清末民國(guó)京劇的武漢傳播及其對(duì)漢劇發(fā)展之影響*

胡非玄

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)典型代表的京劇，于清末成熟后便通過(guò)藝人的不斷跑碼頭而向九省通衢的域內(nèi)重鎮(zhèn)武漢傳播。京劇初入武漢緣于光緒廿四年(1898)梆子花旦五月鮮和徽班名伶劉茂林在漢口之醉樂(lè)茶園聘請(qǐng)京劇伶人邱玉成和張勝奎演出。(1)參看姜如花《武漢平劇的緣起》，《戲世界月刊》第1卷第1期，1935年。后來(lái)，大受武漢市民歡迎的京劇女伶和改良京劇涌入武漢，使得京劇快速傳播并于辛亥革命前夕在武漢站穩(wěn)腳跟。民國(guó)成立到武漢淪陷這二十多年間，伴隨著武漢相對(duì)穩(wěn)定的政局，迅速發(fā)展的工商經(jīng)濟(jì)和旺盛的市民娛樂(lè)之需，先后有京劇演出的劇場(chǎng)多達(dá)20余處，甚至新民茶園、怡園、立大舞臺(tái)、漢舞臺(tái)、新市場(chǎng)大舞臺(tái)、漢口大舞臺(tái)、凌霄游藝場(chǎng)等演出京劇長(zhǎng)達(dá)十幾年。(2)參看《漢口大中華日?qǐng)?bào)》1916年8月6日至1917年1月5日戲曲廣告；《江聲日刊》1923年2月至1925年2月戲曲廣告；《武漢日?qǐng)?bào)》1932年1月至1938年9月戲曲廣告；《戲世界》1933年10月至1934年11月戲曲廣告；《漢口羅賓漢》1935年2月至9月戲曲廣告。而且，京滬津的當(dāng)紅名角兒——“四大名旦”、楊小樓、周信芳等都曾來(lái)漢演出，京劇的武漢傳播進(jìn)入全面鼎盛時(shí)期，京劇同漢劇、楚劇鼎足而立甚或有壓倒之勢(shì)。此后，雖然歷經(jīng)全面抗戰(zhàn)、三年解放戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，但京劇始終在武漢劇壇占有重要的、甚至不可動(dòng)搖之地位。

那么，這就產(chǎn)生了兩個(gè)重要且相互關(guān)聯(lián)的問(wèn)題：一是京劇靠什么方式實(shí)現(xiàn)了在漢的快速及強(qiáng)勢(shì)傳播？二是這個(gè)快速及強(qiáng)勢(shì)傳播又對(duì)本土劇種漢劇產(chǎn)生了什么影響？也許，細(xì)致入微地探究這兩個(gè)問(wèn)題，不但可以彌補(bǔ)學(xué)界熟知“漢調(diào)入京”并促進(jìn)京劇形成，卻不詳“京劇入漢”并影響漢劇發(fā)展之缺憾；又能為“京劇學(xué)”的“京劇域內(nèi)傳播研究”和“京劇的地方戲影響研究”兩個(gè)領(lǐng)域提供一次具體之實(shí)踐。

一、清末民國(guó)京劇武漢傳播的主要方式

清末民國(guó)京劇之所以能夠在武漢強(qiáng)勢(shì)傳播，主要得益于“同臺(tái)合演制”“邀聘名角制”“女伶掛牌制”等傳播方式的使用。

同臺(tái)合演制指的是，京劇與在漢流行的梆子、漢劇等同臺(tái)演出以提升競(jìng)爭(zhēng)力。同臺(tái)合演的第一種情況是“京梆一鍋熬”，即京劇和梆子合作表演相同劇目，京劇初入武漢時(shí)，賢樂(lè)茶園的臺(tái)柱——京劇演員邱玉成和梆子演員劉茂林便以此攬客。此方式雖讓觀客有新鮮之體驗(yàn)，但因京、梆分屬不同的聲腔體系而無(wú)長(zhǎng)期使用之藝術(shù)合理性，故民國(guó)之商演已罕見(jiàn)使用，只偶見(jiàn)于票友登臺(tái)獻(xiàn)藝之際。同臺(tái)合演的第二種情況是“京漢同臺(tái)”，即京劇和漢劇同臺(tái)演出“日?qǐng)觥被颉耙箞?chǎng)”的半場(chǎng)，甚至演出同一劇目，“前三出為京劇后四出為漢劇，以免聆劇者感覺(jué)枯燥”(3)劍云：《漢劇掌故談》，《十日戲劇》第1卷第14期，1937年。。最早使用京漢同臺(tái)的是天一茶園，在同賢樂(lè)茶園競(jìng)爭(zhēng)時(shí)不但聘來(lái)京劇名角兒汪笑儂、三麻子、趙如泉等，又聘來(lái)漢劇名角兒余洪元、賽黃陂、蔡炳南、張化子、鄭萬(wàn)年等，讓兩者同臺(tái)合演以提升商演競(jìng)爭(zhēng)力。(4)姜如花：《武漢平劇的緣起》，《戲世界月刊》第1卷第1期，1935年。此后，春仙茶園于1916年京漢同臺(tái)演出《太平橋》《白良關(guān)》《桑園會(huì)》《挑滑車》《查頭關(guān)》《義旗令》《探母》《第二本蘇小小》(5)參看《漢口大中華日?qǐng)?bào)》1916年11月9日的春仙舞臺(tái)演出廣告。；漢舞臺(tái)于1917年京漢同臺(tái)演出《打杜堯》《宋十回》《李陵碑》《換金安》《取成都》《嘆五更》等(6)參看《漢口中西報(bào)》1917年6月3日漢舞臺(tái)的演出廣告。。鑒于京、漢劇密切之淵源關(guān)系，此方式具有一定的藝術(shù)合理性，故民國(guó)前期的商演常常用到?？傊?，京梆一鍋熬和京漢同臺(tái)都曾幫助京劇吸引觀客而助其在漢傳播，只是京劇逐漸風(fēng)行于漢后已不必借此攬客，故同臺(tái)合演在民國(guó)中后期之商演中漸少使用。

邀聘名角制指的是，武漢的京劇戲院不是靠自己培養(yǎng)，而是靠邀聘京滬津等地之名角兒蒞漢商演來(lái)提升競(jìng)爭(zhēng)力。之所以如此，既因?yàn)榫﹦》潜就羷》N，科班及培養(yǎng)的演員極少，又因?yàn)檠该莾嚎刹粩喔卵輪T及劇目，利于滿足市民“好奇喜新”的心理需求，正如《漢口小志》所云：“國(guó)人心理崇尚新劇，前新民所排之《大香山》，社會(huì)趨之若鶩，而大舞臺(tái)之座殊覺(jué)冷淡。后大舞臺(tái)排《潘烈士投?！放c《情天恨》等劇，武漢人士亦喜趨之，而新民之座不覺(jué)頓減，可見(jiàn)人心世道好奇喜新?！?7)徐煥斗修、王夔清纂：《漢口小志·風(fēng)俗志》，《中國(guó)地方志集成·湖北府縣志輯四》，南京：江蘇古籍出版社2001年，第74頁(yè)。可以說(shuō)，京劇在漢的傳播與戲院邀聘名角兒息息相關(guān)。辛亥革命前的醉樂(lè)茶園聘過(guò)邱玉成，賢樂(lè)茶園聘過(guò)呂月樵、張二奎、盧圣奎等，天一茶園聘過(guò)劉永春、張國(guó)泰、七盞燈、汪笑儂、三麻子、趙如泉等，群仙茶園聘過(guò)林黛玉、王克琴等，滿春茶園聘過(guò)夏月潤(rùn)、夏月珊、譚鑫培等。民國(guó)成立到武漢淪陷期間的邀角兒之風(fēng)更盛，漢口大舞臺(tái)、新市場(chǎng)大舞臺(tái)、共舞臺(tái)、凌霄游藝場(chǎng)、天聲舞臺(tái)、光明影戲院等莫不爭(zhēng)聘名角兒，比如實(shí)力雄厚的新市場(chǎng)大舞臺(tái)曾聘過(guò)梅蘭芳及其團(tuán)隊(duì)的譚富英、奚嘯伯、金少山，程硯秋及其團(tuán)隊(duì)的王少樓、文亮臣、慈少泉、侯喜瑞、吳富琴，另聘過(guò)雍竹君、富云霞、林曼云、劉奎英、金素琴、黃玉麟、王虎辰、孫毓堃、小三麻子、李順來(lái)、李萬(wàn)春、馬最良、楊鼎儂、王泉奎、崔鑫茹、孟鴻茂等。(8)參看漂泊客《漢口京劇談往》，《武漢文史資料》第1輯，武漢：武漢市政協(xié)文史資料委員會(huì)1997年，第171-193頁(yè)。不夸張地說(shuō)，不聘角兒則虧，常聘角兒則賺，聘來(lái)名角兒的戲院賣站票都能賺得盆滿缽滿，“武漢戲院，近年以來(lái)，售站票始自李萬(wàn)春、梅蘭芳諸名伶，梅去歲演于漢皋之合記舞臺(tái)及新市場(chǎng)大舞臺(tái)時(shí)，演期共計(jì)兩旬之間，而售站票之收入約以數(shù)千金計(jì)，其盛況可知也”(9)《劇場(chǎng)售站票 梅程李前后遙映》，《漢口羅賓漢》1935年4月25日第2版。。故戲院哄搶叫座名角兒頻頻發(fā)生，1935年光明影戲院、法租界大舞臺(tái)、新市場(chǎng)就曾爭(zhēng)聘曾在滬上共舞臺(tái)極受歡迎之名角兒李萬(wàn)春。(10)《李萬(wàn)春應(yīng)聘走贛江 漢口三家戲園互相爭(zhēng)聘》，《漢口羅賓漢》1935年9月29日第2版。所以說(shuō)，京劇在漢的快速及強(qiáng)勢(shì)傳播與邀聘名角兒的經(jīng)營(yíng)方式也密不可分。

女伶掛牌制指的是，戲院主打女伶演劇以吸引觀客。清末民初京津地區(qū)就盛行女伶演劇，譚鑫培當(dāng)時(shí)還曾感嘆“我男不及梅蘭芳，女不及劉喜奎”(11)張豂之：《歌舞春秋》，上海：廣益書(shū)局1951年，第1頁(yè)。。武漢之戲院也常常主打女伶牌，如1908年的賢樂(lè)茶園和怡園，就常在報(bào)紙上登載女伶演劇廣告以進(jìn)行商演宣傳(12)參看1908年《漢口中西報(bào)》告白第4頁(yè)的賢樂(lè)茶園和怡園廣告。；若翻檢《漢口新聞報(bào)》《漢口中西報(bào)》的戲院廣告可知，民國(guó)時(shí)武漢的新民茶園、立大舞臺(tái)、春記大舞臺(tái)、怡園亦常用此法。戲院之所以喜用女伶掛牌，概因成本低和易于吸引觀客之故，“把坤角搬到漢口來(lái)，包銀又少又可以號(hào)召觀眾……而各伶又爭(zhēng)以色相示人，故漢上一般王孫公子，恒為之顛倒”(13)姜如花：《武漢平劇的緣起》，《戲世界月刊》第1卷第1期，1935年。。此論當(dāng)為不虛，1922年《大漢報(bào)》有竹枝詞“最是怡園京戲好，歌聲沖破九天云”(14)閔惠明：《漢口元夜竹枝詞》，《大漢報(bào)》1922年3月8日，“楚社日刊”欄目。，描寫(xiě)了女伶掛牌的怡園生意之盛；而且“捧女伶”已儼然成為時(shí)尚，“男班不看看坤班，都是翩翻美少年。鐘點(diǎn)到時(shí)人盡到，居然一個(gè)捧場(chǎng)團(tuán)”(15)蔡寄鷗：《髦兒戲園》，徐明庭輯校《武漢竹枝詞》，武漢：湖北人民出版社1999年，第301頁(yè)。；時(shí)有發(fā)行廣、影響大之《大漢報(bào)》，多有《采芝吟·贈(zèng)梅花仙子小靈芝》《怡園角兒短評(píng)》一類品評(píng)京劇女伶的詩(shī)文或劇評(píng)，(16)參看《大漢報(bào)》1919-1923年的“楚社日刊”欄目。也間接說(shuō)明文人豪客對(duì)女伶之偏愛(ài)。不夸張地說(shuō)，往來(lái)武漢的京劇女伶多如過(guò)江之鯽，甚至新民茶園、立大舞臺(tái)和怡園的許多女伶留居武漢數(shù)年，漸漸成為戲園之“班底兒”，既在武漢京劇不景氣時(shí)支撐商演不至于慘淡，又經(jīng)常給聘來(lái)之外埠名角兒配戲而減輕戲院商演成本、推動(dòng)戲院經(jīng)營(yíng)良性循環(huán)。所以說(shuō)，京劇在漢的快速及強(qiáng)勢(shì)傳播更與女伶掛牌的經(jīng)營(yíng)方式密不可分。

二、京劇的武漢傳播對(duì)漢劇發(fā)展的消極影響

放在民國(guó)時(shí)間段內(nèi)看，京劇的武漢傳播不但窄化了漢劇生存空間，而且促發(fā)了漢劇女伶崛起并因而讓漢劇“陰盛陽(yáng)衰”，因此對(duì)漢劇發(fā)展的生態(tài)產(chǎn)生一些消極影響。

(一)窄化漢劇生存空間并加速漢劇中衰

最遲到1917年，京劇商演場(chǎng)所已和漢劇大體相當(dāng)。統(tǒng)計(jì)1916到1917年武漢影響較大的《漢口大中華日?qǐng)?bào)》《漢口新聞報(bào)》《漢口中西報(bào)》之戲曲廣告可知，當(dāng)時(shí)的漢劇商演場(chǎng)所(含京漢合演)主要有春仙舞臺(tái)、愛(ài)國(guó)花園、愛(ài)國(guó)東園、笑舞臺(tái)、漢舞臺(tái)、劉家花園、滿春茶園、春芳舞臺(tái)等，共8處；京劇商演場(chǎng)所(含京漢合演)主要有新民茶園、春仙舞臺(tái)、立大舞臺(tái)、怡園、春記大舞臺(tái)、愛(ài)國(guó)西園楚漢舞臺(tái)、滿春茶園、漢舞臺(tái)等，也是8處。(17)參看《漢口大中華日?qǐng)?bào)》1916年9月到1917年1月的戲曲廣告；《漢口新聞報(bào)》1917年5月到7月和《漢口中西報(bào)》1917年5月到12月的戲曲廣告。但鑒于民初女伶的風(fēng)頭之盛，此時(shí)未有女伶登臺(tái)的漢劇商演之吸引力和競(jìng)爭(zhēng)力，恐怕要落后于女伶掛牌的京劇商演，甚至此時(shí)商演繁盛的漢劇已暗藏危機(jī)，時(shí)人就曾寫(xiě)文感嘆道：“吁！漢劇迄今日之末路之時(shí)代也，一腔柔靡之音固不足振聽(tīng)者之精神，而值此京劇盛傳之時(shí)優(yōu)勝劣敗，間不容發(fā)。”(18)劉鐵仙：《近世新劇人才漢皋部》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》(上海版)1916年10月15日第12版。漢劇商演競(jìng)爭(zhēng)力的減弱至20世紀(jì)30年代更為明顯，“自平戲風(fēng)行以來(lái)，漢劇無(wú)形中大受打擊，組班輒敗”(19)劍：《簡(jiǎn)談漢戲中衰的原因》，《漢口羅賓漢》1935年8月4日第3版。，此語(yǔ)雖有夸張之嫌，但實(shí)際情形確實(shí)如此，1938年武漢淪陷時(shí)漢劇在商演中已處于明顯劣勢(shì)，據(jù)《武漢日?qǐng)?bào)》報(bào)道，此時(shí)漢口計(jì)有游戲場(chǎng)兩家——新市場(chǎng)、凌霄，平劇四家至五家——漢口大舞臺(tái)、新市場(chǎng)大舞臺(tái)、天聲、凌霄京班、維多利亞紀(jì)念堂，楚劇則多至八家——滿春、美成、新市場(chǎng)、凌霄、東園、天仙、寧漢、云仙，漢劇只保有兩三處基地——長(zhǎng)樂(lè)、新市場(chǎng)等；而武昌有楚劇、漢劇各一間。(20)林素：《沒(méi)有戲劇的漢口》，《武漢日?qǐng)?bào)》1947年2月2日第10版。可見(jiàn)，整體商演格局的“京強(qiáng)漢弱”已是既成事實(shí)。

更不利的是，在武漢快速及強(qiáng)勢(shì)傳播的京劇，因吸引大批票友和戲迷而間接侵蝕著漢劇的群眾基礎(chǔ)。晚清時(shí)武漢基本是漢劇票房及票友，但京劇在漢的快速及強(qiáng)勢(shì)傳播，其票房票友數(shù)量劇增。據(jù)目前資料看，20世紀(jì)20年代到武漢淪陷，成立的京劇票房有雅歌集票社、漢口精武體育會(huì)票社、漢口華商總會(huì)票社、京漢鐵路局俱樂(lè)部、漢口青年會(huì)京劇社、漢口既濟(jì)水電公司京劇社、漢口錢業(yè)公會(huì)票社、竟成票社、郵局票社、戊辰票社、潛龍票社、鹽業(yè)票社、三育體育京劇部等，共13家；即使淪陷后，成立的京劇票房依然有融社、陽(yáng)春社、冬社、文協(xié)社、雅韻社、業(yè)余社等，共6家。(21)張立鶴：《回憶漢口京劇票社》，《武漢文史資料》1989年第4輯；萬(wàn)澄中：《也談漢口的京劇票社》，《武漢文史資料》1992年第2輯。同時(shí)，一大批京劇票友在武漢市民中頗有影響，比如羅培三、許志成、單少臣、華香琳、霍念宗、周職夫等，甚至有些票友很受歡迎而被冠以各種“美號(hào)”，如南鐵生被譽(yù)為“漢口梅蘭芳”、萬(wàn)奉一被譽(yù)為“漢口楊小樓”、程君謀被譽(yù)為“票友中的譚鑫培”。(22)萬(wàn)澄中：《漢皋著名的京劇票友》，《武漢文史資料》1997年第1輯。玩票之外，武漢還成立有業(yè)余的京劇研究機(jī)構(gòu)，如20世紀(jì)30年代湖北省立實(shí)驗(yàn)民眾教育館成立了“平劇研究會(huì)”，參會(huì)者數(shù)十人，每周下午由教師指導(dǎo)會(huì)員練習(xí)，并于周日下午在館內(nèi)公開(kāi)排唱。(23)《公民教育·平劇研究會(huì)》，《半年來(lái)之湖北省立實(shí)驗(yàn)民眾教育館》1933年第2期。當(dāng)作為官方下設(shè)機(jī)構(gòu)的湖北省立實(shí)驗(yàn)民眾教育館并沒(méi)有為“家鄉(xiāng)戲”成立類似的“漢劇研究會(huì)”時(shí)，京劇在劇場(chǎng)之外的受歡迎程度亦可見(jiàn)一斑，故時(shí)人哀嘆：“且自皮黃盛行，漢口認(rèn)識(shí)僉趨于京劇?！?24)夏曉東：《漢劇現(xiàn)狀》，《戲劇月刊》第1卷第10期，1928年。甚至20世紀(jì)40年代仍有人回憶此情形而悲愴不已：“近十余年來(lái)……顧曲者覺(jué)家鄉(xiāng)風(fēng)味，如同嚼蠟，厭舊迎新，因此群趨京劇，漢劇發(fā)祥地，竟成京劇殖民地?！?25)癡翁：《漢劇座談》，《大楚報(bào)》1941年8月23日第3版。不難推斷，“京盛漢衰”無(wú)疑會(huì)侵蝕漢劇之群眾基礎(chǔ)，使得“戲迷家覺(jué)家鄉(xiāng)風(fēng)味，食雞肋而不知其味，因之群趨京劇”(26)《漢劇講座·漢劇將沒(méi)落·漢劇成絕響》，《大楚報(bào)》1940年2月19日第3版。。

面對(duì)此種情勢(shì)，20世紀(jì)30年代很多漢劇劇評(píng)人和伶人也“心猿意馬”。當(dāng)時(shí)武漢著名劇評(píng)人“夢(mèng)梅”在報(bào)紙上公開(kāi)勸導(dǎo)花小俠、花芙蓉、尹春保、曹洪飛、劉順娥、王春華等女伶改習(xí)京劇。(27)夢(mèng)梅：《花小俠宜改習(xí)平劇》，《漢口羅賓漢》1935年4月29日第3版；夢(mèng)梅：《論花小俠、花芙蓉改平劇》，《漢口羅賓漢》1935年5月15日第4版。當(dāng)時(shí)已頗有人氣的小牡丹花(漢劇大師陳伯華)，先師從邵幼甫和新蘭芳習(xí)平劇青衣，并苦排漢劇版的《霸王別姬》。(28)蓮：《漢劇坤伶瑣談》，《戲世界》1934年6月1日，轉(zhuǎn)引自朱偉明、陳志勇主編《漢劇研究資料匯編(1822-1949)》，武漢：武漢出版社2012年，第122頁(yè)；《小牡丹花師事新蘭芳》，《漢口羅賓漢》1935年7月11日第2版。

總之，從商演競(jìng)爭(zhēng)和群眾基礎(chǔ)兩個(gè)角度看，京劇的武漢傳播嚴(yán)重窄化了漢劇的生存空間，并因而成為“漢劇中衰”的重要成因之一。

(二)引導(dǎo)漢劇女伶崛起并使得漢劇陰盛陽(yáng)衰

京劇的武漢傳播還引導(dǎo)了漢劇女伶登臺(tái)。京劇女伶憑借“色”或“藝”在清末民初的武漢大受歡迎，如女伶掛牌的怡園生意便異常火爆，“為愛(ài)兒女聲色好，馬車夜夜到怡園”(29)鵑痕：《漢皋竹枝詞》，徐明庭輯?！段錆h竹枝詞》，第317頁(yè)。。入園觀女伶之戲者不乏權(quán)富之流，時(shí)稱“胡須”，蔡寄鷗有竹枝詞描寫(xiě)他們：“笑他吃醋太糊涂，檢點(diǎn)秋波不似初。著意端詳樓上下，磕頭還是指胡須”(30)蔡寄鷗：《髦兒戲園》，徐明庭輯校《武漢竹枝詞》，第302頁(yè)。。這些爭(zhēng)風(fēng)吃醋、同女伶秋波頻遞的“胡須”，很多是力捧坤伶的“干爹”(少許年輕者稱為“干哥”)，類似于晚清燕都狎優(yōu)活動(dòng)中的“老斗”，多為權(quán)富之人。那么，當(dāng)京劇女伶展示出唱戲能吸引“干爹”“干哥”而有錢可賺時(shí)，追金逐銀的煙花女子便聞風(fēng)而動(dòng)，投身漢劇業(yè)以謀求生計(jì)，漢劇史家劉小中曾論：“由于京劇的女藝人名演員輩出，受到了廣大觀眾的贊賞，在武漢扎下了根，……武漢和沙宜一帶的妓院煙花女子，在這種沖擊下不少轉(zhuǎn)向?qū)W漢劇，先是唱堂會(huì)，后又登臺(tái)獻(xiàn)藝，群眾喜聽(tīng)女子唱漢劇，這樣漢劇第一批女藝人就此應(yīng)運(yùn)而生了。”(31)劉小中、郭賢棟：《漢劇史研究》，武漢：武漢市藝術(shù)研究所1987年，第304頁(yè)。至于她們大都選擇習(xí)漢劇而非京劇，一是因?yàn)椤把镜年P(guān)系，遂大家對(duì)漢劇發(fā)生很迷信和容易學(xué)的感念”(32)《夢(mèng)梅劇話·告漢劇女演員》，《漢口羅賓漢》1935年8月28日第2版。；二是因?yàn)闈h劇教師更易延請(qǐng)。因此說(shuō)，正是在京劇女伶之啟發(fā)下，漢劇女伶于1924年左右在武漢登臺(tái)亮相，并借助國(guó)民革命時(shí)期男女平權(quán)思想的流播而迅速崛起，還于1928年左右成立了第一個(gè)漢劇女科班“新化科班”。

僅就民國(guó)中后期來(lái)看，女伶崛起的最直接影響是導(dǎo)致漢劇“陰盛陽(yáng)衰”。1935年時(shí)，漢劇女伶“差不多已經(jīng)有漢劇伶人之一半，位數(shù)不可謂不少”(33)夢(mèng)梅：《夢(mèng)梅劇話·告漢劇女演員》，《漢口羅賓漢》1935年8月28日第3版。。占據(jù)半壁江山的漢劇女伶，不但對(duì)男伶一統(tǒng)漢劇劇壇的原有結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了巨大沖擊，而且導(dǎo)致了很多男伶轉(zhuǎn)投他業(yè)。核心原因是，女伶在舞臺(tái)上既可憑“藝”又可靠“色”吸引觀客，尤其是吸引捧角兒場(chǎng)中能量巨大的權(quán)豪之流，舞臺(tái)之下還有機(jī)會(huì)參與“狎優(yōu)”活動(dòng)而讓“干爹”“干哥”們趨之若鶩，(34)狎優(yōu)之風(fēng)在晚清民國(guó)時(shí)非常盛行，一般認(rèn)為其伴隨民國(guó)初立“私寓”之廢除而結(jié)束，其實(shí)民國(guó)又有延續(xù)及新變，至少武漢仍然盛行，詳情可參看拙作《近代漢口狎優(yōu)之風(fēng)及其對(duì)漢劇發(fā)展的影響》，《戲曲藝術(shù)》2010年第2期。此問(wèn)題雖與女伶、漢劇演劇生態(tài)有關(guān)，但與本文聯(lián)系不甚緊密，故不再贅述。故女伶相較于男伶更有吸引力和競(jìng)爭(zhēng)力。即使是“漢劇大王”吳天保，有時(shí)亦不免落敗于女伶，1935年組班共和戲院的吳天保，因不敵完全以坤伶為號(hào)召的漢興戲院而意欲離班。(35)鶴琴：《陰盛陽(yáng)衰：武昌兩戲院營(yíng)業(yè)近況——吳天保不及坤伶》，《漢口羅賓漢》1935年9月27日第3版；鶴琴《每況愈下·武昌共和有停辦說(shuō)》，《漢口羅賓漢》1935年10月15日第2版。至于其他漢劇男伶，更因無(wú)法抗衡女伶且憤憤不平于其包銀之可觀，因此脫離漢劇而經(jīng)商者大有人在。(36)四知：《一位漢劇先進(jìn)的談話：漢劇沒(méi)落的原因》，《大楚報(bào)》1941年3月7日第3版。所以說(shuō)，數(shù)量急速膨脹且競(jìng)爭(zhēng)力強(qiáng)的漢劇女伶，嚴(yán)重?cái)D壓了男伶的生存空間而導(dǎo)致漢劇呈現(xiàn)“陰盛陽(yáng)衰”之勢(shì)，此情形至20世紀(jì)30年代尤為明顯，時(shí)人有云：“故近年來(lái)坤伶登臺(tái)者，如雨后春筍，男伶甘愿退居下乘，而漢市之各漢戲院，莫不坤伶充斥?！灿蟹抢ち婺艹砂嘀畡?shì)，非陰盛陽(yáng)衰而何？”(37)劍云：《陰盛陽(yáng)衰之漢劇》，《戲劇旬刊》第18期，1936年。

當(dāng)然，從漫長(zhǎng)的時(shí)段看或從新中國(guó)成立后實(shí)際情形看，漢劇女伶崛起的意義認(rèn)定是比較復(fù)雜的，甚至有“橫看成嶺側(cè)成峰”之感。若從社會(huì)史或性別史角度看，漢劇女伶崛起表征著社會(huì)更趨平等、女性更加解放；若從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展看，當(dāng)漢劇界適應(yīng)女伶崛起之現(xiàn)狀后，反倒有利于漢劇從業(yè)人群的擴(kuò)大，進(jìn)而有利于藝術(shù)名家、大家之產(chǎn)生。但無(wú)論是消極影響還是積極影響，漢劇女伶之崛起與京劇的武漢傳播，顯然具有極為密切的因果關(guān)系。

三、京劇的武漢傳播對(duì)漢劇發(fā)展的積極影響

盡管京劇的武漢傳播對(duì)漢劇發(fā)展有一定消極影響，但整體上看，積極影響仍是主要的，具體體現(xiàn)在三個(gè)方面。

(一)促發(fā)漢劇連臺(tái)本戲興盛、短暫提升商演競(jìng)爭(zhēng)力

京劇的武漢傳播直接促發(fā)漢劇連臺(tái)本戲的興盛，并導(dǎo)致機(jī)關(guān)布景被大量使用，因?yàn)檫B臺(tái)本戲與機(jī)關(guān)布景的運(yùn)用密不可分，“這種本子戲的興起……代之而起的，卻是機(jī)關(guān)布景，特別是武打”(38)唯唯：《談連臺(tái)戲》，《大楚報(bào)》1940年4月7日第5版。。漢劇本以散戲(折子戲)為主，但因京劇強(qiáng)勢(shì)傳播導(dǎo)致的商演空間窄化，促發(fā)其學(xué)習(xí)海派京劇而大排連臺(tái)戲以提升競(jìng)爭(zhēng)力，當(dāng)時(shí)漢口就有報(bào)評(píng)認(rèn)為：“園主與演員，以求謀迎合社會(huì)的人心和發(fā)展業(yè)起見(jiàn)，不得不另辟蹊徑，故效法平劇，編排連臺(tái)機(jī)關(guān)布景新戲演唱，方有號(hào)召的能力?！?39)《漢劇趨向》，《漢口羅賓漢》1936年3月6日第1版。甚至滬上也有相近之論調(diào)，“近兩年來(lái)，各戲園競(jìng)以所謂機(jī)關(guān)布景，連臺(tái)本戲相號(hào)召，效法海派平劇，不遺余力”(40)危舟：《漢劇近況》，《十日戲劇》第1卷第5期，1937年。，“漢都以機(jī)關(guān)布景為號(hào)召，趨向海派，《封神榜》《薛仁貴》《薛丁山》等，……不弱于海上新劇”(41)周游神、侯齊天：《漢湘劇比較觀》，《十日戲劇》第1卷第18期，1938年。。實(shí)際情形也確實(shí)如此，1934到1938年，漢劇大排《雷峰塔》《新天河配》《封神榜》《薛仁貴》《薛丁山》《封神榜》《姜子牙》《水泊梁山》等諸多連臺(tái)本戲。

不可否認(rèn)，至少自民國(guó)后期便有觀點(diǎn)認(rèn)為，連臺(tái)本戲藝術(shù)性太弱、商業(yè)性太強(qiáng)而妨礙了漢劇之發(fā)展。比如有觀點(diǎn)認(rèn)為，連臺(tái)本戲重看不重聽(tīng)、連彈五花八門(mén)、復(fù)制小曲和歌謠以成腔、連打帶唱且唱白摻雜，故漢劇學(xué)習(xí)京劇而于民國(guó)中后期大排連臺(tái)本戲及機(jī)關(guān)布景，實(shí)為飲鴆止渴之舉。(42)汪文伯：《地方劇的末日，漢劇到哪里去》，《漢口導(dǎo)報(bào)》1946年7月15日第3版。這種觀點(diǎn)也并非全為謬論，但還是過(guò)于貶低了漢劇、乃至戲曲的商業(yè)性追求之必要性與合理性，特別是還原到民國(guó)中后期“漢劇中衰”的大語(yǔ)境下看的話，漢劇正是依靠大排連臺(tái)本戲而維持著自身的商演競(jìng)爭(zhēng)力，才不至于同京劇以及楚劇、電影競(jìng)爭(zhēng)時(shí)一敗涂地。如1936年新市場(chǎng)的新舞臺(tái)漢劇，就是通過(guò)連臺(tái)本戲來(lái)同隔壁的大舞臺(tái)京劇展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)的：大舞臺(tái)排演京劇《彭公案》，新舞臺(tái)則排演漢劇《水泊梁山》。(43)《姹紫嫣紅·新市場(chǎng)平漢劇場(chǎng)大競(jìng)》，《漢口羅賓漢》1936年3月14日第2版。甚至通過(guò)個(gè)別叫座兒的連臺(tái)本戲，漢劇商演個(gè)別時(shí)間段還能勝過(guò)京劇，“長(zhǎng)樂(lè)戲院，現(xiàn)所演之《八本薛仁貴》，賣座之盛，無(wú)以復(fù)加。每天至午后六時(shí)許，即告座滿，洵打破武漢游藝業(yè)最高紀(jì)錄”(44)《菊訊》，《漢口羅賓漢》1935年3月4日第2版。。所以說(shuō)，連臺(tái)本戲的興盛及其引發(fā)的商演競(jìng)爭(zhēng)力之短暫提升，應(yīng)該視為京劇的武漢傳播帶給漢劇的一種積極影響。

(二)京劇的武漢傳播促使?jié)h劇劇目更豐富

京劇的武漢傳播促使?jié)h劇不斷移植其劇目。具有悠久歷史、清末時(shí)已有眾多劇目及成熟劇目體系之漢劇，面對(duì)快速及強(qiáng)勢(shì)傳播的京劇時(shí)，也被動(dòng)或主動(dòng)地吸收移植其流行劇目。光緒二十七年(1901)天一茶園京漢合演時(shí)，余洪元就移植了京劇《哭祖廟》，汪笑儂則學(xué)習(xí)了漢劇《刀劈三關(guān)》。(45)鄧家琪主編：《漢劇志》，北京：中國(guó)戲劇出版社1993年，第6頁(yè)。雖然后來(lái)京漢合演情形減少，但漢劇移植京劇劇目的報(bào)道仍然屢見(jiàn)不鮮，如周天棟搜羅改編平劇《徐母罵曹》，胡桂林移植海派麒麟童的《蕭何月下追韓信》等。(46)《漢劇界中一老旦》，《漢口羅賓漢》1947年8月10日第2版；醒夢(mèng)：《周天棟之〈蕭何月下追韓信〉》，《漢口羅賓漢》1935年8月12日第3版。據(jù)20世紀(jì)80年代漢劇老藝人劉國(guó)棟和朱丁巳回憶及《漢劇志》描述，民國(guó)時(shí)移植自京劇的漢劇劇目大致有(按字母順序排列)：《安南亡國(guó)》《八蠟廟》《霸王別姬》《白馬坡》《棒打薄情郎》《北漢王》《大游龜山》《單刀會(huì)》《洞房獻(xiàn)佛》《獨(dú)手擒方臘》《渡陰平》《鳳鳴關(guān)》《古城會(huì)》《紅桃山》《冀州城》《姜子牙》《九更天》《哭祖廟》《露臺(tái)很》《七擒孟獲》《起解》《擒張任》《人不如狗》《三江口》《三搜臥龍崗》《佘塘關(guān)》《神亭嶺》《收關(guān)勝》《水擒李佩》《塔子溝》《湯懷自刎》《鐵公雞》《溪皇莊》《洗浮山》《蕭何月下追韓信》《瀟湘夜雨》《逍遙津》《徐母罵曹》《一箭仇》《斬經(jīng)堂》《真假王福剛》《諸葛亮招親》《捉拿費(fèi)德功》《捉拿花蝴蝶》《捉拿謝虎》《走麥城》。(47)劉國(guó)棟：《漫談漢劇劇目》，《戲劇研究資料·第15期》，武漢：湖北省戲劇研究所1986年，第91-122頁(yè)；朱丁巳口述、揚(yáng)宗琪整理：《我所知道的漢劇劇目情況》，《戲劇研究資料·第13期》，武漢：湖北省戲劇工作室1984年，第82-158頁(yè)；鄧家琪主編：《漢劇志》，第257頁(yè)。

不斷移植京劇劇目，促使?jié)h劇之劇目不斷豐富，這不僅僅是統(tǒng)計(jì)數(shù)字上的豐富，而是實(shí)實(shí)在在的豐富，因?yàn)橛行﹦∧恳讶怀蔀榱嫒说哪檬謶蛄?，比如《霸王別姬》之于小牡丹花和朱洪壽、《哭祖廟》之于吳天保、《蕭何月下追韓信》之于胡桂林、《九更天》之于黃鳴振、《古城會(huì)》之于陳春芳等，甚至《哭祖廟》已成為漢劇三生之保留劇目(48)鄧家琪主編：《漢劇志》，第56頁(yè)。。

(三)京劇的武漢傳播促使?jié)h劇表演“化京劇”

所謂“化京劇”而不是“京劇化”，是說(shuō)京劇的武漢傳播促使?jié)h劇不斷化用京劇的表演，卻又在適度的范圍內(nèi)進(jìn)行而保持著自身之特質(zhì)不被同化、“京劇化”。民國(guó)時(shí)的漢劇研究家閻金鍔說(shuō)：“土腔土調(diào)的漢劇在唱、念、做、打方面遠(yuǎn)不如京劇，在燈彩花樣方面也不如海派戲來(lái)得熱鬧?！?49)閻金鍔：《漢劇》，重慶：商務(wù)印書(shū)館1945年，第92頁(yè)。此論雖有夸大之嫌，但京劇這個(gè)“靚麗的女兒”也確實(shí)有諸多地方值得漢劇學(xué)習(xí)借鑒，因此，當(dāng)京劇在武漢快速及強(qiáng)勢(shì)傳播時(shí)，必然會(huì)促使?jié)h劇在唱念做打、行當(dāng)、臉譜、伴奏等方面或多或少地學(xué)習(xí)和借鑒。

一是演唱上，漢劇模仿民國(guó)中期極受歡迎的海派京劇之“連彈”，如1933年吳天保和萬(wàn)盞燈主演的《探陰山》，便完全脫胎于海派連彈之《新探陰山》(50)《天保唱黑火》，《戲世界》1933年12月3日，轉(zhuǎn)引自朱偉明、陳志勇主編《漢劇研究資料匯編(1822-1949)》，第122頁(yè)。。二是念白上，融合京劇念白之長(zhǎng)，民國(guó)時(shí)漢劇大家余洪元和當(dāng)紅女伶小牡丹花均是如此，時(shí)人曾論：“小牡丹花……頗有志于改進(jìn)漢劇，故于習(xí)舊有之漢劇外，亦兼采京劇之長(zhǎng)。……吐字力求避免土俗，譏之者目為京漢不分，……余洪元能為漢劇劃時(shí)代人物者，固由其天賦獨(dú)厚，然能融化京劇之所長(zhǎng)，吐字行腔力避土俗，亦其成功要素之一也。”(51)如是我聞：《談筱牡丹花之〈霸王別姬〉》，《漢口羅賓漢》1935年8月18日第3版。甚至1935年小牡丹花排演《四郎探母》飾演鐵鏡公主時(shí)，其說(shuō)白完全用京白。(52)王非民：《觀筱牡丹花之〈四郎探母〉·漢劇坤伶改習(xí)京劇之意見(jiàn)》，《漢口羅賓漢》1935年9月3日第2版。十雜嚴(yán)炳奎表演時(shí)也喜歡穿插京白，《搜索府》《法門(mén)寺》《黃金臺(tái)》等劇亦多雜京白。(53)喬學(xué)文：《新秋樓劇話》，《漢口導(dǎo)報(bào)》1948年10月2日第3版。三是做工上，民國(guó)諸多漢劇名家均向京劇學(xué)習(xí)：吳天?！耙磺信_(tái)風(fēng)做派，近乎習(xí)尚，多取源平劇，漂亮中露大方”(54)陶：《志吳天?！罚稘h口羅賓漢》1935年3月4日第2版。；傅心一“善演《清河橋》，其做工專模仿平劇，工架大方”(55)萬(wàn)峰：《漢劇漫談》，《大楚報(bào)》1941年5月11日第3版。；周天棟1948年演出《趕春桃》《合銀牌》，“做表似京劇南伶”(56)育德：《談劇人聯(lián)合公演》，《漢口導(dǎo)報(bào)》1948年5月19日第3版。；八貼金湯瓢，其演技多模仿平劇花衫身段，甚至其獨(dú)享盛名的《拾玉鐲》一劇全仿平劇(57)萬(wàn)鋒：《漢劇漫話》，《大楚報(bào)》1941年6月4日第3版。。四是打斗上，漢劇原本少武戲且無(wú)武生行，“平漢劇兩劇角色，……除武生一行為漢劇中所無(wú)外，其他均無(wú)多分別”(58)戴琢璋：《平漢劇角色之類別》，《漢口羅賓漢》1946年11月18日第3版。，但民國(guó)時(shí)也追隨京劇而喜演武戲，“漢劇根本無(wú)所謂‘武生’，僅小生有時(shí)兼演，故無(wú)專行大塊頭武戲，現(xiàn)各漢戲院之大軸武戲，大多定位送客戲，系邀京班角色擔(dān)任，故念唱場(chǎng)子均為京戲規(guī)模云”(59)梅：《戲劇答問(wèn)》，《漢口羅賓漢》1935年7月7日第3版。。五是臉譜上學(xué)習(xí)京劇，“漢劇近來(lái)亦稍染外習(xí)，如曹操、關(guān)公之臉譜，皆參酌皮黃勾法，與原譜不同”(60)夏曉東：《漢劇現(xiàn)狀》，《戲劇月刊》第1卷第10期，1928年。。六是行當(dāng)上，漢劇有些劇目學(xué)習(xí)京劇而將某些傳統(tǒng)的“角色——行當(dāng)”之對(duì)應(yīng)關(guān)系加以改變，如《沙陀國(guó)搬兵》中李克用一角，京劇和漢劇本以凈角去之，但譚鑫培始作俑而改為生角去之，吳天保也襲用此種做法。(61)泳桂：《譚派須生吳天保》，《戲世界》1934年4月4日，轉(zhuǎn)引自朱偉明、陳志勇主編《漢劇研究資料匯編(1822—1949)》，第126頁(yè)。七是伴奏上，漢劇或融入、或完全挪用京劇的一些伴奏樂(lè)器：吸收“京鑼”以便于武戲演出，從而讓自己有了既能滿足文戲演出又能適應(yīng)武戲演出的兩面鑼；棄用了自身的“腰鼓”而挪用聲音更高亮的京劇“膛鼓”；棄用了自身的“大鈸”而挪用聲音更堅(jiān)亮的京劇“小鈸”。(62)閻金鍔：《漢劇》，第92頁(yè)。不夸張地說(shuō)，當(dāng)余洪元、吳天保、小牡丹花等漢劇名家都積極化用京劇表演時(shí)，京劇武漢傳播之于漢劇之影響，便不可能只是偶然的、暫時(shí)的。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，地方劇種模仿和學(xué)習(xí)京劇，可能會(huì)導(dǎo)致“泛京劇化”及“泛戲曲化”弊病之出現(xiàn)，但京劇的武漢傳播引起的漢劇表演學(xué)習(xí)和借鑒京劇，卻是有積極意義的。一是因?yàn)閯》N之間本就應(yīng)該相互交流，而不是固步自封、畫(huà)地為牢；二是因?yàn)闈h劇的這種學(xué)習(xí)和借鑒是“化京劇”，即適當(dāng)融入京劇之表演為我所用，而不是“京劇化”，即機(jī)械的或全面的照抄照搬，事實(shí)上，積極融入京劇表演的余洪元、吳天保、小牡丹花等，反而成為了不同時(shí)代漢劇的旗幟性人物。

四、結(jié)語(yǔ)及思考

通過(guò)前面的梳理和分析可以看到，“同臺(tái)合演制”“邀聘名角制”“女伶掛牌制”成為清末民國(guó)京劇在漢快速及強(qiáng)勢(shì)傳播的重要方式，并因此對(duì)本土劇種漢劇的生存空間、演員構(gòu)成、劇目類型及數(shù)量、舞臺(tái)表演等產(chǎn)生了或消極或積極之影響。所以說(shuō)，戲曲史上不但有漢調(diào)進(jìn)京、玉成京劇之美談，還有京劇在漢傳播、“反哺”漢劇之佳話，京、漢劇之間相互交流、相互競(jìng)爭(zhēng)而共同繁榮。

但更重要的是，本文的探討也再次提示，研究京劇的域內(nèi)傳播及其與地方劇種的互動(dòng)關(guān)系應(yīng)該成為“京劇學(xué)”后續(xù)研究的重要一環(huán)，因?yàn)橥砬迕駠?guó)時(shí)期與武漢相似的城市還有沈陽(yáng)、開(kāi)封、濟(jì)南、西安、蘭州、南京、長(zhǎng)沙、南寧、廣州等，深入研究京劇在這些城市的傳播及其對(duì)當(dāng)?shù)乇就羷》N的影響，無(wú)疑可以豐富“京劇學(xué)”研究之領(lǐng)域，甚至有助于深入理解晚清民國(guó)戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程的一些特征。