明代小說刊行中的圖評消長及擬畫批評之興起*

賈艷艷 李桂奎

插圖和評點(diǎn)是明清章回小說的兩大副文本。就二者各自的位置和形態(tài)而言，插圖通常或被置于每頁文字的上方，或被全部置于整書卷首、各卷卷首，或被不規(guī)則地插于正文各卷等，而評點(diǎn)則因名目不同各得其所，有回前總評、回評；字句側(cè)批、旁批，以及雙行夾批、夾注；句上眉批等多種樣態(tài)。為增加賣點(diǎn)，書坊時常把二者列入小說書名中，諸如《京本增補(bǔ)校正全像水滸志傳評林》《新刻全像音詮征播奏捷傳通俗演義》《李卓吾先生批評繡像繡榻野史傳奇》等。盡管早期的圖與評時常共處于同一頁碼空間，但后來由于版面限制，兩者之間大多情況下常常處于彼此消長的狀態(tài)。隨著萬歷時期書籍插圖的風(fēng)行，以“全像”為主的小說插圖也風(fēng)行開來，并成為小說刊印的主流，而評處于邊緣狀態(tài)。至天啟之后，小說插圖功能削弱，降為裝飾品，而評點(diǎn)的地位則在逐漸上揚(yáng)，占了較大篇幅。當(dāng)然，評和點(diǎn)并非同步發(fā)展，其間圈點(diǎn)首先被接受，出現(xiàn)在各家評本之中，而義法之評則相對滯后。經(jīng)李贄、葉晝、金圣嘆等人不斷努力，評上而圖下的版式得以定型，至清代大放異彩。對此，人們要么集中關(guān)注插圖，要么只顧聚焦評點(diǎn)，對兩者在輔助于文本闡釋與傳播時所呈現(xiàn)的既珠聯(lián)璧合又此消彼長的態(tài)勢缺乏整體性研究。本文擬從插圖和評點(diǎn)兩種副文本的消長流變之跡，對明后期開啟的小說圖品轉(zhuǎn)精、評點(diǎn)文人化以及“擬畫批評”得以風(fēng)生水起的歷史過程及其實(shí)質(zhì)進(jìn)行梳理與探討。

一、附麗于文的全像插圖版式及其讀者適配

歷史地看，圖與文之關(guān)系是逐漸走向密切的，乃至于“圖文并茂”被奉為一種美感標(biāo)準(zhǔn)。盡管《易經(jīng)·系辭》就有關(guān)于“河出圖，洛出書”這樣的有圖書記載，但至唐，圖文結(jié)合圖書才得以大規(guī)模出現(xiàn)。唐中葉，由于插圖滿足了業(yè)已興盛的佛教推廣需求，故先是在佛教領(lǐng)域興起，配合變文，化身變相，共同擔(dān)負(fù)佛教宣傳的功能?，F(xiàn)存最早的有明確梓行時間刊記的版刻插圖書籍，是唐咸通九年(公元868年)《金剛般若波羅密經(jīng)》。(1)王致軍：《中國古籍插圖版式源流考》，《圖書館工作與研究》2002年第6期。其后，在宋元推波助瀾下，圖文結(jié)合版式發(fā)展迅猛。至明中后期，“小說、戲曲、類書(如《圖書編》《三才圖會》《事林廣記》《永樂大典》)、琴、棋譜以及兵書、農(nóng)書、地志、訓(xùn)蒙之書，無不附圖”(2)鄭振鐸：《中國歷史參考圖譜序》，載《鄭振鐸文集》，線裝書局2009年版，第239頁。，迎來了“無書不圖”的時代。在諸多門類中，明代敘事類書籍尤其是小說配圖現(xiàn)象尤甚。據(jù)《中國古代小說版畫集成》《古文小說圖錄》等統(tǒng)計(jì)，僅明代萬歷之后的插圖本小說就有130余部，可以說明代通俗小說刊行幾乎達(dá)到了“無書不圖”。

大致說，小說插圖主要有“全像”“出像”“繡像”三種。相對而言，圖文結(jié)合的“全像”版式出現(xiàn)最早，也最為流行。關(guān)于“全像”版式的面貌，魯迅曾經(jīng)有過這樣的概括：“宋元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，舊時所謂‘出相’。明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像’。有畫每回故事的，稱為‘全圖’?！?3)魯迅：《魯迅全集》第 6 冊，人民文學(xué)出版社1981 年版，第22頁。戴不凡曾指出：“上圖下文，肇自閩賈，觀建陽余氏宋槧《烈女傳》(有阮氏翻雕本)可知矣?！?4)戴不凡：《小說見聞錄》，浙江人民出版社1980年版，第294頁。雖然后人對“全像”的界定側(cè)重不同，但都對其上圖下文的物理版式予以確認(rèn)。上圖下文是福建建陽書坊自宋代就形成的地域特有的刊印標(biāo)志。該模式最早出現(xiàn)在宋代閩中書坊勤有堂刊印的《古列女傳》中，但與后世渲染插圖的書坊不同，插圖信息未見于書名，可知此模式尚處在初期摸索階段。而元至治間，上圖下文的全相模式顯然已被廣泛接受，其信息赫然出現(xiàn)在書名中，成為書坊奪人眼目的賣點(diǎn)。建陽虞氏刊刻的全相平話五種即是此類。其后，上圖下文成為福建建陽書坊刊印范式，至明萬歷時期迎來了它的全盛時代，一直延續(xù)至清末。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此期刊印量大約占通俗小說版本的一半。有趣的是，為提高銷售量，有的小說諸如《新刻全像三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》《新刻全像海剛峰先生居官公案》《新刻全像征播奏捷傳通俗演義》等打著“全像”旗號，但實(shí)際卻為“偏像”，這側(cè)面反映出社會對“全像”小說的歡迎程度。

就圖文關(guān)系講，上圖為下文的副文本，直觀呈現(xiàn)文本內(nèi)容。對圖像展現(xiàn)文本的程度，嘉靖二十七年建陽葉逢春刊《新刊通俗演義三國志史傳》中元峰子《三國志傳加像序》中最早論及：“《三國志》，志三國也。傳，傳其志，而像，像其傳也?！瓊髡吆危恳灼滢o以期遍悟。而像者何？狀其跡以韻畫觀也?！_貫中氏則又慮史筆之艱深，難于庸常之通曉，而作為傳記。書林葉靜軒子又慮閱者之厭怠，鮮于首末之畫詳，而加以圖像?！煜轮?，因像以詳傳，因傳以通志，而以勸以戒?！?5)[日]井上泰山編：《三國志通俗演義史傳》影印本，上海古籍出版社2009年版，第3-6頁。指出文本由代表故事的“傳”和故事精神內(nèi)核的“志”共構(gòu)而成，而圖像作為“狀其跡”的媒介所呈現(xiàn)的是傳達(dá)志的故事。這里用一個“詳”字概括，但對如何詳盡地傳達(dá)故事，并未展開。至萬歷二十二年，建陽書商余象斗在為刊行的《水滸志傳評林》加像時對此作了解答，其《水滸辨》云：“《水滸》一書，坊間梓者紛紛，偏像者十余副，全像者止一家?！划嬕痪?，并無差錯。”(6)《古本小說集成》編委會編：《古本小說集成》第3輯《水滸志傳評林》，上海古籍出版社2017年版，第1頁。從書坊“一畫一句”的廣告語看，“全像”亦步亦趨地忠實(shí)于小說文本，大有直解小說文本之意。然而，從圖、文特性看，其所說“一畫一句”的對等轉(zhuǎn)換顯然是不成立的。

眾所周知，圖、文隸屬不同的藝術(shù)門類，有各自特質(zhì)，插圖是空間性和平面感的，文本是時間性和傳達(dá)立體感的，既有多向度的敘事空間，又有交織的敘事時間，故兩者很難均等轉(zhuǎn)換。圖畫既不能如文本一樣流暢敘事，又不能全方位展現(xiàn)，文本意蘊(yùn)的豐富性顯然大大溢出圖畫的表現(xiàn)范疇。這給畫工和刻工帶來極大挑戰(zhàn)，他們既要考慮圖畫的局限，又要擇取文本內(nèi)容的精華。在兩難面前，他們最終選擇站在插圖一邊，量身裁衣以插圖。從插圖本的風(fēng)靡可見其贏得讀者的程度，這也意味著畫工和刻工適度的插圖已基本滿足讀者的閱讀期待?？傊?，插圖是小說文本的視覺化，是畫工和刻工將小說文本的聯(lián)想圖景轉(zhuǎn)化為直觀和形象的視覺圖像。

實(shí)際上，插圖旨在傳達(dá)文本情節(jié)。對此，近代學(xué)者已有所探討。阿英曾經(jīng)認(rèn)為《全相平話五種》的插圖具有連環(huán)畫性質(zhì)：“這幾部小說里的插圖，連續(xù)性很強(qiáng)，不像‘摘要’，近乎后來的連環(huán)畫冊。”(7)阿英編著：《中國連環(huán)畫史話》，人民美術(shù)出版社1984年版，第6頁。鄭振鐸也曾指出，上圖下文中的各圖之間具有連續(xù)性：“這些小說都是上圖下文，繼承了宋代建安版《列女傳》的作風(fēng)。……其背景是很小型的，有如連環(huán)圖畫式的長卷，……不失其為繁復(fù)異常的‘歷史故事’的連續(xù)畫的大杰作?！?8)鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社2011年版，第24頁。確切說，以上圖形式呈現(xiàn)的“全像”所展現(xiàn)的多是連貫性的故事情節(jié)。

盡管圖像呈現(xiàn)容易受文本情節(jié)的鉗制，但這并不意味著圖像完全處于被動狀態(tài)。憑實(shí)說，圖文關(guān)系是互動的，圖像呈現(xiàn)亦對文本內(nèi)容發(fā)生影響，甚至帶來文本的變動。由于小說在寫人、敘事、寫景中時常穿插大量延宕情節(jié)推進(jìn)的詩詞，會給全像插圖展現(xiàn)帶來麻煩，因而書商們常常不惜刪減文本。一方面，刪減那些阻礙情節(jié)演進(jìn)的文本。其中，閩中書坊對小說文本刪減尤多，頗遭士林詬病。明郎瑛云：“我朝太平日久，舊書多出，此大幸也，亦惜為福建書坊所壞。蓋閩專以貨利為計(jì)，但遇各省所刻好書，聞價(jià)高即便翻刊，卷數(shù)目錄相同，而于篇中多所減去。”(9)郎瑛：《七修類稿》，中華書局1959年版，第665頁。金壇王氏《小品》亦云：“予見建陽書坊中所刻諸書，節(jié)縮紙板，求其易售，諸書多被刊落。此書亦建陽書坊翻刻時刪落者?！?10)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開大學(xué)出版社2012年版，第137頁。同時代的胡應(yīng)麟也曾說：“余二十年前所見《水滸傳》本尚極足尋味，十?dāng)?shù)載來，為閩中坊賈刊落，止錄事實(shí)，中間游詞余韻神情寄寓處一概刪之，遂幾不堪覆瓿，復(fù)數(shù)十年，無原本印證，此書將永廢?！?11)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開大學(xué)出版社2012年版，第140頁?？芍瑫虅h減的是妨礙情節(jié)推進(jìn)的詩詞等內(nèi)容。另一方面，建陽書坊也會增添情節(jié)?！端疂G傳》中王慶、田虎的故事情節(jié)就是其增添而來。此事在明張鳳翼《處實(shí)堂集續(xù)集》卷六四《水滸傳序》中有所記載：“刻本惟郭武定為佳，坊間雜以王慶、田虎。”(12)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開大學(xué)出版社2012年版，第170頁?？芍?，書坊增添的是情節(jié)。當(dāng)然，某些刪減也并非盲目而為，通常是在不傷及整體敘事寫人的前提下，刪減某些冗贅的詩詞之類?？傮w而言，不論是增，還是刪，都暴露出建陽書商對待情節(jié)的處理態(tài)度和牟利刊印初衷。

圖文互動關(guān)系導(dǎo)致小說文本形態(tài)的改變，同時又帶來讀者群體及其讀法的改變。法國羅杰·夏蒂?！蹲x者群體》有言：“改變文本的形式和布局，新版文本成就了新的讀法，并創(chuàng)造了新的讀者群和書籍的新用途?！?13)[法]羅杰·夏蒂埃：《書籍的秩序 14至18世紀(jì)的書寫文化與社會》，吳泓緲、張璐譯，商務(wù)印書館2013年版，第144頁。文本形式和布局、讀法、讀者群三者是呼應(yīng)的，一旦文本形式和布局改變則會發(fā)生多米諾骨牌現(xiàn)象，讀法和讀者群相繼改變。從為再刊小說書籍的增加全像看，讀圖法是福建書坊推廣的讀法。讀圖法較為簡單直觀，讀者無須有太多知識儲備，只須有一定的文化背景即可，以至于“童稚且嬉戲視之”(14)王圻、王思義編集：《三才圖會》，上海古籍出版社1988年版，第2頁。。如《水滸傳》小說文本與相同題材的戲曲、說書、葉子等其他俗文藝互通。一方面，戲曲、說書、葉子等多從《水滸傳》文本中汲取養(yǎng)料。明許自昌《樗齋漫錄》卷六云：“(《水滸傳》)上自名士大夫，下至廝養(yǎng)隸卒，通都大郡，窮鄉(xiāng)小邑，罔不目覽耳聽，口誦舌翻，與紙牌同行?！?15)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開大學(xué)出版社2012年版，第191頁。可知，《水滸傳》文本成為說書、紙牌等其他民間娛樂來源。另一方面，在強(qiáng)大的視聽媒介滲透和普及下，戲曲、說書、葉子等也反過來有助于插圖本《水滸傳》的閱讀和理解。插圖中人物的穿著和表現(xiàn)與戲曲表演等存在相似，其中有部分直接取自戲曲。至清代，通行《水滸傳》的配圖照搬了《水滸葉子》，故小說插圖對普通民眾來說并不陌生，這樣讀圖就變得較為容易，且沒有太大隔閡。因此，讀者群得以擴(kuò)充，進(jìn)一步講，通俗的白話文字與連環(huán)式的插圖呈現(xiàn)可將文化程度偏低的讀者吸引過來。清錢大昕在為顧炎武的《日知錄·重厚》作注時云：“古有儒、釋、道三教，自明以來，又多一教，曰小說。小說，演義之書，士大夫、農(nóng)、工、商、賈無不習(xí)聞之，以至兒童婦女不識字者，亦聞而如見之?！?16)(清)顧炎武著、黃汝成集釋、欒保群，呂宗力校點(diǎn)：《日知錄集釋》，上海古籍出版社2014年版，第305-306頁。小說之所以有如此大的普及面和影響力，圖文并茂功不可沒。

“全像”小說普及面之所以遍及四民，不只是書坊推廣的成績，更是當(dāng)時主流儒學(xué)世俗化、社會化的結(jié)果。在明代，“尚俗”之風(fēng)首開于思想領(lǐng)域，由王陽明在正德時首倡，經(jīng)其后學(xué)接續(xù)和推動，引發(fā)了士大夫由上而下的“適俗”運(yùn)動。王陽明倡導(dǎo)“致良知”，認(rèn)為“良知良能，愚夫愚婦與圣人同”，故將愚夫愚婦納入教育視野，提倡“你須做得個愚夫愚婦，方可與人講學(xué)”(17)(明)王守仁著、吳光等編校：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第116頁。的方式，喚醒每一個人的“良知”。其后，王陽明在談及俗文學(xué)戲曲時給出具體的操作和實(shí)施方案：“圣人一生實(shí)事，俱播在樂中。所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若后世作樂，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化絕無關(guān)涉，何以化民善俗？今要民俗返樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他，良知起來，卻于風(fēng)化有益?！?18)(明)王守仁著、吳光等編校：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第114頁。強(qiáng)調(diào)通過通俗易懂的語言向“愚夫愚婦”傳達(dá)“忠臣孝子”等道德倫理觀念，喚醒民眾良知。王陽明將目標(biāo)“不再投向上面的皇帝和朝廷，而是轉(zhuǎn)注于下面的社會和平民”(19)余英時：《宋明理學(xué)與政治文化 海外卷》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2008年版，第 190頁。，隨著其心學(xué)的普及，其提倡的適俗的戲曲文學(xué)發(fā)展觀念也為文人士大夫所接受。

進(jìn)一步講，王陽明的戲曲觀念成為書商、小說改編者等刊印和推廣通俗小說的宗旨。在嘉靖三十一年(1552)刊印的《大宋武穆王演義》的序中，熊大木道出欲使“愚夫愚婦亦識其意”的改編初衷：“武穆王《精忠錄》，原有小說，未及于全文。今得浙之刊本，著述王之事實(shí)，甚得其悉。然而意寓文墨，綱由大紀(jì)，士大夫以下遽爾未明乎理者，或有之矣。近因眷連楊子素號涌泉者，挾是書謁于愚曰：‘敢勞代吾演出辭話，庶使愚夫愚婦亦識其意?！?20)丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第980頁。在萬歷三十四年的《新刻續(xù)編三國志后序》中，佚名肯定改編者教導(dǎo)大眾的功勞：“其古調(diào)奇辭，員機(jī)奧理，可以賞知音，不可以入俚耳。于是好事者往往敷衍其義，顯淺其詞，形容妝點(diǎn)，俾閭巷顓蒙皆得窺古人一斑，且與吟歌俗諺并著口實(shí)，亦牖民一機(jī)也?！?21)丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第934頁。贊賞改編者使語言通俗易懂，擴(kuò)大了受眾。

概而言之，萬歷、泰昌間，附麗于文的全像插圖小說之所以得以風(fēng)行，既是以建陽為代表書商為增加賣點(diǎn)的結(jié)果，也與王陽明所提倡和追求的語俗、意俗、受眾之俗思潮及文學(xué)觀念有關(guān)。

二、從“全像”釋文轉(zhuǎn)向“繡像”珍賞的小說插圖屬性

“全像”“出像”“繡像”三類小說插圖往往和地域關(guān)聯(lián)，成為地域性代表小說版式。其中，閩中書坊主打“全像”，而江、浙書坊則主推“出像”和“繡像”。

萬歷后期，小說的刊印模式由“上圖下文”轉(zhuǎn)向“上評下文”，由此，圖文關(guān)系發(fā)生疏離。這一疏離具體表現(xiàn)有二：一是插圖不再與頁碼一一對應(yīng)，轉(zhuǎn)向與回目或卷數(shù)對應(yīng)，故插圖總體數(shù)量銳減；二是插圖由正文內(nèi)部移至卷首或回首，故在文本中的地位下降。隨著數(shù)量和設(shè)置的變化，插圖在文中的價(jià)值屬性也發(fā)生變化，由吸引眼球轉(zhuǎn)向啟發(fā)鑒賞。謝肇淛在《五雜俎》卷十三“事部一”中對傳神的小說繡像贊嘆不已：“至于(繡像)《水滸》《西廂》《琵琶》及《墨譜》《墨苑》等，反覃精聚神，窮極要眇，以天巧人工?！?22)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開大學(xué)出版社2012年版，第134頁。至萬歷、泰昌之交，伴隨杭州、蘇州等經(jīng)濟(jì)較為富庶地區(qū)的出版業(yè)崛起，其市場被瓜分，刊印量與日俱減，這意味著圖文關(guān)系蜜月期的結(jié)束。“全像”版小說開始走向式微，市場陷入蕭條。據(jù)《古文小說圖錄》所列書目統(tǒng)計(jì)，明代萬歷中后期刊行的插圖本小說近130余部，其中建陽65部，占總量的一半。從整體數(shù)據(jù)看，建陽書坊似乎一直居于領(lǐng)先地位，但事實(shí)并非如此。這一時期小說的刊印曲線呈現(xiàn)較大波動：從縱向上看，萬歷、泰昌48年間福建建陽刊印小說至少50部，而至明末天啟崇禎24年間刊，則至多只有15部，減產(chǎn)明顯，呈現(xiàn)直線下跌態(tài)勢；從橫向上看，同比差距較大，萬歷、泰昌年間，建陽產(chǎn)量50余部，杭州、蘇州、南京三地產(chǎn)量總和為27部，三地僅占其產(chǎn)量的一半，而至天啟、崇禎時期，建陽書坊刻書為15部，江浙兩省同期為45部，其產(chǎn)量僅占三地的三分之一。由此可見，福建建陽書坊已走向衰微，“全像”插圖版小說逐漸被邊緣化。粗略統(tǒng)計(jì)，萬歷間，建陽刊印的50部通俗小說中約有35部采取上圖下文的全像模式，占同期產(chǎn)量77部的近百分之50%。至天啟之后，盡管刊行書籍中仍延續(xù)上圖下文模式，但其在整個市場中的占比卻下滑至10%，由此建陽小說插圖模式在市場中由中心滑向邊緣。

隨之，在南京、蘇州、杭州等地主推下，“出像”版小說順勢而行，成為小說主要的插圖版式。與“全像”版小說不同，“出像”版小說不是與每頁相對，而是與回目相對，主要展現(xiàn)一回中的精彩部分。其主要有集中式和分散式兩種呈現(xiàn)方式。前者主要集中出現(xiàn)在目次之后，正文之前；后者零散出現(xiàn)在一回之前。“出像”的盛行意味著插圖全盛時代的終結(jié)：一方面，插圖在文本中的份額驟降，另一方面插圖與文本在空間上所占比例大大拉開。盡管如此，插圖與文本之間仍有關(guān)聯(lián)，在目次之后，文本之前集中出現(xiàn)的插圖有助于了解小說大體框架。

明末天啟、崇禎年間，“繡像”版小說大行其道，幾乎占據(jù)了整個小說刊行市場。插圖數(shù)量不再取決于頁碼、回目等，而主要由畫家根據(jù)小說文本意蘊(yùn)傳示其主要人物的性格、特征、容貌，小說插圖也逐漸由詮釋情節(jié)大略轉(zhuǎn)向傳示人物風(fēng)貌。其中，陳洪綬的四十幅《水滸葉子》頗受稱贊。只是其與文本之間可以彼此獨(dú)立存在，可以獨(dú)立成圖，而不再是附麗于文的插圖，帶有畫工和刻工個性化解讀的影子。如果說“全像”插圖于小說文本是“我注六經(jīng)”的話，那么可以說“繡像”插圖則帶有“六經(jīng)注我”性質(zhì)。

小說插圖由“全像”至“繡像”之演變，不僅體現(xiàn)在插圖的數(shù)量變化上，而且體現(xiàn)在插圖功能由釋文性向示意性轉(zhuǎn)變上。大致說，“全像”插圖與每頁文本中主要情節(jié)相對，具有連環(huán)畫性質(zhì)；“出像”對應(yīng)的是回目，也就是一回中的主要情節(jié)；“繡像”與文本情節(jié)關(guān)聯(lián)甚少，主要用于傳示文本中主要人物的性情。一般而言，前兩者側(cè)重詮釋故事情節(jié)，“可見像而知其事”，后者偏向傳示人物，“見像而問其事”。這個時期的小說插圖大致可以分為以建陽插圖為代表的早期插圖和以江浙版畫為代表的插圖兩類。側(cè)重詮釋故事情節(jié)的建陽版小說插圖一般以“民間藝匠自繪自刻的創(chuàng)作為主”(23)陳鐸：《建本與建安版畫》，福建美術(shù)出版社2006年版，第195頁。，主要傳達(dá)人物所作所為，大多為粗線條勾勒。江浙插圖兼顧故事詮釋和人物傳示雙重特性，不僅細(xì)化人物表現(xiàn)的動作，且將其產(chǎn)生的時空納入其間，畫家與刻工較為用心，插圖相對細(xì)致傳神。

崇禎年間，以“繡像”為代表的精工化的插圖憑著吸引士大夫爭相收藏而成為許多書坊的品質(zhì)品位追求。如，人瑞堂刊本《隋煬艷史凡例》有過這樣的自我標(biāo)榜：“坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態(tài)勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉！”(24)丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第954頁。強(qiáng)調(diào)自家刊行的小說憑著繡像傳神生動爭勝，值得收藏。清人鄧之誠指出精致的繡像本《水滸》是多位名家藏品：“繡像《水滸傳》，鏤版精致，藏書家珍之，錢遵王列于書目，其像為陳洪綬筆?！?25)朱一玄編，朱天吉校：《明清小說資料選編》，南開大學(xué)出版社2012年版，550頁?？芍?，賣家和買家對小說繡像的審美是一致的，均重視繡像之神，而重畫之神實(shí)則是文人畫的審美，換句話說，士大夫視繡像為一幅畫來欣賞。也就是說，插圖的價(jià)值已有原初書坊推廣的“一句一畫”的實(shí)用價(jià)值轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r(jià)值。無獨(dú)有偶，梯月主人周之標(biāo)在萬歷四十四年(1616)刊印戲曲《吳歙萃雅·選例》中亦強(qiáng)調(diào)插圖的景觀價(jià)值：“圖畫止以飾觀，盡去難為俗眼。特延妙手，布出題情，良工獨(dú)苦，共諸好事?！?26)王秋桂：《善本戲曲叢刊》12-13《吳歙萃雅 一、二》，臺灣學(xué)生書局1984年版，第21頁?？芍瑢Σ鍒D觀賞性的標(biāo)出是此期社會的共同審美取向反映。

始于萬歷年間的小說繡像插圖之所以向珍賞性轉(zhuǎn)變，主要原因有二：一是因?yàn)椴鍒D固有的表現(xiàn)局限。由于《三國演義》《水滸傳》《西游記》等暢銷書由不同時期和不同地域的書坊不斷刊印，故產(chǎn)生簡本和繁本。一般而言，福建建陽書坊多產(chǎn)簡本，而江浙杭州、蘇州、南京等多刊繁本。繁簡之別主要在文本側(cè)重，簡本重情節(jié)概括與條理，繁本重人物言行細(xì)節(jié)；前者常常借鑒簡要的史乘筆法，而后者常常注重詩情畫意傳達(dá)。由于插圖的物理空間是有限的，因而不能與情節(jié)一一對應(yīng)。繁本的插圖主要立足于傳達(dá)回目所示之精髓，且其在文本中的位置也逐漸由附麗于文本之內(nèi)移至卷首或回首。二與世人尋求差異的社會心理有關(guān)。通過計(jì)算當(dāng)時繡像小說價(jià)格，日本學(xué)者井上進(jìn)得出結(jié)論說：“俗之又俗的繡像小說，至少就精刻的繡像小說來說，肯定不是俗之又俗的大眾讀物，而是僅僅以富商或是體面的士人為對象而出版的?！?27)[日]井上進(jìn)：《中國出版文化史》，李俄憲譯，華中師范大學(xué)出版社2015年版，第183頁。繡像小說文本固然可以俗而又俗，但這種俗可以憑著精致的繡像插圖獲得救贖。由江浙版繡像小說后來居上看，雅致化是小說刊行的趨勢。

總而言之，明末萬歷以來，尤其是天啟、崇禎年間，隨著小說插圖數(shù)量的銳減和質(zhì)量的提升，繡像插圖的珍賞功能得到凸顯，有效地配合了小說敘事寫人效果傳達(dá)。

三、小說版式從圖文并茂到圈點(diǎn)代圖而興

在插圖數(shù)量減少而質(zhì)量提升的同時，原本的次副文本小說評點(diǎn)通過轉(zhuǎn)型，憑借標(biāo)示主要內(nèi)容的圈、點(diǎn)等符號，以頁上眉批，句與句之間的單行夾批或雙行夾批，以及回前后總評方式呈現(xiàn)，拉近了與文本互動的距離，上升為主要副文本。當(dāng)然，其上升過程是曲折的，是在與插圖消長的博弈中實(shí)現(xiàn)的。

在明代插圖書籍刊行全盛的萬歷年間，小說評點(diǎn)顯得相對較弱。在文本布局中，它通常與圖、文共處于一個頁面的空間之中。萬歷十九年，金陵書商周曰校在《三國志通俗演義識語》中云：“俾句讀有圈點(diǎn)，難字有音注，地里有釋義，典故有考證，缺略有增補(bǔ)，節(jié)目有全像；如牖之啟明，標(biāo)之示準(zhǔn)?！?28)丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第890頁。萬歷二十二年，閩中書商余象斗《水滸辨》云：“今雙峰堂余子，改正增評，有不便覽者芟之，有漏者刪之，內(nèi)有失韻詩詞，欲削去恐觀者言其省漏，皆記上層?！?29)《古本小說集成》編委會編：《古本小說集成》第3輯《水滸志傳評林》，上海古籍出版社2017年版，第1-2頁?？梢姡@些小說版本在全像基礎(chǔ)上增加了圈點(diǎn)和評賞，圖評和睦相處于同一文本空間。

在上圖下文的版式中，評語常以雙行小字的夾批形式隱匿在文本中，且數(shù)量甚少，故并不起眼。翻檢此期閩中書坊刊行的30余部上圖下文的小說，便不難發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)小說中并無評，僅少許有評。需說明的是，在評點(diǎn)內(nèi)容和形態(tài)上，此期的評與后世小說評點(diǎn)中的評是有所不同的。從評的內(nèi)容來說，以全圖為主、評為輔的版本中，評主要發(fā)揮解釋作用，包括釋音、釋地名、釋人名、釋字等項(xiàng)。對于釋，不同書籍采用不同形式，有的單一，有的多樣。其中，萬歷三十三年(1605)，湯賓尹《新刻湯學(xué)士校正古本按鑒演義全像通俗三國志傳》雙行僅有“參考”一項(xiàng)，而萬歷三十四年(1606)三臺館刊的《列國前編十二朝傳》中有多項(xiàng)，諸如“地考”“釋疑”“總釋”“評斷”“附紀(jì)”“補(bǔ)遺”“斷論”等。由此可知，評尚處于不成熟的初始階段。就評的形態(tài)來講，也僅有雙行夾批和眉批兩種形態(tài)，相對單一。就是這種置于文本上層、較為顯眼的眉批，也不同于后世小說評點(diǎn)中置于文本框外的評。有的學(xué)者將這種版式概括為上評、中圖、下文。

上評、中圖、下文版式由閩中余象斗書坊改良而來，多稱之“評林”，僅有《新刻按鑒全像批評三國志傳》《新刊京本校正演義全像三國志傳評林》《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》《新刻京本春秋五霸七雄全像列國志傳》四本。在此版式中，評被置頂于插圖之上，獲得特權(quán)，名目豐富，既有釋音、釋地名、釋人名、釋字、考證、補(bǔ)遺等釋之類，又有評詩詞、人物、事件內(nèi)容之闡發(fā)之類。其中，偏于前者的《新刊京本校正演義全像三國志傳評林》《新刻按鑒全像批評三國志傳》《新刻京本春秋五霸七雄全像列國志傳》之評以釋為主，側(cè)重后者的《水滸志傳評林》之評，以闡發(fā)文本大義為要。從后世重闡發(fā)的評點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)看，《水滸志傳評林》顯得較為重要。對其在《水滸》之版本中以及在中國小說評點(diǎn)史上的地位，譚帆在《中國小說評點(diǎn)研究》中說：“其一，此書是現(xiàn)存最早的小說評點(diǎn)本之一，在小說評點(diǎn)史上有開啟之功。其二，此書之評點(diǎn)出自書林之手，融刊行、批評于一體，這對以后小說評點(diǎn)參與、推動小說的流傳開了先河?！?30)譚帆：《中國小說評點(diǎn)研究》，華東師范大學(xué)出版社 2001年版，第172-173頁。

在上評、中圖、下文版式的小說中，雖評仍以釋為主，但由于位置的變化，評和圖不再彼此獨(dú)立，而是共同合力闡釋文本，主要表現(xiàn)有三：一是評圖互補(bǔ)完成對某一情節(jié)的闡釋。在文本闡釋中，圖與評通常功能分明，評語主要用于評賞小說場景中的人物，而插圖則所被用于呈現(xiàn)小說人物言行。譬如，《水滸志傳評林》卷二插圖所呈現(xiàn)的是“林沖奉銀與差撥”這一場景，圖的右側(cè)為“林沖奉銀”，左側(cè)為“與差撥”。上評有云：“觀差撥之言，銀能活命，人情不可不用。”(31)《古本小說集成》編委會編：《古本小說集成》第3輯之《水滸志傳評林》，上海古籍出版社2017年版，第96頁。又如，《新刻京本春秋五霸七雄全像列國志傳》卷五插圖所呈現(xiàn)的是“伍元遇申包胥”，其中上評之曰：“申包胥答子婿之言，足見其智?！?32)《古本小說集成》編委會編：《古本小說集成》第4輯之《春秋五霸七雄列國志傳》，上海古籍出版社2017年版，第841頁。可知，圖與評兩者互補(bǔ)，均服務(wù)于小說文本情節(jié)闡釋。二是評對插圖中呈現(xiàn)的事件加以評介，有助于豐富這一事件。有時，評直接評價(jià)插圖中的事情?！读袊尽凡鍒D所表現(xiàn)的“由基死于能箭”，其中右側(cè)為“由基死”，左側(cè)為“死于能箭”。上評云：“由基之死，亦可惜。”(33)《古本小說集成》編委會編：《古本小說集成》第4輯之《春秋五霸七雄列國志傳》，上海古籍出版社2017年版，第732頁。有時，評語被用于補(bǔ)足場景的前因后果。《三國志傳評林》卷六一副插圖所呈現(xiàn)的是“趙云縱馬破陣”場景，上評不僅評價(jià)了這一事件，而且詮釋了其前因后果：“評徐庶破陣。徐庶觀曹仁陣法，而即教子龍破陣之計(jì)，大敗曹仁之陣，此乃天意與劉之兆?！?34)《古本小說集成》編委會編：《古本小說集成》第3輯之《水滸志傳評林》，上海古籍出版社2017年版，第 508—509頁。有時，上評會包攬圖和文，既評插圖展現(xiàn)的事件，又評后半部分。譬如，《列國志》“共王命斬密侯”上評事件“共王斬密侯，欲留三女，其心不正。得群臣之諫，遂斬之，乃知過必改，亦可謂明矣”。下評下部分出現(xiàn)的詩：“東平之詩字字可觀?！?35)《古本小說集成》編委會編：《古本小說集成》第4輯之《春秋五霸七雄列國志傳》，上海古籍出版社2017年版，第192—193頁。三是評和圖的內(nèi)容完全不同，各自指向文本的不同側(cè)面。評通常負(fù)責(zé)后半部分，而圖則多負(fù)責(zé)前半部分，合力完成該頁的闡釋。比如，《水滸志傳評林》卷五插圖中所呈現(xiàn)的“武松上店買酒吃”上評之云：“武松毅然過景陽岡，是勇猛超眾，以無懼為主?！?36)《古本小說集成》編委會編：《古本小說集成》第3輯之《水滸志傳評林》，上海古籍出版社2017年版，第215頁。頁面的前半部分講的是“漢江王舟沉沒”，后部分是詩，故上評云：“三首詩為頭一首最妙，后兩首未見好處?！?37)《古本小說集成》編委會編：《古本小說集成》第4輯之《春秋五霸七雄列國志傳》，上海古籍出版社2017年版，第167—168頁。評的重要性，不言而喻。

遺憾的是，在上圖下文的小說版式中，“評”雖已爭得了一方天地，但從其在小說文本環(huán)境和小說刊印版式中，其在文本中的地位仍不高。其原因主要有二：一是評林本在市場中的反響一般。雖然得到享譽(yù)南北的大書坊家余象斗推行，但在評林系列推出后，其又回歸至上圖下文的刊印模式。眾所周知，閩中書坊一向以“射利”為先的刊印原則被明、清兩代士大夫詬病，而由余氏回歸的行為看，評在當(dāng)時并不受歡迎。一是評以釋音、釋意為主，其間評者之聲甚微，只不過是對某一事件或行為的只字片言隨感，不論是容量還是思想深度，都難與李贄、金圣嘆等人的長篇闡發(fā)相較。故而，評點(diǎn)在此間仍較為暗淡。

至萬歷三十八年之后，隨著江浙地區(qū)書坊的崛起，福建推行的上圖下文模式逐漸被邊緣化。插圖在小說正文中減少或褪去，釋放出較多的空間，由小說評點(diǎn)補(bǔ)足，隨之，“上評下文”的評點(diǎn)模式逐漸勃興。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此期刊行的所有小說，不論是長篇，還是短篇，亦不論是文言，還是白話，均有評點(diǎn)。隨著評點(diǎn)的增多，評點(diǎn)模式不再僅是上評的眉批，而是向多元化發(fā)展，有雙行夾批、單行夾批、總批、總評、回評等多種。

隨著插圖數(shù)量在文本中的銳減，文本的圖像感詮釋與評賞問題就交給小說評點(diǎn)來完成了。與直觀物理性插圖呈現(xiàn)不同的是，這些評點(diǎn)先是大量采用圈、點(diǎn)等特殊符號指示，繼而大量借用繪畫術(shù)語傳達(dá)。一方面，借○、△和┃等特殊符號和特殊格式完成評點(diǎn)之點(diǎn)。在這些符號中，○和“、”為常用符號，幾乎所有的小說刊本中都有它們的身影，甚至諸如《皇明中興圣烈傳》(西湖義士述)、《貪欣誤》(羅浮散客鑒定)等小說僅有這樣的圈點(diǎn)，而無評，關(guān)于圈點(diǎn)的作用和指示對象，夏履先《禪真逸史·凡例》說：“史中圈點(diǎn)，豈曰飾觀，特為闡奧。其關(guān)目照應(yīng)，血脈聯(lián)絡(luò)、過接印證，典核要害之處，則用。或清新俊逸，秀雅透露，菁華奇幻，摹寫有趣之處，則用○?；蛎餍丫?，恰適條妥，有致動人處則用”。(38)丁錫根編著：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第1533頁。這些符號所標(biāo)示的往往是評之對象。另一方面，評點(diǎn)之評借助特殊格式標(biāo)出，比如置頂、頂格寫、縮寫兩個字、不同字體、字體加黑、固定于回前或回后等?？傊?，不論以符號為代表的點(diǎn)，還是靠格式突出的評，兩者均指向小說文本，共同服務(wù)于小說文本內(nèi)外意蘊(yùn)的指示。當(dāng)然，圈點(diǎn)評點(diǎn)并非小說評者的發(fā)明創(chuàng)造，而是直接取自古文評點(diǎn)。至萬歷后期方才被引入小說批評。

最早融圈點(diǎn)和評于一體的是萬歷三十八年(1610)刊印于杭州的葉晝?nèi)菖c堂本《水滸》，其評點(diǎn)方式有圈、點(diǎn)、黑線、眉批、回后總評等。葉晝之評注重評者自我感情的注入，故其評以“奇”“趣”“妙”“畫”等隨感式的單字評點(diǎn)為主。該評本影響甚大，不僅其圈點(diǎn)和評語組合的評點(diǎn)形式被接受，而且其單字評點(diǎn)的術(shù)語亦為后來小說評者接受，見諸于各小說評本，使得隨感式評點(diǎn)成為明末小說評點(diǎn)的主流。

除隨感式評點(diǎn)外，此期還出現(xiàn)了以文本義法為主的評點(diǎn)。最早使用圈點(diǎn)和義法之評結(jié)合模式的是萬歷四十二年(1614)蘇州袁無涯《李卓吾先生批評忠義水滸傳全書》評本。該評本既總結(jié)概括出一系列小說建構(gòu)之法，譬如逆法、離法、銷繳法、解法、敘事養(yǎng)題法等，又指出小說的銜接之法，諸如脫卸、歸結(jié)、伏、接、收拾、總束、結(jié)、題目、引、映合、呼應(yīng)、結(jié)前伏后等。其影響力較容與堂本弱，僅有萬歷四十三年(1615)蘇州龔紹山刊本《陳眉公批評列國志傳》、天啟間歙縣四知館刊印的鐘批《水滸》、崇禎十四年(1640)杭州三一道人評閱的《西游補(bǔ)》、蘇州貫華堂的金批《水滸傳》等有所追隨。

其中，金圣嘆評點(diǎn)不僅延續(xù)了袁本的批評模式，側(cè)重探討小說文本的技法，而且將文法推向最高點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“臨文無法，便如狗嗥”。由于金氏《水滸》評本成為有清一代唯一通行的本子，故其以圈點(diǎn)和義法之評結(jié)合的評點(diǎn)模式成為清代小說評點(diǎn)的慣例。毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等有清一代頗具影響的小說評點(diǎn)家，均大致沿著這一拓寬的道路前進(jìn)，直至清末退場。

四、傳達(dá)小說視覺審美的“擬畫批評”之興起

除運(yùn)用外在符號以吸引讀者視覺外，小說評點(diǎn)亦借繪畫術(shù)語以曲蜿的方式傳達(dá)小說文本的想象圖景，從而啟發(fā)讀者的審美感覺。盡管小說文本中的想象圖景與插圖均為圖景，但想象圖景為腦中虛擬圖景，故在容量和感官等方面不受視覺圖景約束限制。評者可以盡情傳達(dá)小說文本的可視性，從而調(diào)動人的聽、觸、感等各類感知覺來感受它的存在。歷經(jīng)容本人物相對模糊的畫評，到袁本較為清晰的人物畫評呈現(xiàn)，到金批關(guān)于小說情景圖、人物圖、故事圖效果的傳達(dá)，小說“擬畫批評”得以形成并大行其道。

容與堂刊印的《水滸傳》葉晝評本是最早有規(guī)模地運(yùn)用繪畫術(shù)語輔助讀者想象的。(39)需要特別說的是，明代小說書坊為了盈利，一向有借名人造勢的慣習(xí)，現(xiàn)存的明代小說評點(diǎn)本多數(shù)為托名李卓吾、鐘惺、徐渭、湯顯祖等名人的刊本。其中，最有代表性的是刊印于萬歷三十八年(1610)的《李卓吾先生批評忠義水滸傳》容與堂本與萬歷四十二年(1614)的《李卓吾批評忠義水滸傳全書》袁無涯本。通常認(rèn)為，容本為葉晝評，袁本為李贄評。在評點(diǎn)中，葉晝應(yīng)用的繪畫術(shù)語較為豐富，既有表現(xiàn)畫之動作的“畫”“畫出”“描畫”“描寫”“摹寫”“模寫”“刻畫”等，又有表現(xiàn)畫之效果的“逼真”“肖物”“肖象”“若活”“如畫”等，還有表現(xiàn)畫之鑒賞的“化工”“畫工”“丹青上手”“神手”等術(shù)語。在這些術(shù)語中，使用頻率最高的是“畫”，其主要集中用于人物語言描寫旁，旨在通過語言評賞提示作者畫人的生動性，但對作者如何畫、怎么畫、畫什么等未能明晰揭示，所呈現(xiàn)的人物畫感相對較弱。

《水滸傳全書》袁無涯評本之《凡例》有言：“此書曲盡情狀，已為寫生?！闭J(rèn)為小說文本為生活的畫本?；诖耍钯椧援嫶鷮?，在評點(diǎn)中用“畫”和“摹”兩個繪畫術(shù)語指代小說創(chuàng)作，由此形成一套以兩者為核心的繪畫批評術(shù)語系統(tǒng)。 “畫”側(cè)重的是文本人物的呈現(xiàn)，“摹”偏向的是文本對其預(yù)設(shè)的生活中人物的呈現(xiàn)。

在明代萬歷以來的小說評點(diǎn)中，由“畫”生發(fā)的術(shù)語較多，形成龐大的術(shù)語家族。它們既有交叉，又有分工，既有“畫出”“描畫”“活畫”等表征文本人物創(chuàng)造的術(shù)語，又有“如畫”“見”“現(xiàn)”等代表人物呈現(xiàn)的系列術(shù)語。在“畫”之術(shù)語家族中，“畫出”一詞作為家族術(shù)語體系的重要一員，串聯(lián)起評賞人物創(chuàng)造效果的其他術(shù)語。如“從怒中畫出”“從怒中畫出個鬼臉兒”“畫出兩個說話的臉來”“畫出境”“畫出人”“畫出房屋器具來，先布景，后著人，一一如見”“身法、手法、眼法，一一畫出”(40)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第519頁。等。相對而言，袁無涯評本偏重后者，著重凸出小說人和物的畫面感和虛擬視覺效果。于是，傳示視覺直觀的“見”和“現(xiàn)”等術(shù)語大量出現(xiàn)，如“如見其人”“妙得如見”“好裝扮，如見”“恍然如見”“畫出房屋器具來，先布景，后著人，一一如見”“現(xiàn)出當(dāng)時光景”“影現(xiàn)入店小二場景，妙絕”“畫怒現(xiàn)出全身”“人景俱現(xiàn)”“活現(xiàn)，快人快人”“神形俱現(xiàn)”“情景活現(xiàn)”“說人活現(xiàn)”“描畫人境情事，俱活現(xiàn)”等?？芍爱嫛薄耙姟焙汀艾F(xiàn)”，等等，皆傳達(dá)出小說文本人物聲音、動作、外形等空間想象圖景。

以“摹”為主的術(shù)語家族成員主要有“摹寫”“摹造”“摹擬”“摹神”等，這些術(shù)語引出的評語一般是“摹+動詞+效果”三者組合而成，被用以指示小說寫人方式、寫人效果等。如，“摹寫憤恨語情真，使英雄墮淚”(41)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第229頁?！澳懙胤胶檬麻e漢的情狀甚像”(42)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1347頁。“摹寫丑鄙聲口甚象”(43)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1351頁?！澳M數(shù)語，動人想聽”“摩(摹)寫此段前后光景并鄰人，一一現(xiàn)出相貌”，(44)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第502頁。紛紛出現(xiàn)。“使英雄墮淚”“想聽”“現(xiàn)出”“像”等傳達(dá)“摹”之效果術(shù)語，均有效地傳達(dá)出小說文本寫人審美想象圖景。無論是“畫”系列術(shù)語，還是“摹”系列術(shù)語，均能通過視聽修辭性詞語傳達(dá)出讀者對小說寫人圖景的空間想象。

崇禎十四年(1640)，隨著貫華堂刊印的《第五才子書水滸傳》問世，金圣嘆明確提出“文中有畫”之說?！拔闹杏挟嫛币辉~見于金批《水滸》第五回“這幾個老僧方才吃些粥，正在那里”一句的夾批：“‘正在那里’下還有如何若何許多光景,卻被魯達(dá)忿忿出來,都下住了。用筆至此,豈但文中有畫,竟謂此四字虛歇處，突然有魯達(dá)跳出可也?！?45)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第147頁。此處雖未對“文中有畫”更多闡發(fā)，但結(jié)合“古云‘行人如在畫圖中’，今日‘筆墨都入畫圖中’也”(46)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第588頁?！胺蛭淖?，人之圖像也。觀其圖像，知其好惡，豈有疑哉”(47)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1096頁。等其他評語，我們不難認(rèn)識到，“文中有畫”指的是文本在讀者腦中所呈現(xiàn)的人物、故事、情景等畫面感、畫境感。

由于“擬畫批評”的目的是協(xié)助讀者建立文本審美想象，故其構(gòu)建的方式取決于讀者的層次。為了擴(kuò)大讀者面，明代大多數(shù)小說評本均盡量面向士、農(nóng)、工、商四民。由于讀者文化層次和接受能力不同，書坊主人也特別注意版式的針對性調(diào)整。圖強(qiáng)而評弱的版式更有利于充當(dāng)普及性強(qiáng)的大眾讀物。將每一頁文本圖像化的“全像”版式直觀明了，但想象空間狹窄。相對而言，圖弱而評強(qiáng)的“出像”和“繡像”版式更能啟發(fā)讀者想象，真正有效地實(shí)現(xiàn)“通作者之意，開覽者之心”的評點(diǎn)意圖。金圣嘆貫華堂評本將受眾直接定位為士階層，小說文字評點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過物理插圖，使得“擬畫批評”走向成熟。《讀第五才子書序》聲稱：“舊時《水滸傳》，販夫皂隸都看；此本雖不曾增減一字，卻是與小人沒分之書，必要真正有錦繡心腸者，方解說道好。”(48)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第22頁。基于這種針對性和理念，貫華堂本在具體操作中，棄用直觀的插圖，將讀者審美想象的任務(wù)交給小說評點(diǎn)獨(dú)自完成。與其前輩相比，金氏引入大量和更為專業(yè)的繪畫術(shù)語，靈活遣用各種筆墨術(shù)語、畫技術(shù)語、鑒畫術(shù)語等各種術(shù)語來建構(gòu)讀者審美想象圖景。對文本之圖，其時常用“一幅”稱之。其所謂的一幅，不限于一幅人物靜態(tài)圖，也包括一剎那的人物動態(tài)事畫、某個環(huán)節(jié)的情節(jié)故事圖等。

剎那的人物動態(tài)圖景是金圣嘆評點(diǎn)中特別關(guān)注的。對此，其直接用“景”字點(diǎn)出，既包括“奇景”“妙景”“好景”“情景”“光景”“景象”等關(guān)涉景之呈現(xiàn)的術(shù)語，也包括“寫景”“布景”“生景”“造景”等指示景之生成的術(shù)語。其中，金氏把指示“景”之生成當(dāng)作評點(diǎn)的重中之重，并將其分為“一字為景”和“一為句景”兩類。所謂“一字為景”，即指小說用一個字展現(xiàn)人物情景。在第三回“魯智深大鬧五臺山”中，金圣嘆在眉批中拿出 “拽字、鉆字、塞字、鑿字”等一系列動詞來評說小說關(guān)于魯智深之鬧的描寫，認(rèn)為其“皆以一字為景”。(49)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第118頁。所謂“一句為景”，大致包括兩類：一是一點(diǎn)即明的，一是經(jīng)其闡釋之后呈現(xiàn)之景。如，前者在第四回“小霸王醉入銷金帳”一節(jié)中表現(xiàn)的較為明顯。金圣嘆評小說所寫周通進(jìn)入銷金帳之前的“魯智深坐在帳子里，都聽得，忍住笑，不做一聲”一句曰：“七字無數(shù)情景?！?50)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第130頁。揭示出小說對不著一物的魯智深在帳中忍笑不說一語的搞笑情景和效果。后者突出表現(xiàn)在十五回所寫吳用用酒智取生辰綱一節(jié)中。此節(jié)所寫軍漢在楊志的同意下買酒，其中一個“開了桶蓋，無甚舀吃”。對此句，金圣嘆評曰：“八個字寫出妙景。”其后，又對其如何“妙”作了進(jìn)一步解釋：“一桶酒，一個桶蓋，十四個人，十四雙眼，二十八只手，絕倒?！?51)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第302頁。經(jīng)如此一解，人多酒少的畫面被凸顯在讀者眼前。事實(shí)上，金圣嘆在文本中關(guān)于“一字景”和“一句景”的評點(diǎn)，將讀者審美想象圖景有效地傳達(dá)出來。

“擬畫批評”也特別注重小說文本的故事圖景傳達(dá)，通常傳達(dá)的重心是某一回中主要的情節(jié)，通常對應(yīng)的是回目中的關(guān)節(jié)。如，在四十二回“假李逵剪徑劫單人 黑旋風(fēng)沂嶺殺四虎”中，金圣嘆視李鬼剪徑前后為一幅故事圖。在李鬼出場之前，小說作者有幾句景色描寫：“正走之間，只見前面有五十來株大樹叢雜，時值新秋，葉兒正紅。”在此句之后，金圣嘆評曰：“凡寫景處,須合下事觀之,便成一幅圖畫?！?52)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第794頁。認(rèn)為景和事的結(jié)合足以構(gòu)成一幅完整圖景，而這一圖景的聚焦點(diǎn)是回目中的“假李逵剪徑劫單人”。又如，在第六十一回“放冷箭燕青救主 劫法場石秀跳樓”中，金圣嘆把燕青救主一節(jié)視為一幅故事圖，其回前評云：“一幅之中，而一險(xiǎn)初平，驟起一險(xiǎn)；一險(xiǎn)未定，又加一險(xiǎn)，真絕世之奇筆也。”(53)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1123頁。從與回目對應(yīng)的故事圖看，金圣嘆所指的圖實(shí)際與回目故事的“出相”相應(yīng)。總之，金圣嘆的“擬畫批評”凸顯的是小說文本的故事視覺性圖景傳達(dá)。

金氏“擬畫批評”的人物圖景傳達(dá)還針對故事中的人物風(fēng)貌，即他所謂的“變相”。 有時，“變相”指向一個人物的不同側(cè)面。在六十三回中，于關(guān)勝的貌、言、行等描寫字句旁，金氏批曰：“絕妙一幅云長變相”“又一幅絕妙云長變相”“又一幅絕妙云長變相，精神意思，都畫出來”。(54)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1165-1167頁。這些“變相”評語指示的是關(guān)勝不同的瞬間圖景。有時，“變相”指向多個人物。在六十回所寫蔡福、蔡慶兄弟出場旁，金圣嘆評曰：“寫二蔡，便若一幅絕妙白描地獄變相?！?55)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1132頁。不論是指向某一人物的不同側(cè)面，還是多個人物，“變相”評語針對的是小說人物。可以說，金氏的“變相”評點(diǎn)效果與以往“繡像”插圖效果對應(yīng)。 需要指出的是，“變相”本是佛家用語，指的是圖說佛教故事，而金圣嘆將其借用來并加以改造，由專指佛教故事轉(zhuǎn)而指世俗人物故事。

綜上所述，在自萬歷以來的晚明時代，小說頒行中所出現(xiàn)的圖評消長態(tài)勢盡管具有錯綜復(fù)雜性，但就其大勢而言，從“全像”版式大盛到小說“擬畫批評”占上風(fēng)，形成以視覺審美為核心的不同副文本選擇的演變。從中，我們可以感受到作者的畫感創(chuàng)意追求，也可以感受到讀者對畫感的審美需求。作為空間性藝術(shù)的繪畫通常是美的象征，而作為語言藝術(shù)的小說也常在敘事寫人狀物等方面給人以空間性視覺審美想象。在中晚明日漸風(fēng)行的小說評點(diǎn)中，“擬畫批評”堪稱一道亮麗的風(fēng)景。金圣嘆《水滸傳》評點(diǎn)憑著“文中有畫”的理念，揭開了關(guān)于小說“擬畫批評”的新篇章。尤其是由“畫”“摹”等術(shù)語生發(fā)的各種“擬畫”修辭評語特別有助于傳達(dá)小說文本所達(dá)到的如詩似畫審美境界。