室內(nèi)樂(lè)在鋼琴演奏教學(xué)中的作用

文/ 戴高德

音樂(lè)演奏的各種體裁及形式是互相借鑒與啟發(fā)的。我們經(jīng)常用交響性或者交響化來(lái)分析、討論鋼琴作品與演奏，在教學(xué)和演奏實(shí)踐中我們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)室內(nèi)樂(lè)對(duì)鋼琴演奏的提高也有著重要的促進(jìn)作用。

室內(nèi)樂(lè)是音樂(lè)中的重要體裁，各個(gè)時(shí)期的作曲家都創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂(lè)作品，如巴洛克時(shí)期作曲家J.S.巴赫的六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、古典主義時(shí)期的海頓創(chuàng)作了68首弦樂(lè)四重奏和超過(guò)45首的鋼琴三重奏、莫扎特創(chuàng)作了23首弦樂(lè)四重奏和大量器樂(lè)重奏作品、貝多芬也創(chuàng)作了16首弦樂(lè)四重奏及大量的鋼琴三重奏。從浪漫主義時(shí)期開(kāi)始，作曲家們的創(chuàng)作熱情更加一發(fā)不可收，優(yōu)秀的室內(nèi)樂(lè)作品層出不窮。

在教學(xué)中，重視學(xué)習(xí)室內(nèi)樂(lè)作品，無(wú)論是演奏還是聆聽(tīng)，都可以對(duì)鋼琴演奏起到一定的啟發(fā)和借鑒作用。在合作中，聆聽(tīng)不同樂(lè)器的聲音特點(diǎn)、發(fā)聲方式，對(duì)鋼琴獨(dú)奏而言會(huì)更具色彩性，能更加確切地感受到聲部特點(diǎn)、樂(lè)思之間的對(duì)話、配合與銜接，運(yùn)用更寬廣的視角來(lái)學(xué)習(xí)和理解音樂(lè)作品。

很多作曲家創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂(lè)作品。我們演奏鍵盤作品時(shí)，經(jīng)常能感受到他們不僅僅是為了鍵盤樂(lè)器而作，而是經(jīng)常會(huì)流露出很多室內(nèi)樂(lè)方面的構(gòu)思。在教學(xué)中，我們要啟發(fā)學(xué)生、幫助學(xué)生理解作曲家的創(chuàng)作。在演奏中發(fā)揮想象力，尋找作品中室內(nèi)樂(lè)式的不同樂(lè)器的配合、各個(gè)聲部的獨(dú)立與對(duì)話、不同演奏技法和樂(lè)音特征的融合，從更豐富的角度去看待聲部的安排、樂(lè)句進(jìn)行、音型的結(jié)構(gòu)、音區(qū)音域的位置，以及不同樂(lè)器的特點(diǎn)。

我們?cè)谌粘５膶W(xué)習(xí)中經(jīng)常會(huì)遇到這樣的作品， 如J.S.巴赫著名的鍵盤樂(lè)作品《意大利協(xié)奏曲》，大家一定不會(huì)陌生。這首作品在體裁上有著明顯的巴洛克大協(xié)奏曲風(fēng)格，在演奏中我們很容易在作曲家標(biāo)注的強(qiáng)弱變化中感受到獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)之間的對(duì)話和交流。海頓奏鳴曲是每個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)者都不會(huì)錯(cuò)過(guò)的重要學(xué)習(xí)內(nèi)容，在他的《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（ Hob. ⅩⅥ 34）第一樂(lè)章中各個(gè)聲部的安排及譜面上具體的連跳標(biāo)注中，我們可以明顯地感受到作曲家對(duì)于弦樂(lè)四重奏的偏愛(ài)。雙手交替間，似乎能聽(tīng)到弦樂(lè)器之間的呼應(yīng)和對(duì)話 （見(jiàn)例1）。

例1

貝多芬《鋼琴奏鳴曲》（作品31之1）的第三樂(lè)章。作品中低音聲部有大量的二分音符、全音符的聲部進(jìn)行。這些內(nèi)聲部旋律線的寫(xiě)法并不符合鋼琴本身的發(fā)音特點(diǎn)，似乎不適合用鋼琴來(lái)演奏，尤其是貝多芬時(shí)代鋼琴的延音能力比現(xiàn)代鋼琴更弱。即便如此，貝多芬依然在他的鋼琴奏鳴曲中運(yùn)用這樣的聲部安排，只有一種解釋：貝多芬在創(chuàng)作這些多聲片段時(shí)是在運(yùn)用室內(nèi)樂(lè)的音樂(lè)思維構(gòu)思鋼琴作品（見(jiàn)例2）。

例2

以上三個(gè)例子，我們可以從體裁、連跳，以及聲部的安排上發(fā)現(xiàn)作曲家室內(nèi)樂(lè)思維對(duì)鋼琴創(chuàng)作產(chǎn)生的深刻影響。在分析和理解鋼琴作品時(shí)運(yùn)用一些“反向”思維，理解、追溯作曲大師創(chuàng)作的初衷。從作曲者的角度，通過(guò)室內(nèi)樂(lè)樂(lè)思來(lái)理解作品，會(huì)使得一些艱深的音樂(lè)性難點(diǎn)迎刃而解，使我們的學(xué)習(xí)和演奏更有效率、更加順暢。

室內(nèi)樂(lè)合作藝術(shù)成熟得相當(dāng)早且影響廣泛，甚至可以說(shuō)音樂(lè)表演中很多重要原則和概念來(lái)源于室內(nèi)樂(lè)合作。比如節(jié)奏精準(zhǔn)、樂(lè)句劃分、分句長(zhǎng)短、聲部進(jìn)行與平衡等。需要指出的是在室內(nèi)樂(lè)視野下的這些原則和概念與鋼琴獨(dú)奏是有一定區(qū)別的?？紤]到室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)的影響，以及鋼琴作品大量存在的室內(nèi)樂(lè)樂(lè)思，認(rèn)清、理順這些區(qū)別，對(duì)我們演奏鋼琴是有重要參考價(jià)值的。借鑒室內(nèi)樂(lè)合作的概念不僅能使我們更全面地理解和處理樂(lè)曲，也能更合理地運(yùn)用鋼琴觸鍵、踏板甚至是節(jié)奏的運(yùn)用。

1.樂(lè)句進(jìn)入的方法

演奏室內(nèi)樂(lè)時(shí)，因?yàn)椴煌愋蜆?lè)器發(fā)音法會(huì)產(chǎn)生時(shí)間差。比如鋼琴或者撥弦樂(lè)器，發(fā)音速率快，可以直接迅速地進(jìn)入樂(lè)句；木管、銅管樂(lè)器等樂(lè)器則吐音速率慢，較緩慢地進(jìn)入樂(lè)句；有些樂(lè)器比如小提琴，可運(yùn)用不同的演奏方法，來(lái)改變發(fā)音的速率，從而精確地控制樂(lè)句的進(jìn)入。

室內(nèi)樂(lè)合作的一個(gè)重要課題是需要不同發(fā)音法的樂(lè)器在演奏時(shí)能夠在樂(lè)音上同時(shí)開(kāi)始，同時(shí)進(jìn)入樂(lè)句。避免由于發(fā)聲方法的差異導(dǎo)致樂(lè)句開(kāi)始得不正確、不整齊。那么鋼琴這類發(fā)音速率較快、聲音較清脆的樂(lè)器，如何與弦樂(lè)、管樂(lè)等一些發(fā)音速率相對(duì)慢的樂(lè)器配合？筆者建議鋼琴演奏者和其他樂(lè)器同呼吸，感受發(fā)音的過(guò)程，延遲下鍵，觸鍵模仿弦樂(lè)和管樂(lè)樂(lè)器的發(fā)音法，從而使整個(gè)重奏組得以整齊準(zhǔn)確地進(jìn)入樂(lè)句。

貝多芬《小提琴鋼琴奏鳴曲“春天”》（Op.24）第一樂(lè)章的開(kāi)頭就是鋼琴延遲下鍵，推遲樂(lè)句開(kāi)始以配合小提琴發(fā)音法的一個(gè)很好的例子（見(jiàn)例3）。

例3

作品中有大量小提琴以緩慢的長(zhǎng)弓柔和進(jìn)入樂(lè)句的進(jìn)行，重奏中鋼琴聲部為了配合小提琴，需要適當(dāng)調(diào)整下鍵方式，推遲樂(lè)句的開(kāi)始，形成鋼琴與小提琴整齊、準(zhǔn)確地協(xié)同奏出一致的樂(lè)句。

還有一個(gè)典型的例子是勃拉姆斯《單簧管三重奏》（Op.114），由于鋼琴、單簧管、大提琴三種樂(lè)器的發(fā)音發(fā)聲方法和速率是不同的，鋼琴演奏需要控制下鍵，模仿黑管和大提琴，以一種較緩慢的樂(lè)句進(jìn)入方式演奏。這種模仿室內(nèi)樂(lè)合作，適當(dāng)延遲、推遲樂(lè)句進(jìn)入的技巧和方法，也是演奏鋼琴獨(dú)奏作品時(shí)可以運(yùn)用的。這種方法可以使樂(lè)句的進(jìn)入表現(xiàn)得更加多樣、細(xì)膩且明確、清晰。

2.樂(lè)句終止的方法

樂(lè)句結(jié)尾的精確控制是室內(nèi)樂(lè)合作演奏的重要環(huán)節(jié)。弦樂(lè)、聲樂(lè)、管樂(lè)都可以精準(zhǔn)控制樂(lè)音的結(jié)束及樂(lè)句氣息，而鋼琴由于機(jī)械原理對(duì)于如此這般高精度的聲音控制是有一定難度的。在實(shí)際演奏鋼琴時(shí)可以運(yùn)用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，控制手指離鍵的速度及時(shí)間，控制腳放開(kāi)踏板的速度，以此來(lái)掌控樂(lè)句的結(jié)束。

3.精確控制樂(lè)句的始終

室內(nèi)樂(lè)演奏中樂(lè)句進(jìn)入和結(jié)束的方式方法對(duì)鋼琴演奏的幫助和影響是深遠(yuǎn)的。首先，由于樂(lè)句得到了重新定義和劃分，可以更清晰、明確，能更好地表現(xiàn)作曲家的意圖。其次，通過(guò)我們對(duì)樂(lè)句的控制，將具體的演奏方法和句型結(jié)合起來(lái)，通過(guò)不同的觸鍵、離鍵、音色的控制甚至是踏板運(yùn)用來(lái)表達(dá)樂(lè)句。這樣一句句連接起來(lái)會(huì)使我們的演奏更有章法，聽(tīng)眾更能明確感受到作品的邏輯性，從而使作品的表現(xiàn)更有說(shuō)服力。

4.觸鍵與“運(yùn)音法”（articulation）

鋼琴演奏的觸鍵方法與“運(yùn)音法”受到室內(nèi)樂(lè)演奏很大的啟示與影響。首先，我們都知道鋼琴本身對(duì)于演奏連奏（特別在表現(xiàn)legatissimo）時(shí)是有一定難度的。鋼琴聲音特質(zhì)與撥弦樂(lè)器相近，富有顆粒性，但不具備延續(xù)性。實(shí)際鋼琴演奏中的連奏正是對(duì)室內(nèi)樂(lè)合作中弦樂(lè)、管樂(lè)聲部的借鑒、模仿。為了達(dá)到弦樂(lè)的延展性、連貫性，我們調(diào)整手指下鍵的具體速度、手臂重心的移動(dòng)、手腕的配合動(dòng)作等具體方法，盡可能在樂(lè)音的進(jìn)行上接近連奏效果。

其次，我們演奏的獨(dú)奏作品在譜面上經(jīng)常標(biāo)注連音、跳音、斷奏的符號(hào)（以海頓《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章為例，見(jiàn)例1），由于作品有深厚的室內(nèi)樂(lè)樂(lè)思，這些符號(hào)很可能融入了弦樂(lè)重奏弓法的含義。弦樂(lè)的弓法相當(dāng)豐富、效果各異。比如小提琴的弓法就有連弓、分弓、頓弓、跳弓、撥弦等，而具體演奏中這些弓法還有更多細(xì)分和變化，這些具體運(yùn)用和效果對(duì)鋼琴演奏是很有啟示性的。

彈奏作品時(shí)究竟該如何具體處理譜面上的提示？連音、跳音究竟該如何組合？跳音究竟該有多短促，聲音究竟多有顆粒性？……這些具體的處理可以從室內(nèi)樂(lè)各式弦樂(lè)弓法的角度去考慮，在此就不一一贅述了。

再次，我們以articulation為著眼點(diǎn)，來(lái)看待室內(nèi)樂(lè)對(duì)鋼琴觸鍵的啟發(fā)。實(shí)際上很多樂(lè)器都有articulation這個(gè)詞，但翻譯卻不同。小提琴等弦樂(lè)經(jīng)常被翻譯為“發(fā)音法”，小提琴發(fā)音的方式是可長(zhǎng)可短的，它既可以逐漸發(fā)音，將樂(lè)音的產(chǎn)生過(guò)程擴(kuò)展得很長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)樂(lè)音的漸入。也可以運(yùn)用弓法將這個(gè)過(guò)程壓縮得極短，以顯示爆發(fā)力。管樂(lè)同樣有術(shù)語(yǔ)articulation，這里通常翻譯為“吐音法”。而鋼琴的articulation有時(shí)被翻譯為“運(yùn)音法”，雖然同一個(gè)術(shù)語(yǔ)在不同樂(lè)器上翻譯成了不同的詞匯，但結(jié)合弦樂(lè)、管樂(lè)的角度，articulation的含義更多指發(fā)聲的方法、發(fā)音的過(guò)程。從這個(gè)視野考察鋼琴的articulation，我們可以將它理解為鋼琴范疇的“觸鍵”（當(dāng)然鋼琴上articulation的含義比較寬泛，有時(shí)指連音、跳音的安排，有時(shí)有緩急奏法的含意，本文主要考察室內(nèi)樂(lè)演奏的articulation對(duì)鋼琴演奏的啟發(fā)，所以將articulation的詞意更多指向觸鍵）。

室內(nèi)樂(lè)范疇的articulation對(duì)鋼琴的“觸鍵”有所啟發(fā)。首先，在演奏中我們可以想象和模仿多種樂(lè)器的聲音以豐富articulation，用內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)來(lái)控制和改變下鍵，使鋼琴演奏的音質(zhì)、音色變得層次豐富，富有依據(jù)和說(shuō)服力。用多樣的觸鍵來(lái)表現(xiàn)不同樂(lè)器的articulation，模仿不同發(fā)聲方法，表現(xiàn)不同樂(lè)器、不同音色、不同氣息、不同情緒的樂(lè)句對(duì)話、配合、銜接，這正是我們演繹和闡述音樂(lè)作品時(shí)希望達(dá)到的效果和意境。

在教學(xué)中我們首先要注意內(nèi)聲部樂(lè)句的掌握。比如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》（作品27之1）第一樂(lè)章第12、13小節(jié)，樂(lè)句既要強(qiáng)調(diào)和聲效果，又要表現(xiàn)內(nèi)聲部的獨(dú)立走向。實(shí)際演奏中容易只表現(xiàn)出和聲效果但缺乏內(nèi)聲部的走向。如果從室內(nèi)樂(lè)角度逆向思考，可以啟發(fā)學(xué)生，室內(nèi)樂(lè)是多聲部、多器樂(lè)的合作演奏，天然地強(qiáng)調(diào)內(nèi)聲部各自的樂(lè)句進(jìn)行，在彈奏樂(lè)句時(shí)想象室內(nèi)樂(lè)的效果，模仿不同樂(lè)器聲部的進(jìn)行，增強(qiáng)聲部獨(dú)立行進(jìn)，可以將原有單一強(qiáng)調(diào)和聲進(jìn)行的演奏改進(jìn)為和聲與對(duì)位并重的演奏，增強(qiáng)演奏的邏輯性（見(jiàn)例4）。

例4

其次，是樂(lè)句分句尺度的掌握。比如勃拉姆斯《鋼琴小品》 （Op.118）第一首的分句就較難掌握，容易處理得較為局促，使音樂(lè)進(jìn)行顯得“趕”，而從室內(nèi)樂(lè)的角度給學(xué)生分析就能改善這個(gè)缺點(diǎn)。室內(nèi)樂(lè)是多人、多個(gè)樂(lè)器之間的對(duì)話，不是獨(dú)奏式的獨(dú)白，對(duì)話的語(yǔ)氣和獨(dú)白的語(yǔ)氣在分句上是有微妙區(qū)別的。室內(nèi)樂(lè)的對(duì)話式分句會(huì)略微夸張一些，獨(dú)奏的獨(dú)白式分句會(huì)相對(duì)短促一些。在演奏中僅僅考慮獨(dú)奏，就如同僅僅考慮獨(dú)白，樂(lè)句分句的語(yǔ)氣多少會(huì)局促一些（特別是長(zhǎng)時(shí)間悶頭在琴房中練習(xí)獨(dú)奏后這種現(xiàn)象可能會(huì)更明顯）。如果在演奏中借鑒室內(nèi)樂(lè)，從各個(gè)聲部、不同樂(lè)器對(duì)話的角度考慮分句，會(huì)顯得更豐滿，語(yǔ)氣拿捏得更加自然（見(jiàn)例5）。

例5

此外，關(guān)于某些波音的彈奏也可以借鑒室內(nèi)樂(lè)配合演奏的處理方式。以貝多芬《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》（作品31之2）第二樂(lè)章第1小節(jié)的波音為例，波音的彈奏和第2小節(jié)旋律音D的層次關(guān)系較難拿捏。我們可以借用巴洛克時(shí)期的室內(nèi)樂(lè)來(lái)分析這種層次關(guān)系。在巴洛克時(shí)期，古鋼琴（或琉特琴）與聲樂(lè)配合時(shí)，經(jīng)常以波音開(kāi)始（而不是和弦），用以配合聲樂(lè)唱柔的樂(lè)句。這種方法將古鋼琴相對(duì)爆發(fā)性的樂(lè)音與聲樂(lè)相對(duì)柔和漸入的聲音融合起來(lái)。借用室內(nèi)樂(lè)的方法來(lái)彈奏此曲第二樂(lè)章的波音，將低聲部的波音彈奏得如同古鋼琴音質(zhì)的協(xié)作，旋律聲部D音彈奏得如同聲樂(lè)的漸入，以運(yùn)用不同的觸鍵和音色來(lái)表現(xiàn)伴奏聲部的層次，如此樂(lè)章的開(kāi)始可以演奏得理所當(dāng)然、水到渠成（見(jiàn)例6）。

例6

室內(nèi)樂(lè)是所有音樂(lè)體裁的重要部分，也是不可或缺的一部分。某種程度上我們可以將交響樂(lè)視為室內(nèi)樂(lè)的擴(kuò)大，將鋼琴獨(dú)奏視為室內(nèi)樂(lè)的縮小。近年來(lái)，合作鋼琴藝術(shù)正逐步得到重視，各大專業(yè)音樂(lè)院校都增強(qiáng)了室內(nèi)樂(lè)的課程設(shè)置。比如上海音樂(lè)學(xué)院附屬中學(xué)設(shè)置初二開(kāi)始的室內(nèi)樂(lè)必修課程，為期四年；上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系設(shè)置了一年的室內(nèi)樂(lè)必修課程。但我建議鋼琴專業(yè)同學(xué)學(xué)習(xí)室內(nèi)樂(lè)的視野不必僅局限于鋼琴合作的范疇，即便沒(méi)有鋼琴聲部的室內(nèi)樂(lè)作品也很值得我們學(xué)習(xí)和研究。

學(xué)習(xí)、理解室內(nèi)樂(lè)演奏是立體、全面了解音樂(lè)的重要途徑。通過(guò)學(xué)習(xí)室內(nèi)樂(lè)，我們可以更深入地發(fā)掘作品內(nèi)涵，了解作曲家的意圖。在具體的演奏中，更合理地運(yùn)用自己的技術(shù)，借鑒模仿室內(nèi)樂(lè)，配合使用多樣化的樂(lè)句、音質(zhì)、氣息，將不同的聲音特質(zhì)、情緒融入獨(dú)奏作品，使作品的樂(lè)思可以從演奏者的手指尖化開(kāi)，真正呈現(xiàn)出立體統(tǒng)一的音樂(lè)形象。