融媒體時(shí)代壯族民歌的傳播策略研究

姜樂虹

【摘要】 隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和終端設(shè)備的不斷發(fā)展與普及，媒體融合是當(dāng)下不容忽視的文化現(xiàn)實(shí)。時(shí)代發(fā)展中壯族民歌的影響力傳播力下降，其應(yīng)充分利用融媒體時(shí)代提供的便利條件以重新煥發(fā)它的生命力。本文結(jié)合壯族民歌的現(xiàn)狀，實(shí)踐研究融媒體時(shí)代下壯族民歌的傳播及傳承策略研究。

【關(guān)鍵詞】 融媒體時(shí)代;壯族民歌;傳播研究

【中圖分類號(hào)】J607? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）43-0082-02

基金項(xiàng)目：本文系2020年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目《融媒體時(shí)代廣西壯族民歌的傳承與傳播研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2020KY80011）的階段性成果。

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和終端設(shè)備的不斷發(fā)展與普及，媒體融合已經(jīng)是當(dāng)下不容忽視的文化現(xiàn)實(shí)。融媒體時(shí)代既推動(dòng)了信息的全域傳播，也給原本處于劣勢(shì)的文化產(chǎn)品提供了借助媒體傳播重新進(jìn)入當(dāng)代生活的契機(jī)。2019年1月25日，中共中央政治局就全媒體時(shí)代和媒體融合發(fā)展舉行了第十二次的集體學(xué)習(xí)，顯示了國家高層對(duì)這一媒介環(huán)境演變趨勢(shì)的高度重視。壯族民歌是壯族先民物質(zhì)生活和精神生活的重要組成部分，承載著壯民族悠久的歷史文化傳統(tǒng)，也是壯民族身份認(rèn)同的文化載體。隨著時(shí)代發(fā)展，壯族民歌的實(shí)際功能被取消，傳播力也迅速下降，成為亟待保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在融媒體時(shí)代，壯族民歌應(yīng)該充分利用媒體融合的便利條件，進(jìn)行多渠道、多形式的全域傳播，以更好地實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性的保護(hù)與發(fā)展。

一、融入電影生產(chǎn)，借助敘事擴(kuò)大傳播

文化形式源自文化內(nèi)容對(duì)社會(huì)需求的應(yīng)激性回應(yīng)，壯族山歌對(duì)歌的形式，便是山區(qū)稻作社會(huì)的文化要求。如壯族極有特色的“詩那·嘀抬樂”民歌，通過男子“詩噌”“詩求”，表達(dá)與女子交流的愿望;女子通過“詩噌”，對(duì)男子的愿望進(jìn)行應(yīng)答;最后，男女進(jìn)入交互性的“詩答”階段，以山歌表情達(dá)意，并以“詩糾”作結(jié)、作別。在這里，對(duì)唱形式無疑是稻作社會(huì)男女交往不可或缺的。但是，當(dāng)信息社會(huì)改變了人際交往的形式，民歌的交際功能便大打折扣。面對(duì)新的流行文化形式，壯族民歌也只有借助受眾最為廣泛的影視媒體，重新進(jìn)入流行文化的敘事陣營之中，方能被盡可能多的受眾接受，重新尋回“興觀群怨”的文藝職能。

早在20世紀(jì)60年代，國內(nèi)就有主動(dòng)將壯族民歌融入電影媒體的成功經(jīng)驗(yàn)。電影《劉三姐》的推出，讓壯族山歌風(fēng)靡全國，成為大江南北廣為傳唱的“流行歌曲”。其中，由山歌改編而成的具有濃郁壯族文化風(fēng)情的《山歌好比春江水》等歌曲更是成為國內(nèi)經(jīng)久不衰、傳唱度極高的作品。在《劉三姐》成功經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，音樂工作者繼而整理和創(chuàng)編出了《趕圩歸來阿哩哩》等壯族民歌，同樣風(fēng)靡全國成為家喻戶曉的民歌金曲。民歌借助電影而廣為傳播，電影又因民歌的介入而具有了民族風(fēng)情，在藝術(shù)品位和文化內(nèi)涵上都得到了提升。這說明民歌與流行文化的現(xiàn)代形式并不存在天然的鴻溝，二者的互相借重不僅可行，而且能極大地推動(dòng)二者的發(fā)展。

作為一種藝術(shù)形式，電影百年多的歷史并不算長(zhǎng)。但自產(chǎn)生起，電影就與時(shí)代脈搏保持了緊密的同步關(guān)系，借助大眾化的傳播手段，成為流行文化的主要形式之一。壯族民歌與電影結(jié)合，實(shí)際上是借助電影這個(gè)展示平臺(tái)進(jìn)入更為廣闊的傳播現(xiàn)場(chǎng)，民歌的表演形式并沒有實(shí)質(zhì)上的改變。隨著人們新鮮感的減退，這種形式上的、淺表性的搭載熱潮也就逐漸消逝。

為了避免形式上簡(jiǎn)單結(jié)合而產(chǎn)生的審美倦怠，壯族民歌應(yīng)該以更為靈活深入的方式融入流行文化的各種形式中，與流行文化形成共謀關(guān)系。作為壯民族歷史、文化的記錄，壯族民歌有著巨大的敘事創(chuàng)作空間。以壯族最重要的古歌集《布洛陀》為例，其中以民歌的形式記述了壯族對(duì)于天地萬物來源、倫理道德起源、宗教禁忌緣起的認(rèn)知，不乏《造天地》《造人》《尋水經(jīng)》等敘事性極強(qiáng)的篇章，包含了伏羲兄妹通婚繁育人類等內(nèi)容。這些壯族民歌，內(nèi)容充滿奇幻色彩，稍加改編，即可與電影、電視等流行文化接榫，成為具有創(chuàng)造性的東方敘事資源。民歌的敘事性對(duì)接影視的敘事性，從表面看淡化了壯族民歌的演唱屬性，卻在深層次將民歌更為深沉的壯族文化內(nèi)涵和精神體系進(jìn)行了藝術(shù)呈現(xiàn)，從整體上推動(dòng)了壯民族文化的傳播，也為壯族民歌的推廣奠定了良好的社會(huì)文化氛圍。

二、融入電視媒體，借助綜藝參與“流行”

除了電影，電視媒體的綜藝節(jié)目也是流行文化最具感召力的部分之一，而壯族民歌的對(duì)唱形式以及充滿民族風(fēng)情的內(nèi)容，與當(dāng)下電視媒體火爆的音樂類綜藝節(jié)目可以實(shí)現(xiàn)無縫貼合，無疑將是中國本土綜藝的內(nèi)容藍(lán)海。借助電視媒體的強(qiáng)大傳播力，壯族民歌可以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，參與當(dāng)下的“流行”生產(chǎn)。

“無可爭(zhēng)議的是，民歌通過電視的推廣和傳播，真正實(shí)現(xiàn)了特定文化形式的社會(huì)共享，也實(shí)現(xiàn)了在文化趨同的時(shí)代環(huán)境中文化多樣化的表達(dá)。”①在我國近幾年歌唱類真人秀的節(jié)目里，有不少歌手勇于挖掘少數(shù)民族音樂資源，將少數(shù)民族歌曲用時(shí)下流行的方式進(jìn)行了演繹。在湖南衛(wèi)視的歌曲類節(jié)目《歌手》中，譚維維演唱的民族歌曲《康定情歌》不僅結(jié)合中西曲風(fēng)，還加入了搖滾和舞蹈的風(fēng)格。歌曲本身也由過去相對(duì)舒緩的抒情風(fēng)格轉(zhuǎn)為節(jié)奏明快的舞曲風(fēng)格。實(shí)際上，《康定情歌》本身就是少數(shù)民族民歌流行化改造的成果。從四川甘孜等地人們哼唱的《溜溜調(diào)》到音樂人吳文季于1946年創(chuàng)編的《跑馬溜溜的山上》，再到1980年中國上海輕音樂團(tuán)、中國民族樂團(tuán)的眾多藝術(shù)家重新編曲的《康定情歌》，這首歌的發(fā)展史就是少數(shù)民族民歌融入流行元素，走向流行大眾的歷史。

相較而言，壯族民歌融入電視媒體的進(jìn)程一直較慢。長(zhǎng)期以來，社會(huì)上傳唱度較高的壯族民歌主要是電影《劉三姐》遺留下的幾首作品，而壯族歷史更為悠久的各種勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌、情歌等，卻一直乏人問津。如德保壯族民歌《我請(qǐng)山歌來做媒》，僅是作品里面的對(duì)唱部分，就使用了賦、比、興的藝術(shù)手法，稍加整理便是流行音樂舞臺(tái)上不可多得的藝術(shù)精品。像這樣的作品，在浩如煙海的壯族民歌中數(shù)不勝數(shù)，只要采用大眾接受度較高的流行音樂旋律和演唱技巧進(jìn)行整合，借助電視媒體的綜藝節(jié)目進(jìn)行傳播，就能極大地充實(shí)我國流行音樂陣營，同時(shí)激活這些古老民歌的生命力，使其成為壯民族情感生活的有力載體。

“流行文化成為當(dāng)代人類生活中的一種重要社會(huì)文化現(xiàn)象，主要表現(xiàn)于它在社會(huì)生活中的極度的普遍性，以至于可以說它真正地在整個(gè)社會(huì)中無孔不入：在空間上無所不在，在時(shí)間上不僅無時(shí)無刻不起作用，而且也不斷重復(fù)地發(fā)生。” ②借助流行文化這一“無所不在，無時(shí)不在”的新的文化生產(chǎn)機(jī)制，通過電視媒體的強(qiáng)力傳播，壯族民歌便可以加載到流行文化與社會(huì)生活的“間性”中，重啟自己的社會(huì)功能，進(jìn)而走上可持續(xù)發(fā)展的道路。

三、融入新媒體，提高內(nèi)在傳播力

我國也已經(jīng)進(jìn)入了新媒體時(shí)代。在新媒體時(shí)代，媒介融合已是常態(tài)。新媒體呈現(xiàn)出的日益增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，更加高速地侵蝕著過去由傳統(tǒng)媒體覆蓋的領(lǐng)域，在擠兌傳統(tǒng)媒體的生存空間上表現(xiàn)出異常強(qiáng)勢(shì)和勢(shì)不可擋的狀態(tài)。與傳統(tǒng)的、經(jīng)典的文化相比較，流行文化會(huì)依照市場(chǎng)規(guī)律，主動(dòng)地負(fù)載到各類媒介中，占據(jù)融合媒介中的數(shù)據(jù)“流量”，以獲得更多的傳播機(jī)會(huì)，進(jìn)而與媒體形成共生關(guān)系。媒介的發(fā)展和擴(kuò)張是以流行文化為內(nèi)容的，而流行文化則在媒介發(fā)展與擴(kuò)張中得到更大領(lǐng)域的拓展。在新媒體時(shí)代，壯族民歌與流行音樂遭遇的信息技術(shù)門檻是一樣的，壯族民歌同樣可以借助新媒體來擴(kuò)展自己的傳播范圍，甚至直接借鑒流行音樂的傳播模式，來增加曝光的方式，捕獲更多的關(guān)注。

新媒體傳播能夠擴(kuò)大壯族民歌的受眾群，培養(yǎng)更多的愛好者，緩解壯族民歌傳承人缺失的危機(jī)。少數(shù)民族音樂的傳承對(duì)于傳承人的依賴度高，要解決傳承人遴選難的問題，最好的辦法就是增加更多候選人。而實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，就需要將更多的人納入少數(shù)民族音樂“粉絲”群體中。在過去，與流行音樂相比，少數(shù)民族音樂愛好者的絕對(duì)數(shù)量少，在地理上分散，不容易形成規(guī)模。借助新媒體的傳播渠道，少數(shù)民族音樂能夠跨越地理障礙，聚集更多的愛好者。由于互聯(lián)網(wǎng)開放式的結(jié)構(gòu)特征，愛好者還能共享資源與分享感受，形成相對(duì)穩(wěn)定的群體，成為音樂傳承與發(fā)展的候選人。壯族音樂人韋海洋用尤克里里創(chuàng)作改編的壯族民歌《嘎瑪歌》，本質(zhì)上是壯族民歌中的問答歌，但經(jīng)過流行音樂改編并借助微信公眾號(hào)進(jìn)行傳播之后，迅速成為網(wǎng)紅歌曲，使眾多“80后”“90后”青年第一次領(lǐng)略了壯族民歌的魅力。此外，新媒體終端上加載的短視頻App等平臺(tái)，已經(jīng)成為青少年流行文化的重要組成力量。壯族民歌若能以恰當(dāng)?shù)男问降卿涍@些平臺(tái)，就能進(jìn)入數(shù)以億計(jì)的青少年的文化生活中，極大地拓展自己的受眾群。

新媒體強(qiáng)大的互動(dòng)性與雙向傳播的特征能夠從技術(shù)的層面為壯族民歌內(nèi)容的培植提供支持，以增強(qiáng)壯族民歌的傳播能力。精準(zhǔn)的數(shù)據(jù)抓取是新媒體快速發(fā)展的重要支撐，也是新媒體進(jìn)行分眾化內(nèi)容傳播的重要依據(jù)。在大數(shù)據(jù)技術(shù)的支持下，壯族民歌的傳播與被接受可以在大眾的點(diǎn)擊選擇下呈現(xiàn)出更為真實(shí)的反饋情況。而真實(shí)的接受情況，又可以作為壯族民歌改編或調(diào)整呈現(xiàn)方式的依據(jù)。新媒體的雙向傳播特征將受眾群放置到了主體的位置，除了欣賞音樂外，人們還能夠在新媒體上發(fā)布對(duì)音樂的信息和感受，還能通過點(diǎn)擊操作等轉(zhuǎn)播喜愛的音樂。在民歌借助新媒體傳播的過程中，接受者便具有了接受與傳播的雙重身份，不僅為壯族民歌的傳播邁入了多信源、高效快速的渠道提供了推動(dòng)力，也為壯族民歌的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了扎實(shí)的受眾基礎(chǔ)。

在這樣一個(gè)新的傳播時(shí)代，是否能夠進(jìn)入受眾的資訊接受渠道，對(duì)于信息或事物的生存起著至關(guān)重要的影響。民歌的生命力來源于它承擔(dān)的社會(huì)功能，而功能的發(fā)揮與其自身是否能與社會(huì)接駁又有著密切的關(guān)系。融媒體對(duì)以壯族民歌為代表的傳統(tǒng)民族民間文藝造成了極大沖擊，但也為其在新時(shí)代的傳播提供了前所未有的機(jī)遇。只要能夠順應(yīng)時(shí)代文化的發(fā)展，借助融媒體的全域傳播平臺(tái)，不斷融入影視媒體和新媒體，壯族民歌就能得到更廣泛的傳播，也能從內(nèi)部激活壯族民歌的生命力，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)的保護(hù)與發(fā)展。

注釋：

①李春沐：《民歌類電視節(jié)目的傳播價(jià)值》，《中國藝術(shù)報(bào)》2018年12月21日。

②高宣揚(yáng)：《流行文化社會(huì)學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第3頁。