殊途同歸：以丹托“白日夢(mèng)”美學(xué)對(duì)氣韻生動(dòng)的重述

□ 杜 德

“波普藝術(shù)”代表作品《瑪麗蓮·夢(mèng)露雙聯(lián)畫》

在20 世紀(jì)的早期，由法國(guó)伊始，視覺(jué)藝術(shù)開(kāi)始了革命。在邁過(guò)了瓦薩里的模仿時(shí)代之后，藝術(shù)史摒棄了一成不變的視覺(jué)形式。阿爾貝蒂在其《論繪畫》中對(duì)持續(xù)數(shù)百年的理想藝術(shù)模式作出了概括：“在視覺(jué)上，看畫應(yīng)無(wú)異于向窗外看繪畫所表現(xiàn)的東西?！崩^此之后，格林伯格看似已經(jīng)帶領(lǐng)著他的學(xué)派為公眾建立起了一個(gè)頗為完善的藝術(shù)評(píng)判網(wǎng)絡(luò)，并有著系統(tǒng)的理論可供參考。格林伯格在近代藝術(shù)史上的聲名也因此確立。格林伯格及其追隨者們主張藝術(shù)的“純粹性”才是判定藝術(shù)內(nèi)在價(jià)值的可靠證據(jù)。羅莎琳·克勞斯作為格林伯格學(xué)派的中流砥柱，她寫道：“藝術(shù)史像一連串一個(gè)連著一個(gè)的房間，藝術(shù)家傾盡經(jīng)驗(yàn)和其在形式上的智慧，在每個(gè)房間內(nèi)獨(dú)自地探索構(gòu)成他藝術(shù)的媒介產(chǎn)物，他的繪畫行動(dòng)將會(huì)打開(kāi)通向下一個(gè)空間的大門，但同時(shí)也將關(guān)閉他背后的那扇門?！?/p>

確實(shí)，對(duì)格林伯格學(xué)派的藝術(shù)追求而言，在杜尚將小便池堂而皇之地?cái)[上展覽臺(tái)時(shí)，格林伯格有理由頗為輕蔑地稱其為“次要藝術(shù)”。可是，半個(gè)世紀(jì)之后波普藝術(shù)的盛行卻讓大眾對(duì)格林伯格的藝術(shù)定論產(chǎn)生了懷疑。以波普藝術(shù)為起點(diǎn)，雖然大量符合格林學(xué)派認(rèn)知的藝術(shù)手法并未消失，但藝術(shù)世界存在的形式卻開(kāi)始了難以揣測(cè)的變化，伊利亞特·丹納認(rèn)為這般情形回應(yīng)了他曾說(shuō)過(guò)的藝術(shù)多極化趨勢(shì)。

在此時(shí)代背景下，阿瑟·丹托以后歷史時(shí)期的提出續(xù)接了藝術(shù)史的進(jìn)程，成為了自瓦薩里的模仿時(shí)代及格林伯格的宣言時(shí)代后的第三個(gè)藝術(shù)進(jìn)程。

而之所以丹托所界定的時(shí)代名稱得以獲得承認(rèn)，也是因?yàn)槠溆行У赝ㄟ^(guò)觀念的總結(jié)為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)框定了一定的范疇。丹托認(rèn)為：“不論何時(shí)的藝術(shù)，其一定存在相對(duì)的界限。”而“白日夢(mèng)”美學(xué)在丹托的諸多美學(xué)理論中占據(jù)了重要的地位，并成為了界定一件事物是藝術(shù)品而非商品或物品的判斷標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)這一理論與現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)接后，它擺脫了些許純理論上的盲點(diǎn)，內(nèi)在特質(zhì)也得以更好地顯露。進(jìn)一步對(duì)其深入考察，它似乎也顯示出了與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論的微妙契合。

盡管有人會(huì)反對(duì)以西方的藝術(shù)論來(lái)探討中國(guó)藝術(shù)的形式和理論，尤其在相距時(shí)間還如此久遠(yuǎn)的情況下，更不免讓人頗感懷疑。然則，劉海粟先生的觀點(diǎn)實(shí)則是更具說(shuō)服力的回應(yīng)，他認(rèn)為：“人類文化的發(fā)達(dá)，是循沿著同樣路徑的，只是有先后的不同罷了?！眲⒑Ｋ谙壬３Ｔ鞣降乃囆g(shù)評(píng)論來(lái)佐證自己對(duì)于中國(guó)藝術(shù)論的看法。

確實(shí)，當(dāng)大眾嘗試轉(zhuǎn)換視角，摒棄了歷史謬見(jiàn)，將西方藝術(shù)論與中國(guó)藝術(shù)論相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)某些地方有著深刻的呼應(yīng)。更重要的是，通過(guò)不同角度，彼此都能得到更進(jìn)一步闡發(fā)的空間，“白日夢(mèng)”美學(xué)理論和氣韻生動(dòng)論正是如此。如同約翰·伯格認(rèn)為的“語(yǔ)言不能抹殺我們存在于該世界包圍之中這一事實(shí)”所言，回歸到各自的時(shí)代，來(lái)看二者的異同。

馬塞爾·杜尚《泉》

一、“白日夢(mèng)”美學(xué)的闡述

丹托提出的“白日夢(mèng)”美學(xué)，跟利奧塔所解釋的“力比多”有著相應(yīng)的關(guān)聯(lián)?！傲Ρ榷唷笔歉ヂ逡恋隆盁o(wú)意識(shí)”理論中一個(gè)十分重要的概念，尤其用以表述人類的本能和作為心理現(xiàn)象所產(chǎn)生的驅(qū)動(dòng)力存在。這一理論在弗洛伊德對(duì)“無(wú)意識(shí)”地考察中占據(jù)了很大的比重。對(duì)此的研究出自《萊昂納多·達(dá)·芬奇?zhèn)饔洝?、詹森的《格拉迪沃》等，書中所列舉的種種例證本身就被視為“無(wú)意識(shí)”傳遞某種東西的標(biāo)志。而在利奧塔這里，“力比多”更多地由心理現(xiàn)象轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)的探討。利奧塔認(rèn)為“力比多”由產(chǎn)生到消弭與此相關(guān)聯(lián)的有三個(gè)要素，分別為虛飾、感受力及張量。他列舉了一個(gè)可以生動(dòng)地呈現(xiàn)“力比多”的例子：“一個(gè)孩子只為看到短暫的火花和燃燒而迷上劃火柴，但火柴的發(fā)光既沒(méi)有結(jié)果也沒(méi)有意義，而它在孩子心中激起的力比多樂(lè)趣莫過(guò)于一種能量的任意釋放。”利奧塔所列舉的火柴燃起后所傳遞的沒(méi)有意義的結(jié)果更多地歸屬于“虛飾”的過(guò)程，是消解本身意義的一種存在。這種表面無(wú)結(jié)果的，無(wú)意義的能量釋放，實(shí)則正是丹托“白日夢(mèng)”所植根的地方。

丹托將“白日夢(mèng)”的本體含義論述為：“任何地方的人都會(huì)做夢(mèng)，這通常要求我們是睡著的。但是白日夢(mèng)要求我們是醒著的。夢(mèng)由各種顯像組成，但它們必須是世間萬(wàn)物已存在的顯像?！倍?，丹托拿出了他最喜愛(ài)的例子，即安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》來(lái)使得“白日夢(mèng)”由本體含義衍生為一種美學(xué)理論。

安迪·沃霍爾《布里洛盒子》

事實(shí)上，不用丹托詳細(xì)地說(shuō)明，每一位觀眾都可以敏銳地覺(jué)察到沃霍爾所創(chuàng)作的布里洛盒子并不具備什么特殊的美感，也沒(méi)有人可以明確地將它與超市中的商品盒子區(qū)分開(kāi)來(lái)，但有趣的是它又被公認(rèn)為是藝術(shù)品而非商品。這一過(guò)程使得丹托不得不將注意力轉(zhuǎn)向?qū)Ψ且曈X(jué)領(lǐng)域的考察，且間接促使丹托寫出了《藝術(shù)的終結(jié)》一書。丹托認(rèn)為，作為可靠證據(jù)存在的只能是來(lái)源于大眾感性領(lǐng)域的觀念闡發(fā)。換言之，藝術(shù)品本身呈現(xiàn)了某種模糊的涵義，使得觀眾有可能去運(yùn)作感性領(lǐng)域。正如某個(gè)行為藝術(shù)家在大眾面前表演一個(gè)行為，當(dāng)他仰身墊腳，做出拋擲的動(dòng)作，盡管他的手中和周身并沒(méi)有什么道具，觀眾依然會(huì)自我構(gòu)思出某種運(yùn)動(dòng)形式，甚至?xí)S拋投的方向看去，但存在的并非是運(yùn)動(dòng)本身，更毋寧說(shuō)某個(gè)球類物體，就算觀眾當(dāng)場(chǎng)參與進(jìn)去也不能成為其對(duì)手或者隊(duì)友，然則大眾依然會(huì)通過(guò)自我的經(jīng)驗(yàn)續(xù)演整個(gè)流程，而這一切，都是觀眾想象出的。所以，這在很大程度上都是源自感性領(lǐng)域自我運(yùn)作的結(jié)果。用這一點(diǎn)來(lái)舉例，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多事物都能被藝術(shù)模仿，而后經(jīng)由觀眾感性領(lǐng)域的闡發(fā)實(shí)現(xiàn)如夢(mèng)一般的效果，這使得丹托清楚地覺(jué)察到實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有什么確切的標(biāo)志，可以把清醒狀態(tài)的判斷區(qū)別于日常生活中的逼真美夢(mèng)。他強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有什么內(nèi)在方式能夠把做夢(mèng)和感知區(qū)分開(kāi)來(lái)，兩者并不總是能被區(qū)分開(kāi)，只是偶爾罷了?！倍^眾一旦傳遞，并彼此分享了這樣的感受，“夢(mèng)”這一私密的事物就變?yōu)榱斯蚕淼氖虑?，觀眾是清醒的，這進(jìn)而衍化成了對(duì)同一客觀存在事物或過(guò)程感知而生成的白日夢(mèng)。或許這就可以解釋為什么在觀看一場(chǎng)演出的時(shí)候，觀眾往往會(huì)同時(shí)驚嘆或同時(shí)大笑。

《布里洛盒子》作為一件藝術(shù)品就是案例，一方面它具備藝術(shù)品才會(huì)有的獨(dú)特物理屬性，就像美國(guó)心理學(xué)家賈德認(rèn)識(shí)的那樣，沃霍爾對(duì)其作品《布里洛盒子》幾何形狀的苛求犧牲了盒子本身紙質(zhì)的物理屬性。沃霍爾看重的尖角及邊緣，體現(xiàn)出了屬于夢(mèng)中才有的主觀精確性。另一方面，更重要的是，布里洛盒子作為藝術(shù)品的呈現(xiàn)更多是依靠觀眾感性領(lǐng)域運(yùn)作的結(jié)果。

同樣的情形在約翰·凱奇的藝術(shù)中也有所表現(xiàn)。作為音樂(lè)家他提倡一種審美的包容性，自覺(jué)地接納不連續(xù)性、隨意性和不可預(yù)見(jiàn)性。1952年，凱奇得到了一次展現(xiàn)藝術(shù)主張的機(jī)會(huì)。在他名為《4 分33 秒》的無(wú)聲作品里，凱奇作為彈奏樂(lè)器的主角卻保持著緘默，并沒(méi)有彈奏一個(gè)音符，只是在三個(gè)樂(lè)章中反復(fù)開(kāi)關(guān)了鋼琴蓋，并在最后謝幕時(shí)鞠了一躬。觀眾顯然懵了，不知所云地走出劇場(chǎng)。但不久后，凱奇的這次演出就因?yàn)槠浣^妙的對(duì)周邊隨意性的接納過(guò)程而被載入史冊(cè)。

除此之外，博伊斯將自身涂滿油脂，抱著一只兔子喃喃而語(yǔ)；巴特尼·紐曼通過(guò)畫中“拉鏈”將猶太人的傳統(tǒng)觀念與斯賓諾莎哲學(xué)及崇高等結(jié)合起來(lái)；草間彌生在大眾眼前筑建起波點(diǎn)的奇幻房間，實(shí)際上也都是“白日夢(mèng)”美學(xué)適用的藝術(shù)實(shí)踐形式的體現(xiàn)。大眾如今并非如同幾個(gè)世紀(jì)之前跟隨視覺(jué)而論斷，某個(gè)物品在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間模糊不明是任意雙年展或展覽會(huì)上都可以觀察到的事實(shí)，正是這般事實(shí)使得丹托認(rèn)為它是一件藝術(shù)品，而非其它什么東西，只要它是借由世間的顯像呈現(xiàn)了某種涵義，那么就為“白日夢(mèng)”的呈現(xiàn)留出了余地。此也奠定了與氣韻生動(dòng)論聯(lián)系的邏輯基礎(chǔ)。

二、“白日夢(mèng)”美學(xué)與氣韻生動(dòng)的邏輯統(tǒng)一

這一“余地”于西方的19 世紀(jì)中期顯露端倪，發(fā)展至今達(dá)到巔峰。在肯尼斯·克拉克爵士的觀點(diǎn)中，威廉·透納的作品最先帶有這一跡象的明顯痕跡。他作為一個(gè)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家引起了爭(zhēng)議，但隨著印象派的大獲成功，威廉·透納也因此成為英國(guó)最偉大的畫家之一。

然而，在中國(guó)的11 世紀(jì)，前述的“余地”似乎就已經(jīng)得到了相應(yīng)的確立和發(fā)展。特別是在圍繞著氣韻生動(dòng)論釋義的爭(zhēng)辯中，氣韻生動(dòng)不但發(fā)展為畫家的創(chuàng)作綱領(lǐng)，且所適用的畫作也有著與西方19 世紀(jì)藝術(shù)的相同趨向。蘇軾曾說(shuō)“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”盡管蘇軾惹惱了另一位頗具名望的畫家，王若虛激烈地反駁：“所貴于畫者為其似耳，畫而不似則如勿畫。”這一辯論正是圍繞氣韻生動(dòng)論的諸多辯議縮影。要理解這一辯題，首先需要清楚的是中國(guó)的畫論在某種意義上來(lái)說(shuō)，如同劉海粟先生所言，本身就是中國(guó)的藝術(shù)論。因?yàn)樗粌H代表了一種技藝的傳授，經(jīng)驗(yàn)的集合，也蘊(yùn)含了態(tài)度的要求和畫作標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定。而謝赫所提出的“六法”是最先達(dá)到此階段的。氣韻生動(dòng)作為千百年來(lái)爭(zhēng)論的核心要義之一，無(wú)論是在中國(guó)畫中的實(shí)踐應(yīng)用還是理論的延續(xù)闡明都占據(jù)極大的比重。

其次，關(guān)于氣韻生動(dòng)引起的釋義分歧，一方如王若虛，認(rèn)為描繪某特定實(shí)物或景色應(yīng)該在觀者心中勾起與他看到實(shí)物真景時(shí)同樣的思想和感受；而同時(shí)期另一些關(guān)心繪畫的人士則開(kāi)始意識(shí)到，在解釋幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，某些慢慢開(kāi)始流行的非正統(tǒng)風(fēng)格和技巧的特殊表現(xiàn)力時(shí)，這樣的理論已不適用了。某些看法偏離了“應(yīng)目會(huì)心”的視覺(jué)忠實(shí)論。在以蘇軾所代表的一批文人畫家的實(shí)踐下，氣韻生動(dòng)論變?yōu)榱艘愿行哉J(rèn)識(shí)為首的創(chuàng)作要義。

馬遠(yuǎn)《山經(jīng)春行圖》

無(wú)獨(dú)有偶，這恰恰也是“白日夢(mèng)”美學(xué)所解釋的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的重要認(rèn)識(shí)。這種讓觀眾走上舞臺(tái)，自己演自己的戲劇，用自己的觀念解釋面前事物的藝術(shù)形式愈發(fā)成為了當(dāng)前藝術(shù)作品成功的先決條件，高超的技巧似乎已經(jīng)不再適用于當(dāng)前的藝術(shù)，而如何利用作品開(kāi)啟觀眾的感性認(rèn)識(shí)才是需要被考慮的事情。

所以，在我看來(lái)，“白日夢(mèng)”美學(xué)與氣韻生動(dòng)論有著底層邏輯的統(tǒng)一。二者有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。中國(guó)繪畫中，馬夏派山水是典型的遵循氣韻生動(dòng)論且同時(shí)可被“白日夢(mèng)”美學(xué)解讀的藝術(shù)作品。這與他們追隨李唐的畫風(fēng)有著密不可分的聯(lián)系。李唐在其《奇峰萬(wàn)木圖》中為觀畫之人展現(xiàn)了一派清冷的山中霧色，由李唐的畫作，觀畫之人可輕易地聯(lián)想到畫外那更寂靜幽遠(yuǎn)的大片空曠之色。這種為大眾留下聯(lián)想余地的手法在馬遠(yuǎn)的筆下運(yùn)用自如。馬遠(yuǎn)所繪《山徑春行圖》中，一位高士與其書童成雙行走在溪邊，而高士突如其來(lái)的躊躇，接連望向風(fēng)中柳枝上一對(duì)黃鸝的畫面定格似乎使得此幅畫具備了已經(jīng)預(yù)定好的特殊效果。郭熙或其他早期山水畫家作品中那些豐富而有趣味的細(xì)節(jié)都在馬遠(yuǎn)的這幅畫中隱匿不見(jiàn)。可是，消減了大量不必要的成分后，最終效果并不令人感到冷峻，反而更顯詩(shī)意。夏珪則進(jìn)一步簡(jiǎn)化了畫中景，用更多朦朧的霧籠罩了其畫作，以減少表面物質(zhì)的顯現(xiàn)。線條被消減，卻將整個(gè)構(gòu)圖帶入了視覺(jué)中心，它們配合了南宋畫家超越于他人之上的漸次渲染妙法，在畫面空白之處穩(wěn)定地建立了實(shí)體的地位。這種超脫于表面質(zhì)理之上的創(chuàng)作方法，仿佛將觀眾由實(shí)景帶入了虛景，又從渺茫之間回歸于現(xiàn)實(shí)，畫中不存在沒(méi)有用的細(xì)節(jié)，每一個(gè)筆觸都在經(jīng)由觀眾的感性領(lǐng)域道出屬于自我的“真相”。如同朗西埃所認(rèn)為的：“藝術(shù)具備著矛盾的言說(shuō)，它同時(shí)是表達(dá)與沉默的集合，呼應(yīng)著思想與非思之間兩種彼此對(duì)立的關(guān)系形式?！?/p>

丹托所揭示的沃霍爾的《布里洛盒子》實(shí)則就是引導(dǎo)大眾超脫于物象之外，將其視為一個(gè)純粹的媒介，就像席勒在其《審美教育書簡(jiǎn)》第十五封信結(jié)尾寫道的一樣，他將一個(gè)古希臘雕像比作“自由表象”，力圖通過(guò)它作為承載觀念的客體，自由地傳遞觀念。那么，也就不奇怪，為什么塞沙爾創(chuàng)作作品時(shí)用的報(bào)廢引擎不能作為引擎而視之；里希滕斯坦同質(zhì)化放大的漫畫也有異于漫畫本身；羅森奎斯特的復(fù)雜多重拼貼更是對(duì)藝術(shù)品與大眾距離的一次試探。

所以，“白日夢(mèng)”美學(xué)及氣韻生動(dòng)論除卻底層邏輯上的統(tǒng)一之外，在實(shí)踐中二者所適用的藝術(shù)品也都展現(xiàn)出了同一的言說(shuō)方式，嘗試與大眾保持某種距離，從而將觀眾置于不可視空間中，這樣的言說(shuō)方式嘗試去塑造同等的群體，并擴(kuò)張了藝術(shù)品的內(nèi)在空間。這種對(duì)藝術(shù)的擴(kuò)張?jiān)谖铱磥?lái)正是丹托受利奧塔所詮釋的“力比多”中張量的影響效果，藝術(shù)有能力去證明在曾經(jīng)被廢黜的美的廢墟上，有著全新形式的美正在建立。藝術(shù)不斷地囊括更多的原本不屬于藝術(shù)范疇的事物，通過(guò)斥責(zé)不斷擴(kuò)張的多重領(lǐng)域，拒絕單一經(jīng)驗(yàn)的無(wú)意義分割，將不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域重新整合，藝術(shù)的張量不僅得以擴(kuò)大，更多是歸還經(jīng)驗(yàn)于生活本身。

結(jié)語(yǔ)：由“白日夢(mèng)”美學(xué)的重述

以“白日夢(mèng)”美學(xué)對(duì)氣韻生動(dòng)論的內(nèi)在特質(zhì)探討，實(shí)際上也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中已有的自我精神的重新解讀和揭示。藝術(shù)中的精神趨向是應(yīng)時(shí)代而變化的，所以氣韻生動(dòng)還應(yīng)被歸于缺少新意的責(zé)難之下，問(wèn)題只是現(xiàn)在的大眾或許還不知道以何種角度明確地看待行為，或以何種已有的概念對(duì)比參考，以使其內(nèi)在涵義得到更進(jìn)一步的提升。而“白日夢(mèng)”美學(xué)為此提供了以全新角度探討的可能性。

藝術(shù)得以摒棄對(duì)事物的表面理解，轉(zhuǎn)而抓取感性的事物，并借此與實(shí)證主義藝術(shù)劃清界限。在實(shí)證主義所鄙夷的那片荒草地上，經(jīng)驗(yàn)和預(yù)見(jiàn)都是藝術(shù)的阿喀琉斯之踵。顯然，在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨向下，這一理論的部分已然走向了崩塌。

王原祁《仿倪瓚山水》

在“白日夢(mèng)”美學(xué)的視野下，氣韻生動(dòng)論可被描述為某個(gè)心理范疇內(nèi)的空間，即便是被分隔但本質(zhì)上更具有獨(dú)特性的結(jié)構(gòu)。在審視這個(gè)模型之前，或許大眾可以從王原祁的畫作中得到進(jìn)一步的確認(rèn)。王原祁被公認(rèn)為是四王中最具創(chuàng)新成就的畫家，他在讓·皮埃爾·杜博斯的推介下，在西方享有卓著聲譽(yù)，被視為東方的塞尚。在王原祁的作品《仿倪瓚山水》中，他稱這幅作品創(chuàng)作靈感來(lái)源于追憶王時(shí)敏摹董其昌的一幅畫。王原祁所關(guān)心的“虛實(shí)相生”在此幅畫作中淋漓盡致地展現(xiàn)，其中央布局偏斜的安排，還有左右兩邊水平面不對(duì)稱的怪異布局都在表明，王原祁思考的是如何在新空間里建立新構(gòu)造，以知性重整外部世界。

正是這些心理及畫作空間之外另一空間的建立造就了王原祁于四王中的更高聲譽(yù)，這一決定性結(jié)構(gòu)至今對(duì)于一件藝術(shù)品而言也是關(guān)鍵性的存在。這使得大眾可以轉(zhuǎn)而聚焦于不同感性元素的沖突，以及外在和內(nèi)在之間的辯證對(duì)立，這些被言及的方面會(huì)被重新思考與整理，從而接納更為平等的感性場(chǎng)域的出現(xiàn)。在其間發(fā)生著個(gè)體交換的感性場(chǎng)域是更值得關(guān)注的藝術(shù)之物。它的目的可借用巴迪歐的一句話：“讓不可見(jiàn)變得可見(jiàn)，讓不可知變得可知?！彼囆g(shù)以變得可見(jiàn)的實(shí)踐形式介入可感物的分配格局，創(chuàng)造它們自由分配的場(chǎng)域，在那里，它們重新劃分了空間與時(shí)間，并指導(dǎo)了參與者的方向，這種分割定義了我們今后該如何走，往哪里走，藝術(shù)成為了我們自由的排練場(chǎng)，時(shí)刻提醒我們?nèi)ダ斫馑囆g(shù)的形式是如何將我們置于某個(gè)藝術(shù)品的感性領(lǐng)域中，又如何進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為共同的審美以發(fā)揮更大的效用。這一點(diǎn)顯然是與某種資本操縱的“共識(shí)”領(lǐng)域所抵觸的。而對(duì)當(dāng)前氣韻生動(dòng)論的價(jià)值詮釋，就是要通過(guò)感性的作用重新攪拌、重新匯合和重新編織。

藝術(shù)的進(jìn)程，在人類歷史上千差萬(wàn)別。不可計(jì)數(shù)的已消亡的，未消亡的，正在消亡的，以未來(lái)某一刻誕生的藝術(shù)形式都會(huì)為此論證明。然而，對(duì)更為需要關(guān)注的藝術(shù)的精神而言，關(guān)于它們?nèi)绾巫杂砂l(fā)展的看法往往殊途同歸。因?yàn)樗鼈儾灰蕾囉诳陀^確立的先行預(yù)示，也沒(méi)有主流觀念的藝術(shù)品評(píng)介入，更不會(huì)針對(duì)任何人，它似乎一直在引導(dǎo)對(duì)象本身的質(zhì)疑過(guò)程，隨著日新月異的世界演變，這種質(zhì)疑會(huì)持續(xù)地要求我們重估傳統(tǒng)藝術(shù)論的價(jià)值，而大眾也應(yīng)當(dāng)按照當(dāng)前的需求和對(duì)藝術(shù)精神解放的渴望，依托于基本的感性持續(xù)地重寫。這一過(guò)程曾在過(guò)去的時(shí)間中融匯了大眾經(jīng)驗(yàn)的集合?，F(xiàn)在，借“白日夢(mèng)”美學(xué)詮釋氣韻生動(dòng)論，在當(dāng)下，審視一日比一日廣闊龐雜的藝術(shù)未來(lái)應(yīng)當(dāng)是合理的命題。