電影《芳華》：蒙太奇思維的影像書寫

□ 賈宏寶 馬明杰

電影《芳華》劇照

1895 年12 月28 日，世界電影史書寫了第一筆記憶。盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》等單鏡頭客觀紀(jì)錄影片在法國(guó)巴黎的群體性展映，標(biāo)志著世界電影的誕生。電影迅速進(jìn)入到人們的視野。直至20 世紀(jì)20 年代美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》中平行蒙太奇手法的應(yīng)用，剪接技術(shù)開(kāi)始成為一種剪輯化的電影表現(xiàn)手法。前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影美學(xué)家愛(ài)森斯坦、普多夫金將蒙太奇理論進(jìn)行了推進(jìn)，通過(guò)選擇和組合強(qiáng)制性地支配觀眾的想象與聯(lián)想。隨觀眾影視欣賞要求的變化，影視制作人員開(kāi)始逐漸重視聲畫間的組接技巧。剪輯不僅是影視敘事的基礎(chǔ)，更成為提升電影表現(xiàn)效果的重要手段。20 世紀(jì)20 年代，世界第一部有聲歌舞片《爵士歌王》（1927）的剪輯思維使得電影表現(xiàn)樣式突破了單純的畫面組接，聲畫關(guān)系成為影視藝術(shù)敘事語(yǔ)言的新開(kāi)端。電影成為影像書寫和聲畫敘事的藝術(shù)起點(diǎn)。

一、剪輯與蒙太奇的歷史追溯

剪輯通常指的是對(duì)前期拍攝的圖片、聲音、影像等大量影視素材進(jìn)行篩選、取舍、分割、重組編輯的過(guò)程，把這些素材組合在一起，形成一個(gè)具有感染力的、清晰地表達(dá)導(dǎo)演思想的影視作品。據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，關(guān)于剪輯的理解主要分為三個(gè)層面：第一，將其看作是電影生產(chǎn)技術(shù)的一個(gè)部分，就是通過(guò)這種電影生產(chǎn)技術(shù)手法，將聲音、畫面組合順暢，保持?jǐn)⑹碌倪B貫性和完整性。它是一種單純?yōu)榱吮ＷC敘事連貫性而存在的電影生產(chǎn)技法。第二，剪輯是電影藝術(shù)的一種審美表達(dá)。聲畫關(guān)系作為視聽(tīng)語(yǔ)言的一種新的表達(dá)樣式，對(duì)影視藝術(shù)的審美表達(dá)提出了更高層次的敘事要求。聲畫同步、聲畫對(duì)位、聲畫分立的新聲畫關(guān)系為影視敘事表達(dá)提供了新思路。第三，剪輯手法上升為影視藝術(shù)的敘事思維，一種理性的蒙太奇思維。20 世紀(jì)初電影蒙太奇理論大師愛(ài)森斯坦將剪輯技法上升為一種理性思維、電影概念——蒙太奇理論。電影不再是故事電影轉(zhuǎn)化為概念電影，而是突破視聽(tīng)語(yǔ)言規(guī)律成為一種理性邏輯。

二、電影《芳華》的視覺(jué)圖景與蒙太奇印刻

當(dāng)人們的創(chuàng)造思維投射或移情到剪輯的機(jī)械操作后，剪輯便不再單純。剪輯是帶有創(chuàng)作主體情感的實(shí)踐。創(chuàng)作是思維在剪輯實(shí)踐中的外顯，實(shí)踐作品是思維和情感的審美觀照。因此，附著情感的、蒙太奇思維的剪接實(shí)踐——剪輯形成。

蒙太奇思維滲入到電影鏡頭間、片段間、句子間，兼顧影片宏觀整體與微觀細(xì)節(jié)的辯證統(tǒng)一性。蒙太奇本是音譯的外來(lái)語(yǔ)，最初指涉建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配。應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，可解釋為有意涵的時(shí)空、人為拼貼的剪輯手法。當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生單個(gè)鏡頭獨(dú)立存在時(shí)所不具有的含義，建構(gòu)蒙太奇句子所觀照的影視語(yǔ)言系統(tǒng)。電影《芳華》中蒙太奇思維的呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了影視先輩剪輯理念和創(chuàng)新精神的復(fù)現(xiàn)。

（一）線索交織與平行敘事

電影《芳華》劇照

平行蒙太奇應(yīng)用廣泛。首先因?yàn)橛盟幚碛耙晝?nèi)容，可刪減過(guò)程以利于集中概括節(jié)省篇幅，擴(kuò)大影片信息量并加強(qiáng)影片敘事的節(jié)奏感。其次，平行剪輯手法需要線索平列表現(xiàn)，相互烘托，強(qiáng)調(diào)對(duì)比，易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。格里菲斯、希區(qū)柯克都是善于運(yùn)用平行敘事的電影大師，為后來(lái)者的影視創(chuàng)作指明思路。在馮小剛導(dǎo)演的電影《芳華》中，何小萍身患精神分裂癥，文工團(tuán)慰問(wèn)演出，何小萍坐在觀眾席眼睛直勾勾地看著舞臺(tái)表演《沂蒙頌》。她已不記得伴隨自己多年的舞蹈，更難以想起文工團(tuán)的人和事?！兑拭身灐芬魳?lè)響起，何小萍伴隨音樂(lè)翩翩起舞，走出劇場(chǎng)。隨歌舞蹈來(lái)自于內(nèi)心深處的情感呼喚甚至是刻進(jìn)骨子里的身體本能，是何小萍本我的真實(shí)展現(xiàn)。同一時(shí)間不同空間的舞蹈展現(xiàn)對(duì)比襯托出何小萍的內(nèi)心深處格外凄涼。

線索是故事情節(jié)發(fā)展中的頭緒和脈絡(luò)，在蒙太奇思維的作用之下分野，將故事文本的情節(jié)復(fù)雜化。舞蹈《沂蒙頌》何嘗不是電影《芳華》情節(jié)的符號(hào)線索呢？這種象征性的符號(hào)往往是人物行動(dòng)、行為表現(xiàn)的心理動(dòng)機(jī)。符號(hào)線索在某階段代表某段時(shí)間、某類人物、某種信念的象征性的敘事線索，可以貫穿情節(jié)和故事的始末。何小萍執(zhí)念于此，癲狂于此，遺憾的是當(dāng)她再度翩翩起舞時(shí)內(nèi)心已不再有波瀾。凄美之感映托的是何小萍在劇情中的另一條情感線索，存在于她和文工團(tuán)戰(zhàn)士之間的情感關(guān)系，更存在于她內(nèi)心深處的自卑與矛盾。多條線索并行，多元情感并存，多重矛盾夾雜，給予欣賞者多種觀感體悟，這便是影片《芳華》的成功之處。

（二）情緒積累與感性表達(dá)

積累蒙太奇屬于表現(xiàn)蒙太奇的一種。它將性質(zhì)相同或相近的鏡頭連接在一起，將內(nèi)容、景別、運(yùn)動(dòng)方式等大致相似的鏡頭組接，并通過(guò)視覺(jué)的積累效果發(fā)揮強(qiáng)調(diào)作用，深化主題或渲染情緒。電影《芳華》中，影片采用黑布遮住毛主席畫像的表現(xiàn)方式，經(jīng)由多個(gè)不同角度的鏡頭積累將嚴(yán)肅凝重的氣氛渲染。壓抑的氛圍隨黑布的層層下沉漸漸蔓延開(kāi)來(lái)。此后，展現(xiàn)毛主席畫像的多個(gè)鏡頭逐漸羅列——特寫、全景、大全景，畫面依次疊加。畫面內(nèi)容的疊加實(shí)現(xiàn)了感官的刺激達(dá)到情緒層層積淀的視聽(tīng)效果。悲涼凄苦的情感基調(diào)在毛主席畫像多景別呈現(xiàn)于觀眾之時(shí)逐漸顯現(xiàn)，而感情的迸發(fā)正是在積累蒙太奇式的視聽(tīng)表現(xiàn)技巧下實(shí)現(xiàn)的。

情緒的積累與情感的表達(dá)在蒙太奇語(yǔ)義疊加下、情景和場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)中得以實(shí)現(xiàn)。在安排情節(jié)并嘗試用言辭對(duì)其展開(kāi)敘述時(shí)，我們應(yīng)竭力地把戲劇情境擺在面前，這樣我們才能看得清楚，將自己置身在特定場(chǎng)景中做出合適的處理。此段言論強(qiáng)調(diào)劇作者應(yīng)該把自己置身于人物所處的假定情境中，體驗(yàn)特定場(chǎng)景特定事件發(fā)生時(shí)的真情實(shí)感。這就意味著，藝術(shù)需要尋找引人入勝的、顯現(xiàn)心靈方面的、深刻且有意蘊(yùn)的情境。電影《芳華》中，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的疊加、毛主席辭世黑布特寫的突出、文工團(tuán)歡聲笑語(yǔ)的多重拼貼，與其說(shuō)是蒙太奇的情感堆砌，毋寧說(shuō)是情境的復(fù)加和場(chǎng)景的復(fù)召。

（三）沖突對(duì)比與本質(zhì)表現(xiàn)

對(duì)比蒙太奇是表現(xiàn)蒙太奇的手法之一。它通過(guò)鏡頭、場(chǎng)面或段落之間在內(nèi)容上和形式上的相互沖突產(chǎn)生對(duì)比強(qiáng)調(diào)的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意、強(qiáng)化所表現(xiàn)的情緒和思想。愛(ài)森斯坦將蒙太奇建立在“畫面對(duì)列”的基礎(chǔ)之上。他強(qiáng)調(diào)畫面的對(duì)列必須體現(xiàn)對(duì)比、撞擊和沖突，以此激發(fā)觀眾的情感、傳達(dá)影片的思想。因此，“沖突是愛(ài)森斯坦蒙太奇理論和實(shí)踐的核心”。在電影《芳華》中，文工團(tuán)眾演員在舞蹈排練廳門口調(diào)侃“學(xué)習(xí)榜樣劉峰”，“如果沒(méi)有劉峰這樣的好同志，臟活、苦活、累活、臭活，都指望哪個(gè)去做”等出位言語(yǔ)在嬉鬧中脫口而出。下一個(gè)鏡頭則是排練廳內(nèi)劉峰和何小萍一起排練舞蹈的畫面。畫面內(nèi)外一邊喧鬧輕浮，一邊沉著冷靜；一面無(wú)情嘲諷，一面苦中微笑。排練廳內(nèi)外氣氛的對(duì)比反映了劉峰不畏人言的性格，映襯了文工團(tuán)浮躁輕浮的氛圍，從側(cè)面反映了人物對(duì)此情狀無(wú)奈的悲痛。這正如愛(ài)森斯坦所說(shuō)：“任何這樣的因素，它能使觀眾受到感性上或心理上的感染……以給予感受者以一定的情緒上的震動(dòng)為目的，反過(guò)來(lái)在其總體上又唯一地決定著使觀眾接受演出的思想方面，即最終的意識(shí)形態(tài)結(jié)論的可能性。”

沖突就是矛盾，在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)為戲劇性沖突。黑格爾的《美學(xué)》中把“各種目的和性格的沖突”看作是戲劇的“中心問(wèn)題”。戲劇是事件的起因、裂變、沖突與和解的一系列過(guò)程，無(wú)論動(dòng)作沖突或性格矛盾，都不可避免地通過(guò)糾紛和沖突得以表現(xiàn)。短時(shí)間內(nèi)的事件、緊迫的情勢(shì)、急促的轉(zhuǎn)折與發(fā)展的高峰建構(gòu)戲劇的本質(zhì)與意義。黑格爾在《美學(xué)》中也說(shuō)道:“充滿沖突的情境特別適宜用作劇藝的對(duì)象?！薄胺磁膳c對(duì)手”的設(shè)定便是編劇最常用的手段之一。對(duì)比蒙太奇的實(shí)踐觸發(fā)的便是情緒矛盾、性格矛盾、事物本質(zhì)矛盾。在筆者看來(lái)，蒙太奇對(duì)比思維的本質(zhì)強(qiáng)調(diào)的是此彼間、內(nèi)外間的情感落差，在比較間將事物的面具撕破并將本質(zhì)展示給觀眾引發(fā)共鳴。

三、電影《芳華》的音樂(lè)表現(xiàn)與蒙太奇實(shí)踐

音樂(lè)與畫面是電影情節(jié)開(kāi)展與敘事表達(dá)的兩大要素。傳統(tǒng)觀念中，電影畫面是電影表現(xiàn)力的根基，有著闡釋情節(jié)、塑造人物、表達(dá)觀點(diǎn)的重要作用，而音樂(lè)更多的是一種輔助因素。在電影實(shí)際創(chuàng)作尤其蒙太奇敘事中，音樂(lè)不僅起烘托氣氛、渲染環(huán)境的效用，且還參與情節(jié)發(fā)生發(fā)展的全過(guò)程、參與影片敘事，深化敘事內(nèi)涵。

（一）歷史事件的場(chǎng)景化呈現(xiàn)

音樂(lè)是視聽(tīng)語(yǔ)言的獨(dú)立元素，主導(dǎo)影片情節(jié)發(fā)展與主題表達(dá)。場(chǎng)景的選擇和環(huán)境氛圍的營(yíng)造要貼合于特定時(shí)代背景，而音樂(lè)的時(shí)代性塑造和特定場(chǎng)景的貼合正好將歷史的記憶再次浮現(xiàn)。在電影《芳華》中，音樂(lè)占比頗高。影片表現(xiàn)部隊(duì)中文工團(tuán)的生活，歌舞排練作為文工團(tuán)生活的重要內(nèi)容。這決定了影片敘事的音樂(lè)比重。影片開(kāi)端由歌舞引入，交代故事背景和文工團(tuán)內(nèi)氛圍。蕭穗子的父親平反后，何小萍想到還在勞改的父親，自己躲在被窩拿手電筒含淚給父親寫信的一場(chǎng)戲中，音樂(lè)和何小萍獨(dú)白交織一起，小人物的悲涼和辛酸被表現(xiàn)得淋漓盡致。西南邊境作戰(zhàn)一場(chǎng)戲中，音樂(lè)烘托緊張的氣氛加快敘事節(jié)奏，增加了緊張感。戰(zhàn)士墜入沼澤求生不能，音樂(lè)響起，氛圍凝重，悲涼感油然而生，既反映生命的渺小也反映出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。音樂(lè)的歷史感召、時(shí)代場(chǎng)景的記憶召喚、典型事件的現(xiàn)場(chǎng)還原便是公眾對(duì)音樂(lè)中“公共文本”的文化和身份認(rèn)同。個(gè)人與特定社會(huì)文化的認(rèn)同，是“我是誰(shuí)”“我從哪里來(lái)”“要到哪里去”的必由路徑。音樂(lè)情緒隱匿下的身份認(rèn)同是自我認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同維度的契合，引領(lǐng)我們潛入歷史和文化記憶深處。

（二）電影人物的情感化塑造

音樂(lè)的最初目的就是抒發(fā)情感，表達(dá)感情。音樂(lè)在電影中的目的亦是如此。音樂(lè)在電影中結(jié)合故事情節(jié)、人物表情，實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)的情感抒發(fā)。因此，音樂(lè)在電影中的表達(dá)作用、抒情作用、敘事作用是至關(guān)重要的。電影中的音樂(lè)具有指向性、情境性、局限性，主要原因源于電影的特殊性。電影音樂(lè)結(jié)合故事情節(jié)、演員演繹、背景畫面等實(shí)現(xiàn)具有指向性情感的表達(dá)。音樂(lè)的使用要貼合于人物的性格特點(diǎn)，使人物的性格迥異而形象鮮明。

無(wú)論個(gè)體還是群像，人物都有著特定時(shí)期和特定場(chǎng)景的性格共性和與眾不同的人物個(gè)性，不同的思想感情和氣質(zhì)特征，個(gè)性迥異又真實(shí)可信。電影《芳華》劉峰接到保護(hù)駝隊(duì)任務(wù)一場(chǎng)戲中，部隊(duì)傷亡慘重，劉峰臂膀中彈打穿了動(dòng)脈，音樂(lè)響起，劉峰環(huán)顧四周，人物面部刻畫由近景切換特寫，表現(xiàn)人物內(nèi)心掙扎、憤懣與悲痛。文工團(tuán)散伙一場(chǎng)戲，文工團(tuán)在排練廳擺桌吃散伙飯，音樂(lè)響起，以往的“家”不復(fù)存在，戰(zhàn)友不復(fù)相見(jiàn)，一次離別可能就是一輩子。劉峰回到解散后的文工團(tuán)，眼前人去樓空，腦海里浮現(xiàn)以往的排練畫面。排練的歡笑聲與悲慟的音樂(lè)交疊，以哀樂(lè)襯樂(lè)景，悲上加悲。情感最能反映人物性格，情感變化與流露正是人物性格彰顯的重要依據(jù)。影視音樂(lè)的蒙太奇實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了事件與人物情感的雙向觀照。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下，影視內(nèi)容愈發(fā)成為公眾重要的娛樂(lè)休閑路徑，既豐富精神生活、愉悅身心也傳遞思想文化。而剪輯藝術(shù)以視聽(tīng)語(yǔ)言為表現(xiàn)范式、以蒙太奇思維的跳躍為實(shí)現(xiàn)路徑作用于影視內(nèi)容使得電影敘事生動(dòng)呈現(xiàn)。蒙太奇思維化的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)方式日漸回歸情感本真與觀照人性呼喚。尤其電影《芳華》回歸最樸實(shí)的剪輯手法和表現(xiàn)方式，在蒙太奇思維下采用多元敘事的方式提高電影品質(zhì)，探尋情感本真。