傳統(tǒng)儀式對(duì)當(dāng)代戲劇的意義
——論湘南汝城宗祠喪葬儀式的“劇場(chǎng)性”

□ 范妮萍

宗祠牌位供奉處神龕

儀式和戲劇的共通性使得戲劇參與者對(duì)儀式有著不一樣的熱情，同時(shí)安托南·阿爾托以巴厘島傳統(tǒng)戲劇為觸發(fā)而構(gòu)建的新型戲劇模式的成功，也給了我們一個(gè)新的契機(jī)去思考：根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化空間的儀式是否具有對(duì)當(dāng)下戲劇的意義和價(jià)值。湘南汝城宗祠的喪葬儀式作為當(dāng)?shù)厍陙砟Y(jié)的文化儀式，在其形而上空間構(gòu)建和符號(hào)性語(yǔ)言表達(dá)上都具有其特殊的研究?jī)r(jià)值和意義。一方面，基于對(duì)特殊集體性審美認(rèn)同下古老儀式的傳承和發(fā)揚(yáng)；另一方面，戲劇實(shí)驗(yàn)的熱情也促使我們對(duì)當(dāng)代戲劇的可能性進(jìn)行更多的嘗試和探索。故此，筆者通過田野調(diào)查、結(jié)合文獻(xiàn)資料和訪談，以當(dāng)代戲劇的劇場(chǎng)觀念為切入點(diǎn)，期冀能夠通過對(duì)傳統(tǒng)宗祠喪葬儀式的“劇場(chǎng)性”研究，來獲得對(duì)當(dāng)下戲劇不一樣的實(shí)踐性啟發(fā)。

當(dāng)人們把對(duì)“戲劇”的關(guān)注從戲劇文學(xué)轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)藝術(shù)，關(guān)于戲劇的本質(zhì)產(chǎn)生了兩種新的看法：一是“對(duì)話說”；二是“儀式說”，這是基于當(dāng)下戲劇困境而言的。因而在戲劇受到電影、電視等其他藝術(shù)的沖擊時(shí)，對(duì)戲劇的關(guān)注和反思開始轉(zhuǎn)向其所具有的獨(dú)特性的角度——“劇場(chǎng)性”由此而來。同時(shí)劇場(chǎng)藝術(shù)的實(shí)踐總是擁有一個(gè)儀式性的維度。劇場(chǎng)藝術(shù)作為一種社會(huì)活動(dòng)，發(fā)源于宗教與膜拜，這恰恰決定了它的儀式性。因?yàn)閺慕涣骰騼x式的角度出發(fā)來觀察戲劇特征，最能看出戲劇的劇場(chǎng)性與群體性。

安托南·阿爾托以巴厘島傳統(tǒng)戲劇為觸發(fā)而構(gòu)建的新型戲劇模式的成功，也給了我們一個(gè)新的契機(jī)去思考：根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化空間的儀式是否具有對(duì)當(dāng)下戲劇的意義和價(jià)值。湘南汝城宗祠的喪葬儀式作為當(dāng)?shù)厍陙砟Y(jié)的文化儀式，在其形而上空間構(gòu)建和符號(hào)性語(yǔ)言表達(dá)上都具有其特殊的研究?jī)r(jià)值和意義。一方面，基于對(duì)特殊集體性審美認(rèn)同下古老儀式的傳承和發(fā)揚(yáng)；另一方面，戲劇實(shí)驗(yàn)的熱情也促使我們對(duì)當(dāng)代戲劇的可能性進(jìn)行更多的嘗試和探索。故此，筆者通過田野調(diào)查、結(jié)合文獻(xiàn)資料和訪談，以當(dāng)代戲劇的劇場(chǎng)觀念為切入點(diǎn)，期冀能夠通過對(duì)傳統(tǒng)宗祠喪葬儀式的“劇場(chǎng)性”研究獲得對(duì)當(dāng)下戲劇不一樣的啟發(fā)，具體通過其儀式“劇場(chǎng)性”中形而上的劇場(chǎng)空間和符號(hào)性的語(yǔ)言表達(dá)，分析汝城宗祠喪葬儀式的“劇場(chǎng)性”對(duì)當(dāng)下戲劇的意義。

一、形而上的劇場(chǎng)空間

安托南·阿爾托認(rèn)為戲劇即生活，呼吁通過劇場(chǎng)回歸一種能對(duì)生活起作用的精神生活，認(rèn)為戲劇即是世俗生活的一部分又是精神生活的引導(dǎo)。而殘酷戲劇觀作為阿爾托戲劇理論和實(shí)踐的核心，其本質(zhì)和目的都是為了讓觀眾能通過“儀式化”的戲劇體驗(yàn)反思自我，獲得根植世俗而高于世俗的自我價(jià)值。而汝城宗祠喪葬儀式的儀式化“戲劇”體驗(yàn)其最主要的手段之一是構(gòu)建根植于劇場(chǎng)空間的“形而上”的劇場(chǎng)性。

戲劇空間分為三個(gè)場(chǎng)域：一是戲劇演出所需要的場(chǎng)所空間——“劇場(chǎng)”；二是戲劇行為和情節(jié)集中展開的平臺(tái)空間——“舞臺(tái)”；三是戲劇自身建構(gòu)的具有特定情境的時(shí)空結(jié)構(gòu)——“戲劇空間”（主要傾向于抽象的心理空間）。汝城宗祠喪葬儀式也有其對(duì)應(yīng)的三大空間特點(diǎn)，即秩序空間；物理空間；精神空間。但就像后戲劇劇場(chǎng)時(shí)代追求的那樣：強(qiáng)調(diào)一種人與人之間直接交流的劇場(chǎng)性；也像殘酷戲劇觀強(qiáng)調(diào)的空間觀念一樣：劇場(chǎng)、舞臺(tái)、戲劇空間三位一體，觀眾與戲劇的時(shí)、空同步。從汝城宗祠喪葬儀式的儀軌可以看出，其儀式是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段多空間的復(fù)雜活動(dòng)，變換的空間是歷時(shí)性的，而非共時(shí)性的，即它們是在情節(jié)發(fā)展過程中隨著線性的劇情而出現(xiàn)的場(chǎng)景，喪葬儀式的空間變換是基于線性的情節(jié)需要而出現(xiàn)的場(chǎng)景變換，具體從其儀軌的時(shí)空分布所示：

同時(shí)汝城宗祠的喪葬儀式空間也因其行動(dòng)者（“演員”和“觀眾”）的多重性，使其不囿于某一特定空間的范疇：這場(chǎng)特殊的戲劇里，主要演員有“絕對(duì)主角”（這個(gè)主角，從通俗的意義上來講，是棺材里面的那個(gè)人，但是實(shí)際上不僅如此）、“大考子”（汝城人稱孝子孝婦為“大考子”，處于整個(gè)儀式的核心位置，他們一方面是“絕對(duì)主角”活著的代言人，另一方面，他們又是連接整個(gè)喪葬儀式參與者的中心和紐帶，他們是活動(dòng)的演出者和“流量”（帶動(dòng)者）、“地理先生”（在土葬儀式中，地理先生的作用和意義非同尋常，從死者居住場(chǎng)所的選定，到死者入殮安放的方位，再到安葬儀式的主要主持，他的“戲份”緊湊、忙碌而又特殊，同時(shí)因其特殊的宗教性質(zhì)讓儀式變得莊嚴(yán)而又神秘）和民間樂隊(duì)等；主要的觀眾結(jié)構(gòu)由“房里人①”、外戚、朋友、同事構(gòu)成，從戴“白”開始（吊奠時(shí),贈(zèng)每個(gè)親友以一方白布，當(dāng)?shù)厝朔Q“白”，“白”的戴法親疏有別：女方親屬或者女兒等外戚就是帶溜巾，溜巾指戴頭上；沒有血緣關(guān)系的朋友同事等戴手臂上）形成明確的區(qū)分，但是他們又會(huì)因?yàn)椤敖^對(duì)主角”（死者）和“大考子”（生者）而緊密聯(lián)系起來。他們即是劇外人（觀看者），但需他們的參與才能構(gòu)成完整的“戲劇”（儀式）。

而作為喪葬儀式中歷時(shí)性最長(zhǎng)、也是最重要的場(chǎng)域之一的宗祠祠堂，由宗法制度、科舉制度和泛神崇拜所催生，將中國(guó)主流文化、傳統(tǒng)文化、地方文化、家族文化有機(jī)結(jié)合起來，使祠堂事實(shí)上成為了承上啟下的祭祀場(chǎng)所、家族活動(dòng)的文化場(chǎng)地，體現(xiàn)和維系著中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的“差序格局”②，其喪葬儀式正是在這種“差序格局”的人際關(guān)系格局之上的秩序的再生產(chǎn)和重建。汝城人建祠堂，是為了時(shí)刻提醒自己——我們從哪里來，我們到哪去。這是一種深層的民族認(rèn)同感的體現(xiàn)，這在城鎮(zhèn)，特別是“移民”城鎮(zhèn)，是沒有這種集體認(rèn)同感、也沒有這種文化底蘊(yùn)的，空間就是一個(gè)空曠的、漂亮的、毫無特色的建筑群。汝城有句俗語(yǔ)“死了以后進(jìn)大廳（宗祠）”是以此準(zhǔn)則提醒自己怎樣活著。因?yàn)榈澜痰牧?xí)慣是人死為大，人死成仙，除了身死異處成為孤魂野鬼回不了家，一般壽終正寢、進(jìn)大廳（宗祠）的人都會(huì)被后人當(dāng)成神仙供奉，祖先逝世以后就是得道成仙。汝城的宗祠是敬祖祭神合一的，每次的白喜事都會(huì)祭奠一下所有的先祖，大廳（宗祠）正背后的那面柜子里就是神龕，所有先祖的名字都在上面，汝城俗語(yǔ)“懷祖甚遠(yuǎn)”（意思是信仰祖宗），所以喪葬儀式，特別是宗祠的喪葬儀式，其中最重要的一個(gè)作用就是情感的表達(dá)，對(duì)祖先的懷念，這也是一種信仰的表達(dá)。這使得在儀式過程中的祠堂即是一個(gè)展示空間也是一種精神的傳遞。

宗祠祠堂

同時(shí)從劇場(chǎng)性看，汝城宗祠的喪葬儀式體現(xiàn)出明顯的一種在空間上的“場(chǎng)”的儀式化，汝城宗祠喪葬儀式的主角，從通俗的意義上來講，是棺材里面的那個(gè)人，但是實(shí)際上它不僅僅只是指逝世的那個(gè)人，因?yàn)樵谶@整個(gè)過程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)：人們?cè)趩试醿x式的過程中，心里悼念著的那個(gè)人是心里想著的那個(gè)人，而不是叨念著棺材里的那個(gè)人。這也是喪葬儀式和傳統(tǒng)戲劇所不同之處，它不是面對(duì)面的交流，它是一種確實(shí)存在著但又不可觸摸的精神上的交流。這樣使得喪葬儀式就存在兩個(gè)主角了，一個(gè)是“精神”上的（死者），另一個(gè)是“物質(zhì)”上的（棺材）?！八蓖ㄟ^不同的儀式過程相互轉(zhuǎn)換，不停地從物質(zhì)轉(zhuǎn)向精神，又從精神轉(zhuǎn)向物質(zhì)。而心中的那個(gè)主角才是真正的“絕對(duì)主角”，因?yàn)槿嘶钪?，睹物思人的時(shí)候，對(duì)他的思念是小于他個(gè)人本身的；而人死后思念（精神）就會(huì)大于身體（尸體）了，同時(shí)因?yàn)檫@個(gè)“絕對(duì)主角”的特殊性讓其儀式過程的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化（4 個(gè)時(shí)段和其空間）始終存在于一個(gè)“場(chǎng)”域。

總體而言，汝城宗祠喪葬儀式的空間體現(xiàn)：即是一種三位一體（秩序空間、物理空間、精神空間）的整合空間；也是一種演員與觀眾共同參與領(lǐng)悟的神圣空間（宗教性）；更是一種物質(zhì)與精神輸出（物質(zhì)的延伸含義）相互依存的形而上學(xué)的統(tǒng)一空間。

二、符號(hào)性的語(yǔ)言表達(dá)

除其形而上的劇場(chǎng)空間體現(xiàn)外，汝城宗祠的喪葬儀式還表現(xiàn)出一種符號(hào)性的劇場(chǎng)模式。就像阿爾托著迷于巴厘島戲劇那種用“象形文字”③般的身體語(yǔ)言來成就并進(jìn)入某種狂喜或出神興奮狀態(tài)的身體的形而上學(xué)符號(hào)的展示模式一樣，汝城宗祠的喪葬儀式也具有類似形而上的符號(hào)性劇場(chǎng)模式。其實(shí)巴厘島舞者跟所有受嚴(yán)格訓(xùn)練出來的傳統(tǒng)藝術(shù)表演者一樣，程式化的動(dòng)作都是文化傳承或宗教儀式符號(hào)化的結(jié)果，而汝城宗祠的喪葬儀式作為一種幾千年來集儒道釋三教與古楚文化于一體的實(shí)踐表達(dá)，在其儀軌上體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌交?hào)，具體通過符號(hào)性語(yǔ)言表達(dá)體現(xiàn)。

壽終正寢老人的葬禮是一場(chǎng)喜事

“舞臺(tái)上的戲劇必須擁有自己的語(yǔ)言，不是言語(yǔ)，而是以演員的身體為基礎(chǔ)的一種語(yǔ)言，是‘從錯(cuò)綜復(fù)雜的動(dòng)作和姿勢(shì)以及仰天的呼喊中，從將舞臺(tái)填得滿滿的一系列運(yùn)動(dòng)和曲線中’，產(chǎn)生的‘一種基于符號(hào)而非基于話語(yǔ)的新的形體語(yǔ)言’”。從而構(gòu)建一種新的戲劇語(yǔ)言：有聲語(yǔ)言和無聲語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)整體的符號(hào)語(yǔ)言的共同補(bǔ)充。而這種嚴(yán)謹(jǐn)、復(fù)雜的語(yǔ)言體系不再是日常生活的模仿再現(xiàn)，而是一種符號(hào)化的語(yǔ)言體現(xiàn)，每個(gè)聲響都要與命運(yùn)、潛意識(shí)相吻合，這點(diǎn)在儀式中深有體現(xiàn)，這也是阿托南渴望去戲劇儀式化的原因之一。湘南汝城宗祠的喪葬儀式，作為一種目的性明確的活動(dòng)，在儀式上更多的體現(xiàn)出意大利即興戲劇那樣的大綱式表演策略，既有固定的“程式化”演出，更多的則是隨性的情感表達(dá)，具體通過儀式的有聲語(yǔ)言系統(tǒng)和無聲語(yǔ)言系統(tǒng)體現(xiàn)：

（一）有聲符號(hào)語(yǔ)言系統(tǒng)

阿爾托認(rèn)為話語(yǔ)、尖叫、咒語(yǔ)、噪音、音樂等所有發(fā)聲的元素是構(gòu)成有聲語(yǔ)言的基本單位，強(qiáng)調(diào)一種最直觀、最能觸及觀眾情感的語(yǔ)言符號(hào)。而汝城宗祠的喪葬儀式中最有特色的有聲符號(hào)語(yǔ)言系統(tǒng)當(dāng)屬民間樂隊(duì)和哭喪文化。

民間樂隊(duì)：現(xiàn)在的民間樂隊(duì)包括兩個(gè)部分，一個(gè)是傳統(tǒng)樂隊(duì)，一個(gè)是現(xiàn)代化樂隊(duì)。樂隊(duì)一般出殯前一晚開始表演。

傳統(tǒng)樂隊(duì)：（嗩吶、鑼、鼓等）出殯當(dāng)天，“大考子”吃完早飯（當(dāng)天“大考子”都要站起吃飯）需馬上回家，由嗩吶、鑼、鼓等組成的傳統(tǒng)樂隊(duì)，從輩分長(zhǎng)者開始，一戶一戶把“大考子”接到祠堂，開始出殯前的儀式，之后上山回來之后也需由他們按同樣的順序，把一戶一戶送回各家。上山后回來的那頓答謝宴上，每上一個(gè)菜，傳統(tǒng)樂隊(duì)需奏樂一段。

現(xiàn)代化樂隊(duì)：（包括哭喪一人，唱歌一到兩人，表演一到三人）現(xiàn)代化樂隊(duì)主要是音響和麥克風(fēng)設(shè)備，出殯前一晚開始放哀樂，歌手有一小段演唱。出殯當(dāng)天，主要是哭喪。上山回來后有簡(jiǎn)短的小型表演活動(dòng)（動(dòng)作表演加配音、配樂）。吃正餐的時(shí)候，除了這個(gè)樂隊(duì)以外，還有一個(gè)“唱禮”的環(huán)節(jié)，在上菜的時(shí)候，會(huì)有一個(gè)聲音洪亮的人在祠堂大廳“唱禮”，一般內(nèi)容都是歌頌主家父慈子孝、熱情待客之類和招呼客人（招待不周都是底下做事人的疏忽，請(qǐng)求大家原諒）。

“哭喪”：汝城自古受古楚文化影響，有其特有的“哭喪文化”：一般用于“紅、白喜事”（婚事稱“紅喜事”，喪事稱“白喜事”），其唱腔為古楚腔調(diào)，和《楚辭》類似，讀唱的時(shí)候喜歡拉長(zhǎng)尾音（尾音多為語(yǔ)氣助詞），如果是娘家人或幼時(shí)玩伴（離的遠(yuǎn)的）聽聞喪事，他們是要從村口開始，一路“哭喪”到祠堂里面的，他們通過“哭喪”（每個(gè)人的“詞”都不一樣，但都反映出死者的日?，嵤潞蛯?duì)死者的不舍，包括小時(shí)候一起做女紅啊，生兒育女的經(jīng)歷，相互幫助之類的往事，都是非常個(gè)人化的、精細(xì)的生活化場(chǎng)景的表達(dá)）的方式表達(dá)他們之間深刻的情感，結(jié)合女聲聽起來凄入肝脾，讓整個(gè)環(huán)境里的參與者都能感同身受，體現(xiàn)出一種世俗的高雅。

（二）無聲符號(hào)語(yǔ)言系統(tǒng)

而當(dāng)傳統(tǒng)有聲語(yǔ)言無法滿足戲劇的情感傳達(dá)之后，一種互補(bǔ)的無聲的、行為化的語(yǔ)言開始體現(xiàn)其價(jià)值——阿爾托因此推崇一種由演員的形體語(yǔ)言與舞臺(tái)上出現(xiàn)的物質(zhì)語(yǔ)言構(gòu)成的無聲符號(hào)語(yǔ)言系統(tǒng)。同時(shí)也像雅克·勒考克認(rèn)為“話語(yǔ)誕生自沉默；動(dòng)作源自于靜止”是一項(xiàng)極為基礎(chǔ)的戲劇法制那樣，行為或肢體的意義在于更好的傳遞某種狀態(tài)和訊號(hào)，它是語(yǔ)言最初和最物質(zhì)的一個(gè)層面。汝城宗祠的喪葬儀式中無聲符號(hào)語(yǔ)言系統(tǒng)主要通過特殊的“角色”行為和道具體現(xiàn)：

“扶靈”：安葬之日的儀式，每個(gè)“大考子”在上山的時(shí)候都需要配一個(gè)扶靈，一般男女對(duì)應(yīng)。因?yàn)樵诎苍嶂盏膬x式，“大考子”基本很難常態(tài)地進(jìn)行儀式：一方面是因?yàn)楸?，另一方面在儀式過程中大考子基本隨時(shí)需要叩拜跪行。整個(gè)上山、安葬過程中，扶靈就像一個(gè)冷酷的執(zhí)行者，無言地操作“大考子”的每一個(gè)行為。因?yàn)榉鲮`的存在就是確保最重要的時(shí)刻能按部就班地進(jìn)行下去。

“金剛”：汝城稱抬棺人為“金剛”，由八個(gè)體型、身高類似的忠厚正直青年男子組成，現(xiàn)在的“金剛”為三班共24 人。抬棺的時(shí)候，從祠堂出來時(shí)是抬，出門到室外是挑，抬棺過程棺材不能落地。答謝宴上金剛要特殊優(yōu)待。金剛除了抬棺，還有一個(gè)很重要的工作就是“扎棺”：汝城絕大部分地區(qū)捆棺材的方法主要是“扎”——扎轎（這是別的地區(qū)沒有的）捆棺材的方式是像扎官轎（古時(shí)只有大官才能坐八人大轎出行，八大金剛就是由八人扎棺抬棺的習(xí)俗而來）一樣，為什么會(huì)形成這樣的習(xí)俗呢，有一個(gè)傳說：明朝的時(shí)候，在“嶺秀（地名）”有一女子選秀成功，但是在進(jìn)京途中，被鞭炮嚇?biāo)懒?，皇帝感念其可惜，特恩?zhǔn)其死后可享受官員的待遇，自此汝城出現(xiàn)“紅棺”和“八大金剛”的習(xí)俗。

“金鋼木罩”：按汝城話讀音直譯，出殯的時(shí)候放在棺材上的一種龍鳳紙?jiān)Y儀，實(shí)際就是一種裝飾性的棺材罩有美觀效果。（夫妻）先過世的一龍一鳳，后過世的扎兩龍一鳳

道具和稱謂也有其特殊意味：“考”在汝城喪葬儀式里面有兩層意思：一是至親的男女稱謂，汝城俗語(yǔ)是“大考子”（如喪考妣，考就是去世的是父親，但一般都稱“大考子”）；二也是至親孝子孝婦在喪葬儀式中最重要的“道具”——一根特制的細(xì)細(xì)的棍子，棍子上面需要密實(shí)地纏滿白帶子，長(zhǎng)一米至一米二，父喪用竹、母喪用桐（現(xiàn)在都是竹子），這種竹子，是汝城一種比較特殊的細(xì)軟節(jié)密的竹子（以前的年代，鄉(xiāng)村教師喜歡把它當(dāng)戒尺使用）。族里長(zhǎng)輩解釋“考”的寓意：一方面是“負(fù)荊請(qǐng)罪”的意味，“大考子”把老人的過世歸罪于自己的失責(zé)，這是一種孝道的體現(xiàn)；另一方面是對(duì)長(zhǎng)輩去世的不舍，以及對(duì)長(zhǎng)輩生前教誨的感恩（和教師戒尺的意義類似）。

調(diào)研和史料記載，汝城宗祠的喪葬儀式中這樣的符號(hào)性表達(dá)不甚枚舉，喪葬儀式的歷史性和宗教性，使其在象征性符號(hào)的表達(dá)上具有完整的邏輯性和權(quán)威性，這些都是一般儀式和戲劇所缺乏的深層內(nèi)在構(gòu)建。而無論是儀式還是戲劇，符號(hào)性表達(dá)都是戲劇藝術(shù)不可或缺的審美需求和方式。

三、汝城宗祠喪葬儀式的“劇場(chǎng)性”與當(dāng)下戲劇

藝術(shù)純粹性捍衛(wèi)者一直在尋找一門藝術(shù)有別于其它的特征，那么戲劇作為一門綜合藝術(shù)又該如何去尋找其獨(dú)特性？弗雷德給了我們一個(gè)全新的視角：“藝術(shù)的成功依賴于其戰(zhàn)勝劇場(chǎng)的能力”，這從側(cè)面論證了當(dāng)代戲劇的本質(zhì)就是“劇場(chǎng)性”，無獨(dú)有偶的是后戲劇劇場(chǎng)時(shí)代亦認(rèn)為戲劇最根本的生命力在于其“劇場(chǎng)性”，在于人與人的當(dāng)下的“活的交流”。人們強(qiáng)調(diào)戲劇是一種“活的人群的藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)戲劇本身所具有的而又為電影、電視所不能代替的這種“交流性”和“儀式性”。

同時(shí)隨著當(dāng)代戲劇邊界的不斷拓展，以及戲劇危機(jī)下的戲劇本質(zhì)學(xué)說“儀式說”的興起，儀式型“戲劇”變得意義深刻起來。汝城宗祠的喪葬儀式也因其具有的特殊“劇場(chǎng)性”——形而上的劇場(chǎng)空間和符號(hào)性的語(yǔ)言表達(dá)，而充滿著后戲劇劇場(chǎng)時(shí)代的那種戲劇實(shí)驗(yàn)的可能。而關(guān)于“劇場(chǎng)性”的概念，讓—皮埃爾·薩哈扎克認(rèn)為“在古典時(shí)代，‘劇場(chǎng)性’完全等同于劇作法中的“戲劇性”，它是一種構(gòu)成戲劇文學(xué)的范式。從19 世紀(jì)末開始，它變成一種潛能，一種“有可能成為戲劇的戲劇性的”東西”從這里我們也可以看出，在后戲劇劇場(chǎng)時(shí)代里最重要的“劇場(chǎng)性”概念不是某個(gè)時(shí)代特有的，就像“儀式型戲劇”也不是僅僅只是原始的戲劇樣式，它同樣會(huì)隨著時(shí)代變化而轉(zhuǎn)變。而汝城的宗祠、以及宗祠的喪葬儀式存在已久，雖隨著時(shí)代的變化在與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)生改變（根據(jù)當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)等），但其儀式感和儀軌是一直被傳承下來的，從它發(fā)展至今也可以看出。儀式性“戲劇”具有頑強(qiáng)生命力。

而當(dāng)代中國(guó)“戲劇”傳承和發(fā)展的困境讓我們重新反思，以西方文化邏輯為主構(gòu)建的戲劇體系，是否都適合、或有利于中華民族文化的發(fā)展。不管是以“詩(shī)”為本位的古希臘戲劇，還是以“舞”為本位的古印度戲劇，亦或是以“樂”為本位的古中國(guó)戲劇，其發(fā)生與本質(zhì)都是為了更好的傳達(dá)自我民族的集體性審美認(rèn)同，戲劇和儀式亦是如此。汝城宗祠喪葬儀式之所以表現(xiàn)出跨時(shí)代意義和審美認(rèn)同，是根源于宗祠文化環(huán)境下以氏族文化為根基的華夏民族集體無意識(shí)的認(rèn)知和感觸。同時(shí)從結(jié)果看，集體性審美認(rèn)同也使汝城宗祠喪葬儀式表現(xiàn)出尼加拉死亡儀式那種使“國(guó)家”（氏族）精神上統(tǒng)一效果的重要意義。同時(shí)戲劇只存在于當(dāng)下。當(dāng)下絕非一成不變，而是瞬息萬變。中國(guó)的戲劇藝術(shù)深諳此道，中國(guó)的傳統(tǒng)是活的傳統(tǒng)”汝城宗祠喪葬儀式之所以生生不息，正是因?yàn)橛狭藭r(shí)代的集體性審美認(rèn)同，接受“觀眾”的在場(chǎng)和主導(dǎo)，使得汝城宗祠喪葬儀式從“僵死戲劇”（固定的儀軌）到“偶發(fā)戲劇”（偶發(fā)性行為）的轉(zhuǎn)化，這也是汝城宗祠的喪葬儀式之所以保持生命力最重要的一點(diǎn)，它是一種活在當(dāng)下的儀式傳承，同時(shí)也是觀眾在場(chǎng)影響下的結(jié)果，就像劇場(chǎng)的“儀式性”那樣——特別深刻地體現(xiàn)在一種從演員到觀眾，從觀眾到觀眾的集體心理體驗(yàn)之中。但因其“絕對(duì)主角”的雙重特征讓儀式即不以“觀眾”的在場(chǎng)而轉(zhuǎn)移，同時(shí)也不排斥“觀眾”的在場(chǎng)，這也讓對(duì)象-觀者的關(guān)系、觀看的狀況轉(zhuǎn)向一種開放式的多向性模式。

也像阿爾托信奉的戲劇理念那樣：殘酷的目的是為了拯救；而死亡儀式的意義是為了更好的活著。從死悟生，當(dāng)人們一直活在當(dāng)下，是不能擺脫某種固有模式去思考新的獲得。而當(dāng)某天人們第一次經(jīng)歷葬禮的時(shí)候，他們哭泣、不舍，也是從那時(shí)候開始第一次去反思“生”和“死”。就像海德格爾認(rèn)為的那樣“死不是一個(gè)事件，而是一種須從生存論上加以領(lǐng)會(huì)的現(xiàn)象”，對(duì)死的體悟在本質(zhì)上是一種在生存狀態(tài)上的領(lǐng)會(huì)，生命與死亡只是一個(gè)統(tǒng)一存在行為的兩個(gè)方面，再其形而上意義上，兩者是同一個(gè)哲學(xué)問題，死亡就是生命的一種特殊形態(tài)。而中國(guó)傳統(tǒng)的喪葬藝術(shù)也使得與冥界交流的策略進(jìn)入生者的領(lǐng)域，它們成為了靈感和創(chuàng)新的源泉，并成為中國(guó)文化中禮儀、裝飾、感官和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的試驗(yàn)場(chǎng)。

結(jié)語(yǔ)

答謝宴后民間戲劇表演

安托南·阿爾托以巴厘島傳統(tǒng)戲劇為觸發(fā)而構(gòu)建的新型戲劇模式的成功，也給了我們一個(gè)新的啟發(fā)：根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化空間的儀式是否具有對(duì)當(dāng)下戲劇的意義和價(jià)值。而不管是形而上的劇場(chǎng)空間還是符號(hào)化的劇場(chǎng)表現(xiàn)，都是根植于世俗生活的升華，它是一種被驗(yàn)證過的也正在被驗(yàn)證的活的傳統(tǒng)，它也是世俗生活與精神世界的完美融合。同時(shí)隨著戲劇性界限的消弭和反戲劇性的興起，戲劇正在向更融合的方面發(fā)展，戲劇實(shí)驗(yàn)的時(shí)代已經(jīng)悄然而至，觸發(fā)無處不在，而有一點(diǎn)我們也應(yīng)銘記——行為是手段而不是目的，我們更應(yīng)該去追求和反映生活中的“矛盾”，才能更好地讓“觀眾”受到深刻的藝術(shù)熏陶。

注釋：

①“房"是宗祠文化之下特有的一種組織模式，按血緣關(guān)系的親疏而組成。同一近親的人為一“房”，同“房”的人聚居在一起，“房里人”一般是指五服之內(nèi)。

②“差序格局”是費(fèi)孝通提出的，發(fā)生在親屬關(guān)系、地緣關(guān)系等社會(huì)關(guān)系中，以自己為中心像水波紋一樣推及開，愈推愈遠(yuǎn)，愈推愈薄且能放能收，能伸能縮的社會(huì)格局，且它隨自己所處時(shí)空的變化而產(chǎn)生不同的圈子。

③所謂“象形文字”般的身體語(yǔ)言，其實(shí)就是看似機(jī)械，實(shí)則精心設(shè)計(jì)的肢體動(dòng)作，比如“機(jī)械性地轉(zhuǎn)動(dòng)眼珠、噘嘴、肌肉恰如其分地抽搐……還有頭部，它受到平面動(dòng)力的驅(qū)使，從一個(gè)肩頭轉(zhuǎn)到另一個(gè)肩頭，仿佛在滑輪上滑動(dòng)”等等（參照馬慧.劇場(chǎng)的、整體的與身體的——論巴厘島戲劇與殘酷戲劇的發(fā)生）。