日本“間”的話語(yǔ)內(nèi)涵與表達(dá)形式闡釋?

徐曉風(fēng) 孫旸

（哈爾濱師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院，哈爾濱150080；哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，哈爾濱150080）

提 要：日本“間”的話語(yǔ)內(nèi)涵豐厚多元，體現(xiàn)獨(dú)有的日式思想。從日本藝能出發(fā)進(jìn)行分析闡釋，“間”主要有單一話語(yǔ)“無(wú)”、多重話語(yǔ)、引申話語(yǔ)“魔”“中”“韻”和終極話語(yǔ)“真”4 個(gè)維度的表達(dá)形式，具有不同的話語(yǔ)內(nèi)涵。日本人對(duì)“間”的高度重視，展現(xiàn)出他們崇尚從“無(wú)”到“有”再到一“間”成佛的生命感?！伴g”既體現(xiàn)出日本人對(duì)自然、自由、平等的追求，又表現(xiàn)出他們?cè)噲D在“間”中找尋自我、喚醒自我、獲得力量與新生的信念。

1 引言

日本人重視“間”，追求人與人、人與自然、人與自我之間的和諧?！伴g”滲透在日本茶藝、建筑、文學(xué)、音樂(lè)、書(shū)法、繪畫(huà)、電影、藝能等諸多領(lǐng)域。

根據(jù)《說(shuō)文解字注》，“閒者，稍暇也，故曰閒暇”（許慎1981：1037－1038），“間”（jiān，jiàn），古文“閒”（jiàn）。本義表示月明之夜居家無(wú)事，是難得放松的時(shí)光片斷。引申到動(dòng)詞、名詞、量詞、副詞等解釋也多以物理性間隔為基礎(chǔ)。再看《日本語(yǔ)大辭典》對(duì)“間”（カン·ケン、あいだ·ま·はざま·ひま·ころおい·しずか·うかがう·へだてる·あい）的關(guān)于“ま”讀音有6 種解釋，除了延續(xù)漢語(yǔ)的解釋外，較為特殊的是從藝術(shù)角度解釋為“藝能中音與音、動(dòng)作與動(dòng)作、臺(tái)詞與臺(tái)詞間的時(shí)間，邦樂(lè)旋律的間”（梅棹忠夫等1989：1840），并延伸出諸多相關(guān)詞組，如“間が抜けた音楽”（跑調(diào)音樂(lè)）、“間を取る”（打拍子、掌握節(jié)奏）等。這不僅表現(xiàn)出日本人在藝術(shù)中對(duì)“間”的重視，更說(shuō)明“間”可能表達(dá)一種藝術(shù)話語(yǔ)，體現(xiàn)獨(dú)特的日式美學(xué)功能。

日本藝術(shù)家視“間”為藝術(shù)的精髓與靈魂，甚至生命。歌舞伎七代的尾上梅幸曾說(shuō)：“‘間’很難學(xué)，只有在演繹時(shí)拋開(kāi)邪念投入到角色后，才能做到。為此，只有練習(xí)再練習(xí)。不管舞蹈跳得多么美，如果沒(méi)有‘間’，便失去真正的精髓”（尾上梅幸1989：58）。落語(yǔ)家六代的三游亭円生有句經(jīng)典：“間如生命”?！伴g”貫穿在演藝之中，日本藝能中的和歌、戲劇中的歌舞伎和能、演藝落語(yǔ)、音曲尺八樂(lè)等都有“間”的不同表現(xiàn)形式。借助這些藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們可以看到“間”呈現(xiàn)出單一話語(yǔ)、多重話語(yǔ)、引申話語(yǔ)和終極話語(yǔ)4 個(gè)維度，而每個(gè)維度的話語(yǔ)都有獨(dú)特的意蘊(yùn)和美學(xué)功能。

2 “間”的單一話語(yǔ)：“無(wú)”

藝能中的“間”產(chǎn)生于無(wú)形，判斷“間”靠察言觀色?！伴g”以自身的話語(yǔ)模式形成運(yùn)動(dòng)軌跡，根據(jù)時(shí)機(jī)、組合搭配形式、環(huán)境、當(dāng)事人的意識(shí)、第三者的心象而產(chǎn)生微妙的移動(dòng)性，有如行云流水，無(wú)法描述，只能感知。對(duì)于難以用語(yǔ)言表達(dá)的事情，也許才是能夠看清藝術(shù)本質(zhì)的高級(jí)認(rèn)識(shí)。與其說(shuō)“間”超越語(yǔ)言，不如說(shuō)是潛藏在語(yǔ)言以外的世界里的另類話語(yǔ)。

在日本藝能中，“間”難以用語(yǔ)言表述。所以，“間”的單一話語(yǔ)便是“無(wú)”，無(wú)形的沉默。日本藝術(shù)家認(rèn)為，“間”非活字可表，掌控不好，藝術(shù)就會(huì)崩潰?！霸捳Z(yǔ)中有一部分難以言說(shuō)，這便是‘間’，最為重要。（中略）它在音樂(lè)、美術(shù)、雕刻、文學(xué)、戲劇中都占據(jù)重要位置。”（德川夢(mèng)聲1949：44），德川夢(mèng)聲看似在強(qiáng)調(diào)“間”難以表述，實(shí)則在肯定“間”是打磨中形成的演藝經(jīng)驗(yàn)，用沉默的“無(wú)”提供給觀者無(wú)限的擴(kuò)展空間。“間”不但難以用語(yǔ)言表述，語(yǔ)言反過(guò)來(lái)還會(huì)打擾“間”，“說(shuō)了多余的話，‘間’就會(huì)崩壞”（尾上菊五郎1947：127）。這種不能與不需要表述，可延伸“間”的話語(yǔ)內(nèi)涵，使“間”的無(wú)中有“有”，賦予藝術(shù)一種表達(dá)最大可能性的力量，可產(chǎn)生抵抗、協(xié)調(diào)、謙讓、忍耐等無(wú)窮盡的感受。換言之，只有恰當(dāng)?shù)摹伴g”才會(huì)倒逼出藝術(shù)氛圍的抵抗感、緊張感，形成藝術(shù)節(jié)奏，給人愉悅。所以與其說(shuō)難以表述“間”，不如說(shuō)是不愿表述，“間” 最單一的話語(yǔ)表述便是“無(wú)”，用老莊“無(wú)以名之”（馮友蘭2018：261）解釋最為恰當(dāng)，無(wú)中生萬(wàn)物。

3 “間”的多重話語(yǔ)：佐證“無(wú)”

盡管“間”難以言說(shuō)，但不得不談?wù)摗伴g”的藝人們還是將“間”換成他詞表述。這些雖然不能直接說(shuō)是“間”的同義詞，但可看作是其近義詞，逼近“間”的多重內(nèi)涵。鹽澤邦彥在《間的哲學(xué)》中，對(duì)于“間”與“調(diào)子”“呼吸”“拍子”“氣合”“意氣”“節(jié)奏”“時(shí)機(jī)”等的結(jié)合做出詳盡的闡述。他認(rèn)為，位于“間”周邊的轉(zhuǎn)義話語(yǔ)雖然是構(gòu)成“間”的多重要素，但也只能說(shuō)是體現(xiàn)“間”的局部性質(zhì)（鹽澤邦彥1986）。中込重明在《話藝的‘間’》（2001：48－59）中總結(jié)“間”被轉(zhuǎn)義和表述成“氣合”“平衡”“沉默”“勘”（靈感、直覺(jué)）“感”“呼吸”“時(shí)機(jī)”“氣息”“合得來(lái)，有默契”“節(jié)奏”“同步”“調(diào)子”“拍子”“空氣”“氣氛”等，從生理和心理層面詮釋“間”。

藝術(shù)家們盡其所能地表述“間”，最終也只能將“間”解釋為一種動(dòng)作和心理感知帶來(lái)的效果，側(cè)重在呼吸的急緩、節(jié)奏的快慢、感覺(jué)的迅遲等方面。更有藝術(shù)家直接用打手拍、拍桌角、拍扇子、打膝蓋等動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)“間”，“要想真正了解‘間’，最好一邊用手打著拍子、一邊敲打著桌角”（尾上菊五郎1947：127）。“間”的多重話語(yǔ)再次說(shuō)明，無(wú)論何種轉(zhuǎn)義也只能從側(cè)面賦予“間”從無(wú)到有的話語(yǔ)內(nèi)涵，最終仍然是在佐證“無(wú)”，即“間”的不立文字性，但這種轉(zhuǎn)義不自覺(jué)地為“間”增添一份神秘感，間接豐富“間”的意蘊(yùn)。

4 “間”的延伸話語(yǔ)：“無(wú)”中生“有”

“間”具有“無(wú)”性，但“間”的內(nèi)涵中也蘊(yùn)含著豐富的“有”，“無(wú)”凸顯“有”的美學(xué)功能。詮釋“間”的“有”，與3 個(gè)關(guān)鍵詞“魔”“中”“韻”密不可分。筆者嘗試通過(guò)對(duì)比，更好地闡釋“間”所要表達(dá)的話語(yǔ)內(nèi)涵，從而解構(gòu)它所體現(xiàn)出的不同意蘊(yùn)。

4.1 “間”與“魔”

論“間”總會(huì)提到“魔”，二者相生相克，既對(duì)立又重合?！度毡菊Z(yǔ)大辭典》中解釋“魔”也帶有雙重含義，“魔是具有不可思議的力量的惡鬼”（梅棹忠夫1989：1840）。北野武說(shuō)，“左右歌舞伎和舞蹈的是‘間’，‘間’掌控藝事的生死大權(quán)?！g’就是如此重要，同時(shí)也很可怕。如果沒(méi)有‘間’，那便成魔”（北野武2012：6）。這里的“間”與“魔”是對(duì)立關(guān)系。假設(shè)“間”指“空間”，如果進(jìn)行填充，“間”就會(huì)因填滿而消失。但無(wú)論填充與否，有“間”無(wú)“間”，“間”還是“間”，仍然存在。這是“間”說(shuō)不出的恐怖，無(wú)“間”既是“間”，所以不能單純地將“間”理解為“空間”，“間是非空間的魔物的魔”（中村勘三郎1999：276）。這里的“間”又等同于“魔”，充滿魔力，具有神奇的力量。江國(guó)滋在《落語(yǔ)無(wú)學(xué)》中提到，“落語(yǔ)的話術(shù)就是間術(shù)，間術(shù)即魔術(shù)”（江國(guó)滋1969：26）。教得會(huì)與教不會(huì)之間是“間”也是“魔”，只有學(xué)習(xí)者從這個(gè)“魔”中探尋和突破后得到真知才能真正體現(xiàn)出“間”的意義，此時(shí)“魔”成為“間”的必然階段。換言之，“魔”是“間”的過(guò)程和前身。若要實(shí)現(xiàn)真正的“間”，需要跨越障礙的“魔”，要么消解成出色的“間”，要么化成“魔”。出色的“間”有著“魔法”般的效果，錯(cuò)誤的“間”像“魔鬼”一樣摧毀整個(gè)舞臺(tái)，“間”需要用“經(jīng)驗(yàn)”“技巧”“詩(shī)情”“悟性”戰(zhàn)勝或超越前期的“魔”，最終實(shí)現(xiàn)美學(xué)的“間”。

以能樂(lè)為例，“間”的討論須在舞臺(tái)上綜合上演的動(dòng)態(tài)活動(dòng)中進(jìn)行。比如，謠曲的“謠本”，雖然有明確規(guī)定，但演唱的拍子也必須根據(jù)周圍的伴奏和伴舞的狀況隨機(jī)而定，沒(méi)有絕對(duì)的基準(zhǔn)。同時(shí)，在歌謠中也更重視呼吸的變化，分為“弱吟（和吟）”和“強(qiáng)吟（剛吟）”：前者氣息較舒緩，后者則需要使用強(qiáng)大的呼吸，產(chǎn)生重音效果，發(fā)出充滿緊張感的音色。但無(wú)論“弱吟”“強(qiáng)吟”，運(yùn)用氣息的過(guò)程便產(chǎn)生“間”，而氣息的強(qiáng)弱、快慢、高低決定表演者或成“間”或成“魔”。實(shí)際上，能夠調(diào)節(jié)差異并將諸多關(guān)系緊密地聯(lián)系在一起的便是這些無(wú)法估量的沉默部分，也就是“間”。這絕不是在單純地規(guī)范均等拍子并持續(xù)進(jìn)行的過(guò)程中產(chǎn)生的可測(cè)量的“間”，而是一種一邊集中意識(shí)準(zhǔn)備迎接新拍子的注入，一邊調(diào)節(jié)諸多不可測(cè)因素的“間”。這樣的“間”不是單純的空虛無(wú)意義的間隙，而是飽滿、有力量的“間”。亦或說(shuō)是不可思議的“魔”演變成充滿力量的“間”，將聽(tīng)眾與演奏者融為一體，在同節(jié)奏的呼吸中，喚醒更深層的詩(shī)情。

4.2 “間”與“中”

根據(jù)《說(shuō)文解字注》，“間，空隙，隙者，壁隙也。引申之凡有兩邊、有中者皆謂之隙”（許慎1981：1037－1038），日語(yǔ)對(duì)“間”（あいだ）也有中間的解釋（梅棹忠夫1989：7）?！伴g”可指“中”心，或者說(shuō)完美的“間”謂之“中”，即主體與對(duì)象處于最合適的位置。從漢字的角度看，間來(lái)自象形文字閒（閑），指月光從半開(kāi)的門中射進(jìn)來(lái)?！伴g”本指靜態(tài)的房間布局的空間性，但由于月的位置隨時(shí)間而移動(dòng)，代表隱性價(jià)值的存在者月光與作為障礙物存在的門，任何一方的變化都能改變“間”。所謂完美的“間”是當(dāng)門適度打開(kāi)，月光與門處于最佳角度，光的價(jià)值得以展現(xiàn)，形成完美的位置關(guān)系。非完美的“間”便是門與月光的位置不適當(dāng)，光受到部分阻擋，未形成最佳表達(dá)效果的“間”。完美的“間”只是瞬間，主體的“中”與對(duì)象的“中”在不斷的流動(dòng)中產(chǎn)生諸多非完美的“間”，這與完美的“間”只是存在差異，但不能單純地被否定，兩者是“中間”與“非中間”的關(guān)系。在演藝過(guò)程中，每位主體都會(huì)視自己與受眾為“中間”，視他者為障礙，彼此“間”由于物理時(shí)空、情感等多重距離，會(huì)產(chǎn)生不同的“非中間”?！胺侵虚g”恰恰因“中間”而存在，可增添藝術(shù)感。

和泉式部（1983）的和歌中就常有“樹(shù)間”“云間”“雪間”“墻間”等作為“非中間”的描寫，作家想要表達(dá)主體看向價(jià)值存在者，如果直接看到，那么二者的“間”便是完美的“中間”。但在現(xiàn)實(shí)與作品中，多是通過(guò)“非中間”，也就是說(shuō)，透過(guò)樹(shù)、云、雪、墻的“間”，才能看到價(jià)值存在者。為了實(shí)現(xiàn)“中間”，主體自己要在“非中間”中不斷調(diào)整和努力，既要調(diào)整自身，又要努力適應(yīng)外界，這便形成一種緊張感充斥在樹(shù)、云、雪、墻的“間”中，反而使作品更豐潤(rùn)，實(shí)現(xiàn)“間”獨(dú)有的美學(xué)功能。這種行為與其說(shuō)是追求終極的完美“中間”，不如說(shuō)是在用“非中間”抵抗“中”來(lái)實(shí)現(xiàn)完美。就如河竹登志夫所說(shuō)：“正是由于余白的存在，才使歌舞伎中的臉譜實(shí)現(xiàn)真正的意義。余白在一定界限內(nèi)不再是單純的空白，表演者表演憤怒時(shí)就會(huì)怒漲紅潮，將人類生命的躍動(dòng)感和緊張感充斥在‘間’（余白）中，這時(shí)余白和陰影的美便產(chǎn)生了”（河竹登志夫1984：196）。由此看來(lái)，本來(lái)相反的、應(yīng)該互相否定的存在物，可以通過(guò)飽滿的“非中間”緊密相連，產(chǎn)生美感。

在日本音樂(lè)的合奏中，演奏者與總指揮的“間”可以理解為“中間”，演奏者在努力平衡與指揮者的“間”時(shí)，形成與各個(gè)演奏者彼此的“非中間”，無(wú)數(shù)的“非中間”創(chuàng)造一個(gè)充實(shí)的演奏空間。如果總指揮被設(shè)定為全場(chǎng)唯一的“中心”，會(huì)破壞所有的緊張感，無(wú)法與演奏空間的“非中間”相適應(yīng)。因而，相對(duì)于西方以指揮者為時(shí)空統(tǒng)率，日式音樂(lè)更注重演奏者各自彼此的“間”。“中”的“間”是完美的，但非日本人所追求的，我們更認(rèn)同這種去統(tǒng)領(lǐng)性、去中心性是日本藝能對(duì)演藝最大的尊重。日本藝能也是在用“間”突破“中心”，突破完美，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自由與平等。

4.3 “間”與“韻”

“韻”，又作“韻”，《說(shuō)文解字》釋為：“和也，從音，員聲”（許慎1985：78）。此處的“員”為“圓”的省略寫法，可以理解為和諧完整謂之韻。韻總是與清雅、清幽搭配出現(xiàn)，體現(xiàn)韻的純粹。和諧完整、簡(jiǎn)單純粹、清雅質(zhì)樸是“韻”的特征，日本藝能中的“間”便可引發(fā)出韻。受眾通過(guò)“間”與表演者同頻共振，在“間”的不斷拉伸中，反復(fù)揣摩，從而走入藝術(shù)境界，產(chǎn)生一種持續(xù)性審美期待，此時(shí)“韻”便產(chǎn)生。

在初期的能劇舞臺(tái)上，橋掛①設(shè)置在舞臺(tái)的正后方，這種設(shè)置是試圖讓受眾在現(xiàn)實(shí)世界和虛幻世界之間搖擺不定時(shí)感受到藝術(shù)的美。而今，橋掛設(shè)置在舞臺(tái)右下方傾斜一點(diǎn)的位置。竹內(nèi)芳太郎指出：“如果不是傾斜的橋掛設(shè)置，就無(wú)法感受到立體的藝能。表演者從揚(yáng)幕出場(chǎng)的瞬間，直接讓上席觀眾看到正臉，或者正側(cè)面進(jìn)入，都會(huì)淡化藝能的深度”（竹內(nèi)芳太郎1981：247－248）。這恰好說(shuō)明，只有微微傾斜的橋掛才會(huì)使表演者和觀眾產(chǎn)生“間”，與戲劇的精神緊密相連，由此到達(dá)神的境界，感受藝能的韻。而作為橋掛代用空間的歌舞伎的花道，更強(qiáng)調(diào)時(shí)間流逝的美學(xué)效果，建構(gòu)出表演者與觀者最為隱秘的交流空間，在流動(dòng)中產(chǎn)生無(wú)限可能，這正是利用藝能“間”產(chǎn)生“韻”最好的設(shè)置。

日本人崇尚單純質(zhì)樸，音樂(lè)上喜歡單音節(jié)，多種音同時(shí)奏出被視為一種打擾。單音節(jié)的“間”，不能簡(jiǎn)單地理解為休止符，而是一種音的持續(xù)，讓一個(gè)音從發(fā)出到聲音自然消失后仍余音未了。這一點(diǎn)在兼具多重屬性和身份的尺八身上體現(xiàn)得尤為突出，尺八的音色簡(jiǎn)單，音符單一，演奏中呈現(xiàn)“間”的單純性恰恰可調(diào)和受眾不同的感受，更顯純粹。1967年武滿徹為紀(jì)念交響樂(lè)團(tuán)創(chuàng)立125周年，作曲“ノヴェンバー·ステップス”，將日本的尺八、琵琶與西方樂(lè)器完美融合。從豎琴打弦開(kāi)始，而后本應(yīng)出現(xiàn)管弦樂(lè)合奏的激烈的音樂(lè)群。然而，尺八卻在這個(gè)激烈來(lái)臨之前的安靜之間，帶著特有的顫音，反復(fù)拉長(zhǎng)一個(gè)音符登場(chǎng)。再用“むら息奏法”的跳躍音程，用正常的泛音中夾雜著滾動(dòng)的氣流聲，在口腔內(nèi)形成共振，產(chǎn)生一種即將發(fā)出還未曾發(fā)出的沉默的爆發(fā)力。此時(shí)，聽(tīng)者在緊張的期待中感受韻律的和諧，品位每個(gè)音節(jié)的音色，在不知何時(shí)消失的過(guò)程中思考、回味、靜心，產(chǎn)生簡(jiǎn)單而純粹的享受感。這便是與西方時(shí)空不同的日本音樂(lè)的“間”的魅力，也體現(xiàn)出對(duì)無(wú)節(jié)拍感的極大尊重，讓音色完全沒(méi)有被打擾，自由展現(xiàn)，自然消失，留有余韻。

5 “間”的終極話語(yǔ)：回歸“真”

“真”（ま）與“間”同音，有真實(shí)、純粹和真意之意。藝能中的“間”，其終極話語(yǔ)表述便是喚醒受眾回到原始純粹的“真”的狀態(tài)。在藝能的表演中，為了追求“真”，故意戴上面具，削弱外在表演，這或許可以真正地展現(xiàn)內(nèi)在世界。人臉與面具之間形成“間”，使受眾拋開(kāi)外在影響思考內(nèi)在本質(zhì)，表演者不參與、不強(qiáng)迫，讓受眾自我回歸，表達(dá)一種日式的禮節(jié)。

再以尺八為例，尺八的竹子材質(zhì)使其音色純粹質(zhì)樸，能喚醒人內(nèi)心最原始的記憶，讓人回到最純粹的狀態(tài)，從消極到消解多重牽絆，從而達(dá)到“治愈”的目的。尺八就是通過(guò)單純的音色創(chuàng)造“間”，讓受眾回歸“真”，超脫一切回到原點(diǎn)。藝術(shù)之所以有力量改變鮮活的人，也許正是因?yàn)槿绱?。《菊與刀》中說(shuō)，“日本人絕不欣賞消沉。‘從消沉中站起來(lái)’，‘把別人從消沉中喚醒’”（魯思·本尼迪克特2007：118），這是尺八的功能，也是日本藝能“間”的功能，更是日本人喜歡“間”的緣由。在“間”中，“他們重新‘發(fā)現(xiàn)自己’，擺脫惡劣的心境，感受到自己內(nèi)部有一股新的巨大力量”（同上：117）。這是藝術(shù)家表演的出發(fā)點(diǎn)，也是他們的歸宿，在“間”中，他們還是他們，我們還是我們，但他們與我們都已經(jīng)是充滿力量的全新的“自己”。

這種可以引導(dǎo)受眾清空自我意識(shí)回歸母體的原始狀態(tài)，同時(shí)重新?lián)肀д鎸?shí)的能力，禪宗稱“回歸”。不可否認(rèn)，日本藝能從內(nèi)容、形式到思想都滲透著濃厚的佛禪思想，日本人稱為藝術(shù)的“佛教性格”。藝術(shù)不是視聽(tīng)藝術(shù)，而是感悟藝道，是對(duì)有形的消解。歸根溯源，“禪門的目標(biāo)因此就是使人回歸到原來(lái)的統(tǒng)一狀態(tài)，即回到原本的潔凈和透明狀態(tài)中”（鈴木大拙2017：600），日本藝能的“間”似乎可做到這點(diǎn)。靈活巧妙地運(yùn)用對(duì)立事物的“間”，取之中庸之處，和諧統(tǒng)一在一起，在“不立文字”中也留有“間”，虛中帶實(shí)，實(shí)中帶虛，虛實(shí)相生，禪意無(wú)窮，讓聽(tīng)者自己調(diào)和感悟，回歸到平等而真實(shí)的狀態(tài)，從而一“間”成佛。

日本人建構(gòu)的“間”，處處皆是，更為無(wú)形，尋求的是平等感、自由感?！伴g”滿足日本人自我保護(hù)、自我放飛、自我找尋、自我發(fā)現(xiàn)、自我實(shí)現(xiàn)的整體要求。“在禪門，每個(gè)人都是絕對(duì)的個(gè)體，又與周圍的人密切聯(lián)系著?？招允惯@種無(wú)限的相互聯(lián)系成為可能，因?yàn)樵谥刂芈?lián)系中他們找到自我?！保ㄢ從敬笞?017：579）。我們通過(guò)闡釋“間”的話語(yǔ)內(nèi)涵與表達(dá)形式，從一音成佛到一“間”成佛，感悟到人人皆可成佛的日式追求，人人皆可從藝術(shù)的“間”中成佛般的藝術(shù)追求。在藝術(shù)面前人人平等而自由，這也是藝術(shù)給予時(shí)代最大的尊重。

6 結(jié)束語(yǔ)

日本的“間”包括外在的音樂(lè)與臺(tái)詞等表現(xiàn)的“間”、表演者與受眾的“間”、內(nèi)在的表演者與感知獲得者的“間”，以及共演者相互主體的“間”。本文從“間”的話語(yǔ)內(nèi)涵與表達(dá)形式出發(fā)，論證“間”的從“無(wú)”到“有”再到一“間”成佛的美學(xué)功能。這種具有生命感的“間”，充斥著無(wú)所不在的“氣”，“氣”在物理時(shí)間、空間中不斷運(yùn)動(dòng)和變化，產(chǎn)生生命?！伴g”吸收中國(guó)禪宗的“空”與“無(wú)”，融合岡倉(cāng)天心、鈴木大拙、西田等日本哲學(xué)家的思想，逐漸演進(jìn)為日本獨(dú)有的性格。究其根本，日本的“間”體現(xiàn)日本人對(duì)自然、自由、平等的追求。任何人都是各自生命的主體，在自己與世界、自己與他者、自己與自己的“間”的流動(dòng)變化中產(chǎn)生情感移動(dòng)，并從中找到新的“自己”。

注釋

①橋掛是日本能劇舞臺(tái)的一部分，是演員進(jìn)場(chǎng)時(shí)的通道，銜接舞臺(tái)和化妝間。初期設(shè)置的位置參考1464年糾河原能劇場(chǎng)的貴賓的座位圖。