調(diào)形式，一字對一音且以音程跳進方式使旋律剛毅和雄健，用來表現(xiàn)對古代英雄的崇敬、贊嘆和悲壯之情。下半部分轉(zhuǎn)入E大調(diào)，旋律具有詠嘆調(diào)的特征，富于歌唱性，使意境充滿了幻想色彩。歌曲的最后又從e小調(diào)進入，逐步向它的關(guān)系大調(diào)進行轉(zhuǎn)換，充滿了追思和迷茫的氣氛，并以堅定的口吻和流動的抒情性，在暢想的思緒中結(jié)束了全曲。整首歌曲中，鋼琴伴奏充分發(fā)揮了重要的功效，給演唱者以有力的推動和情緒渲染，從而提高了演唱的藝術(shù)性。有人曾把這部作品與舒伯特的《魔王》相媲美，這無疑是對青主的才華的肯定、對這部作品詞曲完美結(jié)合作品的稱贊，同時也證明了中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作已經(jīng)達到了極高的水準。

在此之后，許多作曲家紛紛開始進行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，并在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性布局、和聲手法處理等方面進行積極的嘗試。

首先，曲式結(jié)構(gòu)上的重要變化就是多段體曲式結(jié)構(gòu)越來越多的應(yīng)用在藝術(shù)歌曲當中。如《思春曲》就采用了自由多段體的形式，《教我如何不想她》采用了分節(jié)多段體變奏的形式，這樣不僅可以使樂曲準確地表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容，而且使作品更富表現(xiàn)力，有利于深化作品的內(nèi)涵，加強了我國藝術(shù)歌曲的藝術(shù)感染力。此外，這一變化也在一定程度上對我國歌曲曲式的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

其次，調(diào)式調(diào)性的布局也變得更加復雜。在20年代以后，西方藝術(shù)歌曲中大小調(diào)的轉(zhuǎn)換的手法，開始應(yīng)用在我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，其中趙元任的《教我如何不想她》最具代表性。歌曲由四個樂段組成，先從E大調(diào)引入，然后經(jīng)歷了B大調(diào)、E大調(diào)、e小調(diào)、g小調(diào)和e小調(diào)多次轉(zhuǎn)換，最后在E大調(diào)結(jié)束，體現(xiàn)了呈示、展開、變化、回歸的音樂發(fā)展軌跡。這種大小調(diào)轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法雖然在西方音樂的創(chuàng)作中得到嫻熟運用，但在當時的中國歌曲創(chuàng)作中實屬罕見。西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作受當時浪漫主義文學思潮創(chuàng)作取向的影響，對作品中的人物、心理、狀態(tài)刻畫都極為細膩，這就需要音樂方面通過調(diào)式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換進行準確的傳達，以求作品在抒情性上達到更高層次的表現(xiàn)。

再次，藝術(shù)歌曲對西方和聲手法更為講究。隨著作曲理論和作曲技術(shù)的不斷提升，西方的和聲配置才真正開始在我國的藝術(shù)歌曲中得到運用。在眾多藝術(shù)歌曲中，黃自對和聲的把握可謂深思熟慮。如《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》中，利用了西方的傳統(tǒng)和聲，前奏以I—IV—V—I的和聲走向，奠定了全曲正氣凜然的色彩，接下來又用I—IV—Ⅱ—V—I的和聲走向，通過穩(wěn)定和不穩(wěn)定的和弦性質(zhì)，增強了歌曲的緊張之感，表現(xiàn)出悲憤卻又報國無門的情緒。《卜算子》采用了傳統(tǒng)的五聲音階作為旋律，把調(diào)式建立在羽調(diào)式的基礎(chǔ)上，突出傳統(tǒng)音樂的小調(diào)色彩，并在全曲的和聲行徑中經(jīng)歷了商調(diào)和角調(diào)的離調(diào)，使五聲音階與和聲色彩相得益彰，更具層次感。同時，歌曲中還使用到大小調(diào)和弦交替和平行和弦進行的技法，營造了一種朦朧的意境。此外，黃自還對和聲進行了大膽的嘗試，在《玫瑰三愿》中，多次用到了四五度和弦疊置的結(jié)構(gòu)，但大多以和弦外音的形式出現(xiàn)，為避免與調(diào)式相沖突的音弦出現(xiàn)，黃自還用換音的方式使樂曲和諧統(tǒng)一?？梢钥闯觯吐暤氖褂米尭枨男筛佣鄻踊?，從而使歌曲的藝術(shù)性得到全面化的提升。

（二）民族性風格在藝術(shù)歌曲中的自覺探索

藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作吸收了西方藝術(shù)歌曲的優(yōu)秀成果，隨著學習西樂思潮的進一步發(fā)展，一些作曲家認為學習西方音樂的目的主要為了更好地創(chuàng)造出具有中國民族特色的新音樂。正如蕭友梅所言“音樂的骨干是一民族的民族性?！憋@然，他的這種思想在當時是具有代表性的，學習西樂并不是要全盤否定或者拋棄我國的傳統(tǒng)音樂，而是要通過借鑒西方的作曲技術(shù)對舊有的國樂進行改造，創(chuàng)造出能夠表現(xiàn)新時代內(nèi)容的音樂作品。因此，這種音樂創(chuàng)作思想和實踐就使得藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵具有了更為寬泛的意義。

從形式特征與寫作技術(shù)的角度來看，藝術(shù)歌曲民族風格最直接的體現(xiàn)就是民族調(diào)式和五聲性音階在旋律上的運用。20年代以后，作曲家們紛紛嘗試用民族調(diào)式和五聲音階進行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，特別對于一些古典詩歌文學的作品而言，民族調(diào)式和五聲音階的旋律可以更好的體現(xiàn)傳統(tǒng)民族文化的藝術(shù)風采。如青主的《我住長江頭》突破了西方傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，將我國帶有民族性的調(diào)式體系融入其中。作品的前四句的調(diào)性是e小調(diào)轉(zhuǎn)D大調(diào)，第五句以D和弦引出G和弦，且采用G宮和弦和e羽和弦相互交替的手法，和聲色彩很豐富，具有濃郁的民族風格。旋律方面，樂句與詞句完美融合，悠長柔美卻有別于民間的山歌小調(diào)，每個樂句的句尾都帶有拖腔，并用鋼琴伴奏的流動音型加以連接，使其聲斷意不斷，聲斷情不斷，聽上去似吟誦古詩，但又比吟誦更為激情，把原詩中的思念主題表達得更淋漓盡致。

需要特別指出的是，在藝術(shù)歌曲民族風格的探索過程中，趙元任對藝術(shù)歌曲民族化的貢獻可謂功不可沒。在他看來，中國音樂不及外國，主要原因在于中國沒有和聲學。所以，他主張中國人創(chuàng)作出中國化的和聲。如《教我如何不想她》的過門，上部用5 6 5，第二部用1 2 3，這種5 6和1 2之間的平行五度，在十五世紀以來，古典時期和浪漫主義時期的和聲進行都盡量避免出現(xiàn)，但恰恰是這種平行五度關(guān)系，卻在中國歌曲中增添了別樣的味道。

至于曲調(diào)方面，趙元任認為可以加入更多的中國元素。因此，他常常將自己熟悉的民間曲調(diào)加入到創(chuàng)作中，如他所言“聽雨的調(diào)兒是我們常州吟古詩的調(diào)兒，加以擴充；瓶花的七絕原詩四句，就老實不客氣地把吟律詩的調(diào)兒照講究一點的吟法寫出來；‘教我如何不想他’四次的唱法，就有點像西皮過門的末句。”由于這些曲調(diào)都是以五聲音階來創(chuàng)作的，所以作品與西方藝術(shù)歌曲存在著明顯的風格差異。

總之，藝術(shù)歌曲在我國的出現(xiàn)較晚，但它的問世順應(yīng)了時代的變革和發(fā)展的要求，在吸收西方音樂精髓的同時，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化。在發(fā)展過程中，藝術(shù)家們銳意進取、勇于探索，創(chuàng)作出風格迥異、反映現(xiàn)實的優(yōu)秀作品，展現(xiàn)了我國藝術(shù)歌曲的獨特風采?！?/p>