戲曲藝術(shù)對民族歌劇表演影響的思考

摘要：歌劇其實(shí)就是音樂與戲曲之間的有效融合，有著綜合性的表演特點(diǎn)。在民族歌劇中主要是從塑造人物形象、表達(dá)思想內(nèi)涵等方面來體現(xiàn)其藝術(shù)性的。而在民族歌劇的發(fā)展過程中，通過借鑒戲曲藝術(shù)，不僅可以完善我國歌劇藝術(shù)體系，同時也可以為歌劇的民族化發(fā)展提供支持。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù) 民族歌劇表演 借鑒

民族歌劇歸屬于中國歌劇的范疇，而中國歌劇又是西洋歌劇在中國的表現(xiàn)形式之一。我國民族歌劇經(jīng)歷了漫長的發(fā)展，通過與現(xiàn)實(shí)題材聯(lián)系，已經(jīng)確立了獨(dú)特的、具有中國特色的藝術(shù)風(fēng)格。因此，在未來發(fā)展中應(yīng)當(dāng)從明確戲曲藝術(shù)對民族歌劇表演的影響出發(fā)，在做好創(chuàng)新的基礎(chǔ)上打造具有中國特色的民族歌劇表演。

一、在表演基本功方面的借鑒

中國戲曲主要是從原始歌舞中發(fā)展起來的，屬于歷史悠久、綜合性較強(qiáng)的舞臺藝術(shù)樣式，從特點(diǎn)上來講，通過將不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式借助統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)融合在一起，以此來打造出獨(dú)特的藝術(shù)。戲曲演員在表演過程中要十分注重基本功訓(xùn)練。有表演藝術(shù)家認(rèn)為練功的基本動作與音樂中的音符有著一定的相似性，雖然音樂只有七個音符，但是經(jīng)過作曲家的不斷組合與創(chuàng)新，能夠產(chǎn)生出多樣化的曲調(diào)，傳遞出不同的思想情感。如果不能完全掌握音符，那么即便有著豐富的情感與復(fù)雜的心理活動，也難以完全展現(xiàn)出來，難以在舞臺上打造出生動鮮明、性格不同的藝術(shù)形象。所以在戲曲學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)，就要重視基本功練習(xí)，從模仿大師經(jīng)典的層面出發(fā)，以此來提升自身的表演能力，在掌握表演的程式化技術(shù)以后，可以有效展現(xiàn)出人物類型化特點(diǎn)。

經(jīng)典劇目在舞臺上的動作具有相關(guān)規(guī)定。如在歌劇《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》中，人物從幕后轉(zhuǎn)移到臺前，其動作、眼神等都需要從規(guī)定情境上展現(xiàn)，一旦沒有規(guī)定的參與，那么也就難以有效展現(xiàn)出所表演的主人公形象。而這也是民族歌劇表演中與戲曲表演相似的內(nèi)容。只有表演者具備扎實(shí)的基本功，才能體現(xiàn)出聲、情、味等，才能讓民族歌劇表演更加完美地展現(xiàn)出來。要想具備這一能力，還需要表演者在不斷的努力與學(xué)習(xí)中，不斷提升自身的藝術(shù)悟性，才能達(dá)到這一層次。藝術(shù)之間有著相通的特點(diǎn)，而對于戲曲表演體系來講，其系統(tǒng)性較強(qiáng)，所以演員需要掌握扎實(shí)的基本功，保證自身綜合素養(yǎng)的全面性。在戲曲發(fā)展中由于地域不同，使戲曲唱腔之間存在著較大的差異性。尤其是對于傳統(tǒng)戲曲來講，主要是借助曲牌體、板腔體等來展現(xiàn)的，在相同劇種與流派中，不同的戲之間所使用的唱腔也是相似的。而對于不同劇種與流派的戲來講，在唱腔上是存在較大區(qū)別的。但是從發(fā)聲方法上來講，真聲明顯多于假聲，這也就要求演員應(yīng)當(dāng)具備一定的先天條件，而在先天條件中嗓音優(yōu)勢具有標(biāo)志性的特點(diǎn)。在民族聲樂表演中，混合聲是相對較多的。在民族唱法中真聲所占比例是相對較大的，而在美聲唱法中真聲比例則是相對較小的。但是應(yīng)當(dāng)要明確的是，不論是哪一種唱法，都與自然表演之間有著密切的聯(lián)系。而對于中國戲曲藝術(shù)來講，有著較強(qiáng)的獨(dú)特性，同時運(yùn)用比較自然的發(fā)聲方法，如字正腔圓、聲隨腔行規(guī)律，對民族歌劇表演的發(fā)展有著極大的影響。[1]戲曲藝術(shù)也被看作是中華傳統(tǒng)文化的精髓，歷經(jīng)幾千年而不衰，在歷代戲曲藝術(shù)家的不斷揣摩與分析中總結(jié)出了唱念做打四種表演技法。唱代表歌唱、念代表念白、做代表形體動作、打代表武打動作。歌劇來講屬于以表演為表現(xiàn)主體的形式，所以在發(fā)展中國民族歌劇時，就需要從戲曲的唱念結(jié)合出發(fā)，在一說一唱中融合做與打等，以此來豐富歌劇中的內(nèi)容，提升人物刻畫的形象性，提升戲劇的表現(xiàn)力。通過對動作等的細(xì)致刻畫，不僅可以實(shí)現(xiàn)精心準(zhǔn)備，同時也可以保證動作等安排的合理性，將人物形象完美地展現(xiàn)出來。

二、在情感表達(dá)方面的借鑒

有研究人員指出，在戲曲藝術(shù)中，雖然只是一個簡單的字，但是卻包含了豐富的腔，一句話的演唱時間甚至可以達(dá)到五分鐘左右，而這也就證明了每一個行腔有著專屬的含義與特點(diǎn)，能夠展現(xiàn)出人物比較復(fù)雜的、豐富的心理變化情況。戲曲并不是單純注重講故事的藝術(shù)形式，在情節(jié)內(nèi)容上有著簡約的特點(diǎn)，然而從表現(xiàn)形式上來講，卻是比較復(fù)雜多樣的，注重形式美上的規(guī)律性。雖然在情節(jié)推進(jìn)速度上并不是較快的，但是針對人物內(nèi)心的解析卻是比較深刻與細(xì)致的，呈現(xiàn)了人物心理特點(diǎn)等等，能夠在短時間內(nèi)讓情節(jié)細(xì)膩、吸引人，同時也可以讓觀眾保持觀看興趣。也正是因?yàn)閼蚯兄容^獨(dú)特的情感表達(dá)方式，才使得戲曲的魅力不斷展現(xiàn)?，F(xiàn)如今許多人認(rèn)為看戲如同喝茶一般，應(yīng)當(dāng)從“品”這一字上來體驗(yàn)，只有仔細(xì)品味，才能感受到其中的真諦，不然就會如同隔岸觀火一般，難以與看戲的初衷與意愿相契合。由于板式音樂的腔調(diào)與人物角色語言結(jié)合比較緊密，能夠展現(xiàn)出語言般的豐富性與生動性，同時也可以提升自然表現(xiàn)能力，強(qiáng)化歌唱中所具備的戲劇性功能，實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)目標(biāo)。民族歌劇作品演唱中的情感表達(dá)與戲曲相比有著較強(qiáng)的限制性，主要是因?yàn)樗憩F(xiàn)的內(nèi)容是有限的，如在歌曲的藝術(shù)處理中存在著一字一腔的特點(diǎn)，是通俗易懂的。但是在戲曲的影響下，演唱者在不斷提升自身演唱技術(shù)與能力后，就需要從理解歌詞中的內(nèi)容出發(fā)，在結(jié)合生活實(shí)際的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出想象作用，進(jìn)入規(guī)定的情境中去，掌握人物的內(nèi)心世界，明確其性格特點(diǎn)。[2]而在這一過程中歌唱技術(shù)并不是全部的內(nèi)容，需要以詮釋等方式展現(xiàn)出人物所具備的情感精神，以此來提升表演的效果。但應(yīng)當(dāng)明確的是，戲曲演員應(yīng)具備一定的想象力，通過對生活的直接與間接感受，以此來想象出整體化的審美映象，并借助技術(shù)、技巧外化的方式展現(xiàn)出來。[2]對于我國民族歌劇來講，雖然也被稱之為中國版歌劇，但是從內(nèi)容上來講，依然存在著西洋歌劇的特點(diǎn)。戲曲音樂雖然同樣有歌唱的內(nèi)容，但是從情感上來體現(xiàn)也是一個重要的方面，所以想要發(fā)展中國民族歌劇，就需要從借鑒戲曲的情感表達(dá)出發(fā)，在滿足國人審美特點(diǎn)的基礎(chǔ)上深入生活中去，確保中國民族歌劇發(fā)展的完善性。[3]

三、戲曲與民族歌劇的聯(lián)系

中國戲曲有著咬字與發(fā)聲方法自然親切等特點(diǎn)，而將咬字與發(fā)聲方法運(yùn)用到中國民族歌劇中去，不僅可以轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)演唱中的急促、緊湊等局限性，同時也可以創(chuàng)新歌劇演唱方式，借助大眾能夠接受的新東西，也為歌劇在我國的發(fā)展提供了支持。所以想要促進(jìn)歌劇的發(fā)展，就需要從發(fā)揮本土優(yōu)勢出發(fā)，拉近與聽眾之間的距離，在感受與體驗(yàn)美的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)發(fā)展目標(biāo)。如在《白毛女》中就是借鑒戲曲演唱發(fā)聲方法、咬字方法來拉近與大眾之間距離的。在歌劇《白毛女》中，其情節(jié)主要是從白毛仙姑的民間傳說中發(fā)展起來的，1945年歌劇《白毛女》面世，隨后以歌劇為基礎(chǔ)，其被改編成了京劇、舞劇等。對于歌劇中的情節(jié)構(gòu)成來講，融合了戲曲中的分場方法，使得場景變化的靈活性有了明顯的提升。開場的喜兒家—地主黃世仁家—黑虎堂—深山，在場景的不斷變化中，故事情節(jié)隨之發(fā)生了變化，而不同的場景也為歌劇營造了濃郁的氛圍。在歌劇中所使用的語言繼承了戲曲唱白兼用的傳統(tǒng)，而這也證明了戲曲的地位。在《白毛女》中不僅注重歌唱部分，同時也關(guān)注對白與表演等，在不同的角色對白中使發(fā)聲得到了發(fā)展，而這也就展現(xiàn)了戲曲說唱結(jié)合的特性。在歌劇中所使用的音樂，主要是借助北方民歌、傳統(tǒng)戲曲音樂來體現(xiàn)的，在結(jié)合題材的基礎(chǔ)上使得其民族風(fēng)味明顯提升。而在《白毛女》中所使用的音樂素材則是借助河北梆子劇種，在民族風(fēng)格上比較明顯，尤其是在《恨似高山仇似?！分型ㄟ^從不同層面展現(xiàn)喜兒的情感，不僅可以讓觀眾產(chǎn)生深刻的印象，同時也可以理解喜兒的仇與恨。通過反復(fù)唱出自己的身世，表達(dá)了人民對當(dāng)時黑暗社會的恨。在詠嘆調(diào)中借助邊說邊唱等戲曲演唱形式，使得其形象性有了明顯的提升。從總體層面來講，在《白毛女》的前段中，歌謠成分相對較多，而在后段中，戲曲唱腔部分明顯增加。從歌劇表演層面來講，不僅借鑒了戲曲中的表演手段，同時也關(guān)注了舞蹈身段、念白韻律等方面，使得其整體優(yōu)美度有了明顯的增加，拉近了與生活之間的距離。[4]對于戲曲演員來講，在沒有布景、道具的前提下，利用拼接描摹客觀景物形象的動作，不僅可以讓觀眾產(chǎn)生深刻的印象，同時也可以明確情節(jié)的變化。在有限的舞臺中能夠啟發(fā)觀眾的想象，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)。在喜兒尋死一段中，雖然在舞臺上沒有展現(xiàn)出急流的江水，但是通過演員的步法變化、身段上的表現(xiàn)，不僅可以將尋死與不甘表現(xiàn)出來，同時也可以將帶有報仇的心理，進(jìn)入到深山之中，過著人鬼不分的日子展現(xiàn)出來。可以說《白毛女》是我國歌劇歷史發(fā)展中杰出的代表之一，不僅在唱腔、表演與場景中借鑒了戲曲中的元素，同時也使得我國歌劇民族性有了明顯的提升。通過對我國其他民族歌劇進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，在許多作品中都受到了戲曲元素的影響，演唱者在演唱過程中借助戲曲中的唱腔等演唱方式，為我國民族聲樂發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。[5]

四、結(jié)語

綜上所述，在新時期下要想促進(jìn)民族歌劇表演的發(fā)展，就要從明確戲曲藝術(shù)對民族歌劇表演的影響出發(fā)，在挖掘戲曲藝術(shù)中隱藏的風(fēng)格與特色的基礎(chǔ)上提升中國民族歌劇的民族化特點(diǎn)。通過借鑒與運(yùn)用戲曲藝術(shù)，可以建立起專屬的民族歌劇理論，形成相應(yīng)的創(chuàng)作與表演體系，提升我國民族歌劇層次的豐富性，打造出具有中國特色的民族歌劇。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱雁.戲曲藝術(shù)對民族歌劇表演的影響[J].太原師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2011，10（01）：116-117.

[2]彭俊園.淺談中國傳統(tǒng)戲曲對民族歌劇表演藝術(shù)的影響[J].藝術(shù)科技，2015，28（07）：138.

[3]李君.淺析民族歌劇表演對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒[J].中國文藝家，2019（04）：127.

[4]谷濤.京劇藝術(shù)對民族歌劇的影響研究[J].音樂創(chuàng)作，2013（10）：120-122.

[5]李軍.戲曲藝術(shù)韻致對當(dāng)代民族歌劇的影響分析[J].北方音樂，2014（16）：13.

（作者簡介：王文婕，女，本科，甘肅省歌劇院，國家二級演員，研究方向：聲樂<民族歌劇>表演）

（責(zé)任編輯 葛星星）