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    對“惡名昭彰”的審美自律性的再反思:從“精致的野蠻主義”到歷史事實

    2021-11-26 10:49:17
    黃河之聲 2021年19期
    關(guān)鍵詞:自律性音樂史貝多芬

    王 彧

    進入21世紀(jì)后,中國音樂史學(xué)者傾向?qū)⑸鐣幕谌胍魳肥?,李天義在2007年的著作《西方音樂史》中寫道:“我們應(yīng)該將西方音樂置于文化的大背景中來觀察?!雹偻蹶卧?020年的《西方音樂史》中更突出了社會背景的重要性,他認(rèn)為:“需要通過對音樂發(fā)展的一般歷史背景,對藝術(shù)、文化、社會和人文的關(guān)注,去理解人類文化創(chuàng)造的音樂,去理解創(chuàng)造音樂的人和他們想通過音樂表達(dá)的理念?!雹诠P者認(rèn)為,王晡和李天義所提倡的,將音樂作為社會實踐來理解,而對音樂審美自律性持保留態(tài)度的做法順應(yīng)了20世紀(jì)末形成的反審美自律潮流。其中希奧多·阿多諾(Theoder Wiesengrund Adorno)是反審美自律潮流的重要學(xué)者,他1976年的著作《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》為我們展現(xiàn)了音樂現(xiàn)象背后復(fù)雜的社會關(guān)系,學(xué)者扎科·科維奇(Zarko Cvejic)認(rèn)為,正是由于阿多諾對審美自律性的批判,導(dǎo)致了以審美自律性為基礎(chǔ)的音樂史撰寫變得式微。③1980年,勞倫斯·克拉默(Lawrence Kramer)和蘇珊娜·麥克拉里(Suzanne McClary)提出了新音樂學(xué)的概念,特別強調(diào)音樂應(yīng)當(dāng)置于社會背景中討論。時至今日,著名音樂學(xué)者理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin)也對審美自律性持保留態(tài)度,他2005年受邀參加柏林自由大學(xué)舉辦的系列演講——“審美自律?”(“Aesthetische Autonomie?”),在演講中他強調(diào):“審美自律性從最初是高雅藝術(shù)蓬勃發(fā)展的主要原因,轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉熳璧K高雅藝術(shù)發(fā)展的威脅,它已經(jīng)變得惡名昭彰?!雹?/p>

    塔魯斯金曾對審美自律性作出深入討論,討論最多的是康德1790年提出的審美自律性理解:“自主的藝術(shù)”和“獨立的價值”。⑤塔魯斯金認(rèn)為康德的理念使音樂獲得了認(rèn)可和尊重,成為與其他藝術(shù)一樣的自主實體,換句話說音樂不再依附外界,成為了獨立的存在。⑥更重要地,塔魯斯金認(rèn)為康德的理念不僅將音樂解放為了自主實體,更是使音樂獲得了被賦予獨立“價值”的權(quán)利,E.T.A霍夫曼正是基于康德的理念將貝多芬器樂提升為“最浪漫的”音樂,進而賦予了器樂“崇高”的價值。⑦然而審美自律性在提升音樂地位的同時,塔魯斯金也指出了它的弊端。他認(rèn)為審美自律性在表演、評論和書寫歷史方面經(jīng)常被誤用,例如19世紀(jì)的審美自律性來自當(dāng)時的德國器樂曲,但是,很多學(xué)者、演奏家以及評論家會將審美自律性的內(nèi)涵強加于其他時代或體裁,造成作品和聽眾之間的誤解,阻礙了音樂作品信息的真實傳遞。⑧他以20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的所謂“本真性”(“原真性”)表演為例,許多表演者之間相互爭論,都聲稱自己所演奏的巴洛克音樂(早期音樂)是最真實的。塔魯斯金指出,當(dāng)這些表演者在討論誰的表演最真實的時候,他們其實是站在20世紀(jì)對審美自律性理解的角度,試圖用自己所理解的巴洛克音樂模式去統(tǒng)一所有人的演奏。然而,巴洛克音樂在表演時恰恰是有很大彈性的,作曲家為表演者留出了很大的自由空間,統(tǒng)一的表演并不是巴洛克作曲家想要的,“本真性”表演者試圖統(tǒng)一所有表演的動作,在塔魯斯金看來是對審美自律性的極大誤植。⑨學(xué)者卡羅爾·伯杰(Carol Berger)用“精致的野蠻主義”一詞來形容這種誤植行為。⑩

    鑒于塔魯斯金提出的誤植問題,我們需要考慮審美自律性在音樂史書寫中的角色與意義。為了進一步審視這些問題,筆者將用王晡的音樂史著作作為分析文本。隨后借助卡爾·達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus)和利奧·特雷特勒(Leo Treitler)關(guān)于音樂史觀的討論,探討史學(xué)家應(yīng)該如何平衡音樂的社會性與審美自律性。

    首先是王晡關(guān)于序列主義音樂產(chǎn)生的敘述。序列主義音樂通常被認(rèn)為是自律的音樂,米爾頓·巴比特(Milton Babbitt)是支持序列主義自律論的重要人物,他曾發(fā)表文章——“誰在乎你在不在聽?”來支持自己的觀點,在他的推廣下序列主義成為了最具自律性的音樂。?但王晡挖掘出序列主義產(chǎn)生背后的社會原因,他認(rèn)為科技的發(fā)展是序列主義音樂形成的重要前提,他這樣說道:“二次大戰(zhàn)到1960年代前,各種先鋒派音樂在科技發(fā)展的簇?fù)硐滤蚺?,主要表現(xiàn)為序列主義音樂、偶然音樂和電子音樂等?!?筆者贊同王晡將序列主義音樂緊密聯(lián)系社會的解讀,但筆者想要補充一點,序列主義音樂的背后帶有強烈的政治傾向——它反對法西斯集權(quán)、強調(diào)自由,并不是巴比特認(rèn)為的完全自律。納粹在歐洲占領(lǐng)區(qū)實行高壓統(tǒng)治,一切活動(包括音樂活動)必須按照納粹政府所設(shè)定的模式進行,在音樂活動上表現(xiàn)為創(chuàng)作失去自主性,作曲家無法按照自己的想法隨意創(chuàng)作作品。部分作曲家通過創(chuàng)作具有審美自律屬性的序列音樂,來表達(dá)自己反納粹的政治訴求,以及“自由”的價值觀。由此,筆者認(rèn)為序列主義音樂帶有深厚的政治信息,序列音樂表面上看似遠(yuǎn)離政治和社會,但是其內(nèi)在與政治和社會有緊密的聯(lián)系,正如阿多諾曾評價的:“一件藝術(shù)品越是遠(yuǎn)離社會和政治世界,它就越受到社會和政治的牽連?!?

    其次在敘述浪漫主義音樂起源時,王晡也特別強調(diào)社會聯(lián)系,他認(rèn)為:“18世紀(jì)法國大革命和現(xiàn)實主義藝術(shù)的興起為浪漫主義藝術(shù)的產(chǎn)生提供了條件,而隨后現(xiàn)實主義和浪漫主義文學(xué)藝術(shù)在相互交織中又為浪漫主義音樂的產(chǎn)生鋪平了道路。”?筆者認(rèn)為僅采用社會聯(lián)系去理解浪漫主義音樂是不夠的,因為19世紀(jì)是審美自律概念產(chǎn)生的重要時期,這一時期產(chǎn)生的各種關(guān)于審美自律的問題是不能被忽略的。塔魯斯金曾研究發(fā)現(xiàn),浪漫主義音樂概念的興起,是源自E.T.A霍夫曼1810年對貝多芬第五交響曲的評論文章——“貝多芬的器樂曲”(“Beethoven’s Instrumental Music”)。?在文中霍夫曼革命性的提出了器樂的價值高于聲樂,在他看來,如果音樂被視為一種獨立的藝術(shù),那么這個音樂必然是器樂,他認(rèn)為音樂是所有藝術(shù)中最“浪漫的”,甚至可以說是唯一“浪漫的”?;舴蚵M一步強調(diào),除了音樂是獨立的,音樂家也是獨立的,他認(rèn)為音樂家(尤其是貝多芬)就像基督一樣,不屬于這個世界。叔本華(Arthur Schopenhauer)繼承了霍夫曼的思想,在他看來音樂超越表象,直接體現(xiàn)人類的意志。?作為一位著名且有影響力的哲學(xué)家,叔本華對霍夫曼思想的推崇,使得這樣的思想在社會上產(chǎn)生了極大的影響,并且一直延續(xù)至今。正如塔魯斯金曾在文中強調(diào),不止一位作曲家向他透露,他們創(chuàng)作的最高啟發(fā)是來自于叔本華的名言。?并且,浪漫主義時期存在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品,塔魯斯金用“為自己創(chuàng)作”來描述這種作品。?由此,筆者認(rèn)為我們不應(yīng)該在敘述浪漫主義音樂時排除審美自律性,借用達(dá)爾豪斯的話說:“我們必須接受審美自律性是一個‘事實’,它不是可以選擇要或不要的方法論原則?!?那我們在書寫歷史時該如何處理好社會聯(lián)系和審美自律性之間的關(guān)系?

    針對此問題,達(dá)爾豪斯也曾問道:“是藝術(shù)的歷史?還是藝術(shù)的歷史?”?在他看來藝術(shù)和歷史的關(guān)系,本質(zhì)是審美和歷史的關(guān)系。達(dá)爾豪斯批判僅有社會性的音樂史,他認(rèn)為音樂史是以音樂作品為主要審美對象的,音樂作品是音樂史的基石,音樂史學(xué)應(yīng)該是關(guān)于音樂的,而不僅僅是關(guān)于歷史事實的。?利奧·特雷特勒的觀點與達(dá)爾豪斯類似,他認(rèn)為雖然音樂史的首要任務(wù)是闡述音樂的發(fā)展道路,但是社會性思維往往會忽視藝術(shù)質(zhì)量,社會性的標(biāo)準(zhǔn)也與如何理解作品關(guān)系不大。?筆者也同樣認(rèn)為在書寫音樂史時不能忽略對作品美的鑒賞工作,社會聯(lián)系無法賦予我們鑒賞美的能力,它往往聚焦于音樂以外的事物(如政治、文化、意識形態(tài)、贊助人、出版商等等),從而忽略對作品本身的關(guān)注。我們在書寫音樂史時面對的是龐大的曲目庫,我們不可能在著作中羅列所有作品,我們需要篩選出優(yōu)秀的東西,而音樂審美和音樂分析不正是做這些的嗎?當(dāng)然,有人會說采用“社會評價維度”去界定歷史中優(yōu)秀的音樂作品,即“當(dāng)一部作品被特定范圍內(nèi)的人——包括表演者、評論者、聽眾——所公認(rèn),并在大量音樂會中表演時,它便成為經(jīng)典作品?!?但筆者認(rèn)為一部作品被特定人群公認(rèn)(或喜愛)只是一個結(jié)果,當(dāng)我們思考為什么特定的人群會公認(rèn)一部作品時,我們還是需要通過審美和分析的方式去找原因。所以,我們需要自律的、不受外界影響的審美評判標(biāo)準(zhǔn),音樂史學(xué)家通過這些標(biāo)準(zhǔn)從歷史中不斷發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的作品。

    達(dá)爾豪斯和特雷特勒雖然都批判采用單一的社會性寫作音樂史,但是他們也都肯定了復(fù)雜的社會聯(lián)系在音樂史中的作用,都認(rèn)為音樂史應(yīng)該兼顧審美自律和社會性,如達(dá)爾豪斯曾強調(diào):“歷史和美學(xué)實際上是處在互惠關(guān)系中,美學(xué)是支撐歷史寫作的前提,而歷史能使敘事更加連貫?!?在塔魯斯金的著作《牛津西方音樂史》中,我們能看到他兼顧歷史和審美自律的企圖。例如他發(fā)現(xiàn)貝多芬常在創(chuàng)作晚期經(jīng)常在彌撒曲和世俗作品中加入賦格樂段,在敘述這段時期貝多芬作品時,塔魯斯金會根據(jù)不同作品的情況,在社會聯(lián)系和審美自律之間尋找優(yōu)先級。首先是貝多芬1814-1815年的創(chuàng)作,塔魯斯金以敘述社會聯(lián)系為主,他發(fā)現(xiàn)這時的貝多芬使用賦格是為了滿足維也納貴族的政治需要,如作品《光榮時刻》(The glorious moment)。在貝多芬眼中賦格曲象征著永恒,而永恒正是維也納貴族在拿破侖戰(zhàn)敗后所追求的——當(dāng)時的維也納貴族恢復(fù)了他們認(rèn)為是古代的、神圣的、永恒的社會秩序(君主專制),以取代人類通過理性頭腦構(gòu)想出來的社會秩序,以及拿破侖所建立起來的新秩序。鑒于1814-1815年之間貝多芬創(chuàng)作受到的外部政治環(huán)境影響,塔魯斯金在敘述時是著重于歷史事實的。?

    其次在敘述貝多芬1815年后的作品時,塔魯斯金主要以審美自律性為主。他發(fā)現(xiàn)這時期貝多芬使用賦格樂段并不是為了迎合統(tǒng)治階級,而更多的是審美上的創(chuàng)新。因為當(dāng)時的貝多芬對統(tǒng)治者提出的具有浪漫主義性質(zhì)的政治主張不屑一顧。在費迪南·希勒(Ferdinand Hiller)過世前的一次談話中,貝多芬嘲笑了當(dāng)時統(tǒng)治者的政治主張:“人民的聲音,就是上帝的聲音!”,貝多芬嘲諷道:“我從來就不信它!”這句嘲諷是當(dāng)時社會所有民主人士在民主幻想破滅后的共同聲明?;孟肫茰绾螅惗喾议_始更多地關(guān)注亨德爾的賦格作品,他宣稱亨德爾是賦格最偉大的大師,與此同時,貝多芬作品中的賦格樂段開始以“離奇”的方式大量出現(xiàn)在“奇怪”的地方。貝多芬將賦格曲與傳統(tǒng)的奏鳴曲式相互融合,瓦解了傳統(tǒng)的奏鳴曲式,而在貝多芬晚期以前,沒有人正真做到將賦格與奏明曲式相互協(xié)調(diào)融合。在塔魯斯金看來,貝多芬晚期對奏鳴曲的概念性破壞最大的是c小調(diào)鋼琴奏鳴曲的第一樂章(Op.111),于是他開始使用大篇幅的音樂分析去審美這首作品的細(xì)節(jié)。?

    從塔魯斯金的書寫中我們可以看到,他并不執(zhí)著于用歷史或者審美的方法去統(tǒng)一全書的敘述,而是采用具體問題具體分析的方式,當(dāng)一部作品表現(xiàn)出明顯的社會政治聯(lián)系時,他將歷史事實作為書寫的重點。反之,當(dāng)一部作品表現(xiàn)出明顯的審美自律性時,塔魯斯金會淡化音樂以外的社會聯(lián)系,著重于音樂本身的描述。

    從達(dá)爾豪斯、特雷特勒到塔魯斯金,我們能看到審美自律性在音樂史書寫中有三個重要的層面。首先,音樂審美自律性是我們無法回避的客觀事實,尤其是19世紀(jì)浪漫主義音樂,在敘述浪漫主義音樂時排除審美自律性筆者認(rèn)為是不妥的,我們需要正視審美自律性的存在。其次,當(dāng)我們在研究中運用審美自律性時需要高度謹(jǐn)慎,以免造成“誤植”。最后,筆者認(rèn)為不管作品和社會的關(guān)系如何,我們都需要采用鑒賞的方式,暫時將音樂從社會聯(lián)系中抽離出來,去審美經(jīng)典作品的價值。正如肖斯塔科維奇的《第五號交響曲》,他創(chuàng)作這部交響曲時帶有強烈的政治動機——向當(dāng)時的蘇聯(lián)政府輸誠,然而這并沒有掩蓋這部作品所具有的極高審美價值。由于審美自律性所涉及的議題數(shù)量過于龐大,本文不能全部囊括,若要徹底解決審美自律性在歷史書寫中產(chǎn)生的所有議題,絕非易事,也并非本文想做的。本文希望通過對審美自律性地位的重新思考,來喚起人們對作品本身的重新關(guān)注,并為未來我國的西方音樂史撰寫提供新的思路。■

    注釋:

    ① 李天義:《西方音樂史》,蘭州大學(xué)出版社2007年第二次印刷,序言。

    ② 王晡:《西方音樂史》,上海音樂出版社,2020年1月,導(dǎo)言第1頁。

    ③ Zarko Cvejic, “Music History and The Historicist lmagination: Revisiting Carl Dahlhaus and Leo Treitler ”,Muzikologija,lssue 26 (January 2019), p.22 .

    ④ Richard Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,Archiv für Musikwissenschaft, 63. Jahrg, H.3 (2006),p.163.

    ⑤ Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,p.164.

    ⑥ Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,p.165.

    ⑦ Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,p.165.

    ⑧ Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,pp.309-312.

    ⑨ Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,p.309-310.

    ⑩ Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,p.311.

    ? Milton Babbitt,“who cares if you listen?”,High Fidelity, (February 1958), p.38 .

    ? 王晡:《西方音樂史》,上海音樂出版社2020年1月,第537頁。

    ? Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,p.9.

    ? 王晡:《西方音樂史》,上海音樂出版社2020年1月,第375-376頁。

    ? 【美】理查德·塔魯斯金.:《牛津西方音樂史》,牛津大學(xué)出版社2011年,第2卷641頁。

    ? Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,p.168-169.

    ? Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,p.168.

    ? Taruskin,“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”,p.167.

    ? Cvejic, “Music History and The Historicist lmagination: Revisiting Carl Dahlhaus and Leo Treitler” , p.22.

    ? 【德】卡爾·達(dá)爾豪斯:《音樂史學(xué)原理》,楊燕迪譯,上海音樂學(xué)院出版社2017年,第30頁。

    ? Cvejic, “Music History and The Historicist lmagination: Revisiting Carl Dahlhaus and Leo Treitler”, p.22.

    ? Cvejic, “Music History and The Historicist lmagination: Revisiting Carl Dahlhaus and Leo Treitler”, p.16-22.

    ? 柯?lián)P:評威廉·韋伯《音樂趣味大變遷:海頓至勃拉姆斯時期的音樂會節(jié)目單》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年。

    ? 【德】卡爾·達(dá)爾豪斯:《音樂史學(xué)原理》,楊燕迪譯,上海音樂學(xué)院出版社2017年,第30頁。

    ? 【美】理查德·塔魯斯金.:《牛津西方音樂史》,牛津大學(xué)出版社2011年,第2卷1208頁。

    ? 【美】理查德·塔魯斯金.:《牛津西方音樂史》,牛津大學(xué)出版社2011年,第2卷1212-1237頁。

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