重讀秦牧兼論文藝創(chuàng)作的辨證法問題

陳劍暉

摘要：作為與楊朔、劉白羽一起，曾被中國當代文學(xué)史并列為“當代散文三大家”的秦牧，雖然自20世紀90年代后較少被提起，但作為“特定時期”一個別具意義的存在，秦牧散文的價值尚沒有被我們充分認識和挖掘;秦牧對文學(xué)的理解，他的思想和辯證方法，在今天仍然有啟示意義，仍有很大的言說空間。首先，秦牧的散文，有突出的、不可取代的文學(xué)史意義。其次，秦牧的散文，賡續(xù)了五四時期“言志”的散文傳統(tǒng)。秦牧文學(xué)遺產(chǎn)中在今天最具價值的部分，是他的辯證唯物主義思想方法。掌握這種文藝創(chuàng)作的辯證思維和方法，是提升作家創(chuàng)作水準的重要途徑。秦牧的散文，還啟迪我們重新去思考當代文學(xué)的經(jīng)典問題;對于廣東的文學(xué)創(chuàng)作特別是散文創(chuàng)作，重讀并重估秦牧散文，同樣具有不容忽視的意義。

關(guān)鍵詞：秦牧;當代散文;辯證思維

1981年，筆者用“戈凡”筆名，與黃漢忠合作，在《文學(xué)評論》1981年第1期發(fā)表了一萬六千字的長文《論秦牧散文的藝術(shù)風(fēng)格》，時間倏忽，一轉(zhuǎn)眼40年過去。40年后回過頭來重讀秦牧的散文，覺得秦牧并沒有“過時”，他的散文的價值尚沒有被我們充分認識和挖掘;或者說，作為“特定時期”的一個別具意義的存在，秦牧對文學(xué)的理解，他的思想和辨證方法，在今天仍然有啟示意義，仍然有很大的言說空間。

秦牧與楊朔、劉白羽，曾經(jīng)被中國當代文學(xué)史并列為“當代散文三大家”[1]，坊間更有“北楊南秦”之說。也許以今天的眼光和標準來看，我們覺得秦牧的散文沒有什么了不起，但若回到特定的時代和歷史文化語境，再聯(lián)系廣東的邊緣地理位置和文學(xué)環(huán)境，我們當能深切體會到：身處文學(xué)邊緣的廣東而能躋身于“當代散文三大家”，是多么的不容易，多么的了不起！因此，對有的論者貶低秦牧，比如認為秦牧的散文只是充當了“保姆”的角色，他的散文既沒有思想，沒有批判的鋒芒，且談的都是“普通的常識”。老實說，對于這樣的偏激之論，筆者從來不敢附掌。因為其一，“貶秦者”沒有從整體創(chuàng)作，從文學(xué)史的意義、散文的傳統(tǒng)和“全人”來全面評估秦牧。其二，“貶秦者”選取的是“當前視野”的站位，而放棄從“歷史視野”，即從特定的時代、社會環(huán)境、政治語境、主導(dǎo)意識形態(tài)來評文論人，這樣就難脫“站著說話不腰痛”之譏，難免有片面化、簡單化之弊。魯迅曾說，“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然，是很容易近于說夢的?！盵2] 作為特定時代的個體，盡管秦牧不是那種亦步亦趨政治的作家，但他的創(chuàng)作和當時的時代和社會政治背景息息相關(guān)。所以若要重估秦牧散文的價值，必須先論世，然后可以知人。因為對政治的理解也是對作家、對文學(xué)和生活的理解。離開大的時代和社會政治環(huán)境來評判作家，不僅不能正確評價作家的價值，有時甚至?xí)贸鍪蛛x譜的結(jié)論。

當然，秦牧之所以值得我們重讀重識，不僅僅因為他是“當代散文三大家”之一，也不僅僅因為他是嶺南散文的驕傲，是嶺南文學(xué)的“一座高峰”，更重要的是作為一種獨特的存在，秦牧明顯地區(qū)別于楊朔和劉白羽。

秦牧的散文，有突出的、不可取代的文學(xué)史意義。我們評判一個作家的文學(xué)價值和歷史地位，首先要看這個作家是否踩準了“節(jié)點”，看他是否有文學(xué)史的意義。就中國現(xiàn)當代散文史來說，五四時期是散文的繁茂期，那個時代，美文、閑談散文、雜文、時評競相爭艷，雜樹生花，迷人眼目。20世紀30年代后期，特寫取代了傳統(tǒng)的散文，導(dǎo)致散文審美的缺失，散文文體也遭遇到了前所未有的危機。建國后“17年的散文”，基本上沿襲了30年代后期和延安時期特寫或報告文學(xué)的路子，在一片歌頌時代，歌頌新生活，歌頌工農(nóng)兵的頌歌聲中，散文淪落成了宣傳的工具。幸好在50年代末60年代初，楊朔率先提出“詩化散文”的主張，坦承“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫”[3]。雖然楊朔散文的總基調(diào)還是“歌頌”，但他的“詩化散文”主張確實在一定程度上提升了散文的審美功能，表明散文正在努力向五四時期的“美文”傳統(tǒng)靠攏，并且預(yù)示著散文企圖擺脫通訊特寫和報告文學(xué)束縛的趨向。而在這股“詩化散文”的散文創(chuàng)作潮流中，秦牧與劉白羽是影響僅次于楊朔的主將。秦牧創(chuàng)作于這一時期的《花城》《古戰(zhàn)場春曉》《土地》等作品都是傳誦一時的名篇。當然，對于秦牧來說，最能體現(xiàn)他的文學(xué)史意義和獨特性的，還是在這一時期他出版了文藝隨筆集《藝海拾貝》。在《藝海拾貝·跋》中，他這樣寫道：“思想、生活、藝術(shù)技巧，對于任何創(chuàng)作者來說，都是缺一不可的……藝術(shù)感染力，技巧問題是決不能等閑視之的?！记芍髁x’和完全忽視技巧、蔑視技巧的那種觀點，都是極端主義的錯誤態(tài)度?！盵4]正是看到藝術(shù)技巧以及文藝辯證法的重要性，同時有感于其時被主流意識形態(tài)認可的一些文學(xué)理論和美學(xué)理論論著，要么文字干巴枯燥，要么過于艱深，讓讀者望而卻步，所以秦牧決定以輕松有趣的筆調(diào)，“寓理論于閑話趣談之中”[5]，寫一本探討思想、生活、藝術(shù)技巧等問題的書，力求讓“美學(xué)”變得淺顯易懂。應(yīng)當說，在20世紀60年代前后，在視散文為“文藝輕騎兵”，并將其定位為“歌頌”與宣傳的時代氛圍中，秦牧這種逆時流而動的創(chuàng)作動機是需要勇氣支撐的;而他的“小小的嘗試”無異于一次文學(xué)上的冒險（后來此書被視為“大毒草”，屢遭批判的命運也證實了這一點）。但正是這種“文學(xué)上的冒險”，奠定了秦牧在當代散文史上的地位。因為秦牧不僅踩準了文學(xué)史的“節(jié)點”，而且他是獨特的、不可復(fù)制的。事實上，自此之后，我們再也見不到像《藝海拾貝》這樣談天說地，生動活潑，內(nèi)容上多姿多彩，影響又如此廣泛的文藝隨筆。

秦牧的散文，賡續(xù)了五四時期“言志”的散文傳統(tǒng)。散文的“言志”，源于《詩經(jīng)》時代的“詩言志”，也受到晚明“性靈說”“童心說”的影響。在五四時期，周作人是散文“言志說”的提出者和實踐者。他認為從古至今一直存在著兩種文學(xué)：一是集團的“文以載道”文學(xué);一是“個人言志”的文學(xué)?！拔囊暂d道”的文學(xué)在朝廷強盛時占絕對主導(dǎo)地位，但差不多都是使人“昏昏欲睡”的東西;而“個人言志”的文學(xué)一般產(chǎn)生于“處士橫議”的時代，雖不是主流，卻最易產(chǎn)生新見解、新思想。顯然，周作人是傾向于“個人言志”文學(xué)的。他不僅認為“個人言志”的文學(xué)高于“集團載道”的文學(xué)，而且認為散文小品是“個人言志”文學(xué)的“尖端”，是散文的“極致”和“潮頭”。那么，什么是“言志”呢？按周作人的解釋，“小品文則在個人的文學(xué)之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜手法調(diào)理起來，所以是近代文學(xué)的一個潮頭?！盵6]概括起來，“言志”散文有幾個特色：一是“集合敘事說理抒情的分子”;二是需有自己的個性和思想，而且“都浸在自己的性情里”;三是“言志”的散文還必須有“味”和“風(fēng)致”。后來，林語堂進一步發(fā)揚了“言志說”，并且注進了“性靈”“閑適”和“幽默”的內(nèi)涵，同時力倡談天說地、閑聊趣談的筆調(diào)。從現(xiàn)代散文發(fā)展史看，“言志”散文觀承接了傳統(tǒng)文章學(xué)的文脈，是最貼近散文本體和個人性情，筆調(diào)最為自由自在，因而是前景最為廣闊可期的一路散文?？上?0世紀30年代中后期至70年代，五四的“言志”傳統(tǒng)包括30年代林語堂“閑聊趣談?wù)摗?，統(tǒng)統(tǒng)被“載道”之聲所淹沒。這時候，秦牧另辟蹊徑，竟然在大一統(tǒng)思維模式之外斜技旁逸，借助散文這種文體大談知識和趣味。其實，秦牧的本意是想通過生動有趣的知識傳播，來表達他與眾不同的個人思考，以及溫和地、略帶幽默與善意的批判。假如我們回到中國古代散文的“大傳統(tǒng)”和五四散文的“小傳統(tǒng)”，將秦牧的這種創(chuàng)作與周作人的“言志”主張和林語堂的“閑適論”聯(lián)系起來，我們會發(fā)現(xiàn)：秦牧在散文中大量融入知識與趣味，其實是作者在特定時代采用的一種隱曲委婉的“言志”。

寓思想于閑話趣談之中，是秦牧“言志”散文最為突出的特征。他采用五四散文慣用的“絮語”方式，論古談今，廟堂民間，連類比喻，海闊天空地談歷史、說人物、講故事、品典故，同時還介紹花草名勝，以及各種奇聞逸事，看上去事無巨細，林林總總，用筆自由散漫。實際上，秦牧的每一篇散文都有內(nèi)在的線索和邏輯。題材廣泛只是秦牧散文的表象，“志”才是他散文的“魂”。在《面包和鹽》中，他寫了這樣一件趣事：他注意到世界各國都有這樣的習(xí)俗——最隆重的贈禮，并不是什么金銀財寶，而往往是一種最平凡的東西，比如蘇聯(lián)古老的民間傳統(tǒng)風(fēng)俗，最尊貴的禮物就是面包和鹽。因為“最普通的食物用品，實際上是生活上最基本最重要的東西。當需要以一樣禮物來表示崇高意義的時候，就不能不借重它們了”。由面包和鹽，再寫到平凡的水、陽光、空氣，以及碳、氮、氧、氫等元素，寫到平凡的日常勞動，以及每個人生命中的“面包和鹽”，并因此體悟到“偉大就寓于平凡之中，正像種籽就藏在果實之中一樣。沙粒構(gòu)成了山，水滴匯成了海，平凡匯成了偉大”。道理并不深刻，也談不上獨特，但通過“面包和鹽”來闡釋常識，將“言志”與具象景物相融合，并“都浸在自己的性情里”，這樣秦牧的“閑話趣談”自然就產(chǎn)生了別樣的文學(xué)魅力。這樣的例子，在秦牧的散文中還可舉出許多。比如《贊漁獵能手》記錄了漁人、獵手、捕蛇專家們的事跡，但作者縱談這類人物的故事，目的不僅僅在于贊美，而在于闡釋這樣的道理：“他們不滿足于掌握事物的一般性，在掌握事物一般性的基礎(chǔ)上，又進而去掌握它的特殊性。異中求同，又再在同中求異，這樣反復(fù)尋求……眼界豁然開朗了，視野變得異常開闊了。別人看不到的東西他們都看到了?！痹凇读饨堑南矂　分校麖牧饨堑臒o角、兩個角、三個角、四個角、五個角，談到世間萬事萬物的多樣性、復(fù)雜性，告誡人們不要機械化、簡單化、絕對化地去看問題。在20世紀50年代末，在批判精神缺失，人們普遍放棄了思考權(quán)利的時代，秦牧有如此的批判精神和獨特思考，殊為不易。縱觀秦牧寫于這一時期的大量散文，他的難能可貴之處在于一方面順應(yīng)時代的潮流，遵從“文以載道”的主流話語和道德律令;另一方面又閑話趣談，天馬行空，自由自在地書寫自己的性情，袒露自己的個性。正是將“載道”與“言志”統(tǒng)攝在一起，才成就了“與眾不同”的秦牧。

秦牧散文最有價值的部分，還不是上述兩點。在筆者看來，秦牧文學(xué)遺產(chǎn)中在今天最具啟示意義的，是他的辯證唯物主義思想方法?？梢哉f，辯證唯物主義不但是秦牧觀察事物、闡釋道理的思想方法，并且貫穿于他整個創(chuàng)作的始終。而集中體現(xiàn)秦牧辯證唯物主義思想方法的，是《辯證規(guī)律在藝術(shù)創(chuàng)造上的運用》一文?？梢哉f，把握了這篇文章，就基本上理解了秦牧的辯證唯物主義思想方法。

《辯證規(guī)律在藝術(shù)創(chuàng)造上的運用》從列寧關(guān)于辯證法的論述談起，即在任何一個命題中，都可以發(fā)現(xiàn)辯證法一切要素的萌芽，這表明辯證法是固有的人類的全部認識。既然辯證法是“固有的”，而且是“人類的全部認識?！彼?，作為反映生活的藝術(shù)作品，要達到成熟的境界，“作者不僅應(yīng)該具備一切必須條件，以辯證唯物主義的觀點來體驗、觀察、研究、分析事物，還應(yīng)該自覺地在藝術(shù)創(chuàng)造上掌握運用辯證規(guī)律，這是自然不過的道理?！盵7]在總體上對辯證法之于人類的認識和作家藝術(shù)創(chuàng)造的重要性作了一番論述后，接下來便探究辯證法的“一切要素”：一是辯證法“是聯(lián)系的、發(fā)展的”，而發(fā)展一般是從量變到質(zhì)變，這是事物發(fā)展的普遍規(guī)律;二是辯證法是在運動中發(fā)展的，所以要批判地繼承傳統(tǒng)，不能墨守成規(guī)，要敢于突破和創(chuàng)造。秦牧不但思考了辯證法的普遍規(guī)律，還將普遍規(guī)律與具體的創(chuàng)作實踐結(jié)合起來，探討藝術(shù)表現(xiàn)手段的矛盾統(tǒng)一、相反相成的問題，借此避免簡單化和絕對化;還有藝術(shù)真實與生活真實、直接知識與間接知識、口語和書面語、一般與個別的聯(lián)系與區(qū)別，以及細膩與粗獷、雅與俗、平與奇、巧與拙、似與不似、有體與無體等問題。從上面的介紹可發(fā)現(xiàn)，秦牧關(guān)于文藝辯證法的思考，幾乎涵蓋了文學(xué)創(chuàng)作的方方面面。而最能體現(xiàn)這種辯證思想方法的，是文藝隨筆《藝海拾貝》。

《藝海拾貝》于1961年由上海文藝出版社出版，首印十萬冊。后來上海文藝出版社又多次重印，加上浙江、新疆、香港等地又印了幾版，總印數(shù)近70萬冊。不僅如此，中央人民廣播電臺曾專門介紹此書，北京人民廣播電臺更是選播了其中近30篇文章，由此可見《藝海拾貝》的影響。但在承受陽光雨露、廣受讀者歡迎的同時，《藝海拾貝》也遭受了風(fēng)暴雷霆的打擊。先是因為沒有突出政治，被指責為“趣味主義”“技巧主義”，十年浩劫中，又被當成“藝海里的一條響尾蛇”，被視為“反黨反社會主義的大毒草”而屢遭批判，甚至被焚毀。直到1978年，《藝海拾貝》才重版獲得新生。1981年，上海文藝出版社決定再版重印十萬冊《藝海拾貝》，秦牧寫了《一本書的奇異經(jīng)歷》作為“前記”，我們才得以全面了解此書的前世今生。

《藝海拾貝》出版于特定的歷史時期，據(jù)秦牧本人介紹，為什么要寫這樣一本書，一是一反文學(xué)理論論著的枯燥艱澀，以生動輕松的筆調(diào)和情趣，寫一本“寓理論于閑話趣談之中”的文藝隨筆。二是突破“突出政治”的藩籬，不顧隨時有可能被扣上“趣味主義”“技巧主義”的危險”，也要探索藝術(shù)的規(guī)律，傳播文藝的知識。因為秦牧堅信：“文藝為人民、為社會主義服務(wù)，范圍是廣泛的，而不是狹隘的。我反對狹隘的，開口閉口‘斗爭’，而完全不涉及解決各種實際問題，連提高一般讀者文化水平也不放在眼里的‘理論’。因為覺得自己朝著這條途徑寫點文藝理論并無錯誤，于是一個勁兒寫下去。”[8]這大概就是秦牧寫作《藝海拾貝》的動機，也可視為他的“歷史視野”。試問，在談?wù)撍囆g(shù)規(guī)律和技巧被目為“趣味主義”和“技巧主義”的年代，放眼整個中國當代文壇，有誰有秦牧如此的見識和辯證思維，如此的歷史視野和勇氣，以及處理政治與文學(xué)關(guān)系的智慧？僅此一端，秦牧就超越了同時代作家，值得我們脫帽致敬！

秦牧散文特別是《藝海拾貝》的文藝辯證思維和方法，主要體現(xiàn)在下面幾點：

其一，辯證處理思想、知識、趣味三者的關(guān)系。以往論及秦牧的散文，一般都會指出他的特色是“三性的結(jié)合”。但三性即思想性、知識性、趣味性又是如何“結(jié)合”的？研究者并未進一步深究。其實，在這方面，秦牧有不同于流俗的獨到思考。他認為思想、知識、趣味三者的關(guān)系既缺一不可，又應(yīng)該有主有次。如果忽視思想，散文容易陷進“趣味主義”的庸俗泥沼，或成為單純獵奇的案頭擺設(shè);反過來，只強調(diào)思想而忽視知識和趣味，散文必然成為干巴乏味、內(nèi)容空洞的政治說教。秦牧散文的可貴之處，正在于不但注意到知識性和趣味性，同時也注意到思想性的“核心”作用，而且把這三者水乳交融地結(jié)合在一起。另一方面，還應(yīng)看到，秦牧固然十分看重“思想性”的“核心”作用，但他對“思想性”的理解并不像同時代人那樣狹隘。由于他認為“一滴露水在太陽照耀下也可以閃耀著無窮無盡的光彩”[9]。因而他很少亦步亦趨地去緊跟形勢或機械地配合某個時期的“中心任務(wù)”，而是盡可能貼近普通勞動大眾的日常生活，力求在題材、主題、體裁、表現(xiàn)手法上都做到日常化和散文化。而在作品的具體處理上，又喜歡把思想“埋藏”得深一些、隱蔽一些，他往往借助于歷史的變遷，對變化發(fā)展的新生事物的詠嘆贊美，以及辯證唯物主義思想的寄托，著力于幫助讀者從新生活中發(fā)現(xiàn)新道理，并通過各種各樣的藝術(shù)闡發(fā)，教給人們一種符合于黨的路線，符合于時代要求和符合于共產(chǎn)主義理想的思想道德。因而他的散文里的思想更易于為讀者自覺接受;或者說在不知不覺中接受。

其二，強調(diào)文藝創(chuàng)作的豐富性和多樣性，這是秦牧文藝辯證思維和方法的另一個方面。他反對過于機械單一地理解文藝的功能，將文藝定于一尊的做法，而是認為文藝一方面要歌頌，要體現(xiàn)時代主旋律;另一方面又要具備豐富性、多元性和多樣化。在《鮮花百態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格》一文中，他認為“世間有各種各樣的花，才談得上盡態(tài)極妍，談得上熱鬧……美是可以有許多表現(xiàn)形式的，牡丹有牡丹的美，菊花有菊花的美;大麗花美得典雅華麗，茉莉花美得小巧玲瓏;玫瑰美得妖冶，百合美得端莊……和化學(xué)的原理很相似，一些基本的東西配合分量上的差異，可以引起千千萬萬的變化。”[10]在《“果王”的美號》里，他進一步發(fā)揮了這種辯證思想。他由南方的“果王”木瓜和荔枝，寫到北方和國外的各種“果中之王”，再由“物質(zhì)的食物的這種五花八門的花樣”觸類旁通，聯(lián)想到“精神食糧同樣需要十分豐富”。因為人民群眾的精神需求是多種多樣的。不但如此，在秦牧看來，各種出色的水果都有一個大體相近的共同因素，這就是香甜甘美。文藝作品亦如是。好的文藝作品應(yīng)是總體精神向上和美好的，其間并沒有國別、體裁、風(fēng)格、題材和表現(xiàn)手法之分，就如水果的味道千差萬別、各擅勝場，很難分出貴賤高低一樣。而《菊花與金魚》寫得更為具體深入。當作者徜徉于花盆和魚缸旁，他的感觸又別有一番意思：第一，贊美“人工”的可貴，因有“人工”，才有這些奇跡。因此，拒絕“藝術(shù)加工”的自然主義不可取;第二，文學(xué)藝術(shù)不僅要豐富多樣，而且要精益求精，不斷創(chuàng)新。同時，不能厚此薄彼，要一視同仁;第三，作家要大膽發(fā)揚風(fēng)格，形成自己的創(chuàng)作個性——這就是秦牧的文藝辯證思維和方法，十分樸素，沒有高深的理論，甚至可以說，他談的都是一些文學(xué)創(chuàng)作的常識。但在一個“常識”被漠視;或者“常識”被“口號”淹沒的時代，對“常識”的重識和堅守，不僅需要良知，需要選擇與勇氣，需要相對清醒的頭腦，更需要一定程度上的辯證唯物主義藝術(shù)觀。

其三，藝術(shù)力量和文筆情趣。秦牧十分重視文藝作品的藝術(shù)力量和文筆情趣，他認為文藝作品只有具備了這兩方面的品質(zhì)，才有真正的“寓教于樂”的藝術(shù)感染力，吸引讀者欲罷不能地讀下去。為此，他寫了《蒙古馬的雕塑》《高高翹起的象鼻子》《幻想的彩翼》《北京花房》《毒物和藥》《獨創(chuàng)一格》《變形》《細節(jié)》《在詞匯的海洋中》《譬喻之花》《放縱和控制》《粗獷與細膩》《笑的力量》等一系列作品，談?wù)撐膶W(xué)創(chuàng)作中“平中之奇”、概括與集中、簡潔與凝煉、想象與幻想、變形與夸張、真實與虛構(gòu)、模仿與創(chuàng)造、放縱與控制，以及煉詞煉句、譬喻之美、幽默之趣、警語之妙等問題。秦牧認為，有了這些，文學(xué)作品就一定有藝術(shù)力量和文筆情趣。因為在秦牧看來，“人們打開文學(xué)作品來閱讀的時候，心里叨念著：‘讓我來受點教育’，‘讓我來學(xué)點知識’的人雖然也有，但未必是占多數(shù)的吧。不少的人，大抵都像進劇場，看電影似的，有很大的‘遣興’的作用，有很大的工余享受點饒有情趣的文化生活的作用”[11]。其實，無產(chǎn)階級革命導(dǎo)師和歷代優(yōu)秀的文學(xué)家們，歷來都是高度重視文學(xué)的認識作用和欣賞價值的。早在一千多年前，古羅馬的文藝理論家和詩人賀拉斯便針對柏拉圖狹隘地理解文藝的教育功用，把“滋養(yǎng)快感”看作文藝的一大罪狀的錯誤觀點，明確地指出詩（文藝——筆者注）有教益和娛樂的兩重作用，即“寓教于樂”的觀點。魯迅則一方面指出小品文是匕首和投槍;另一方面還要“給人以愉快和休息”。他的《朝花夕拾》就是知識性、趣味性和思想性高度結(jié)合的光輝典范。秦牧的散文也是如此。由于重視藝術(shù)技巧，并在文藝辯證思想中融入知識與趣味。這樣，讀者讀他的《藝海拾貝》，既能從中學(xué)到文藝理論知識和創(chuàng)作技巧，又免去了“硬著頭皮，正襟危坐”，心里叨念著“讓我來受點教育”，“讓我來學(xué)點知識”的痛苦。

秦牧在運用辯證思維來談?wù)撐乃噯栴}時，可謂不拘一格、不溺方圓。他還特別喜歡用譬喻來論事說理。比如從鮮花百態(tài)、各有妙處談到藝術(shù)風(fēng)格多種多樣的可貴;從并蓮蒂、比翼鳥能夠給人以美感，而雌雄終身擁抱不離的血吸人卻讓人厭惡，談到真善美的思想是藝術(shù)美的基礎(chǔ);從齊白石畫蝦，各蝦姿態(tài)不一，談到樸素與深厚的關(guān)系……在《笑的力量》中，他把幽默譬喻為一只“奇妙的手”。在《論驕傲》一文里，作者用歐洲一個跌死了十幾萬匹野馬的“死馬谷”來譬喻現(xiàn)實生活中的“驕傲谷”，并說應(yīng)在旁邊樹立一塊木牌，“警告一切飄飄欲仙的人們：‘跳不得！’”這樣便把“驕傲谷”的危險性惟妙惟肖地揭示出來，又形象，又風(fēng)趣。秦牧不但善于用新穎的譬喻來論事說理，還善于抓住事物對象的內(nèi)外特質(zhì)，進行狀物取類，多方譬喻，使其形象自露，本質(zhì)畢現(xiàn)?！肚啻旱幕鹧妗繁闶且焕Ｗ髡咴谖闹胁捎眠B喻的手法，把老當益壯的老年人喻為常綠的榕樹，把年富力壯的中年人喻為結(jié)實累累的果樹，把朝氣蓬勃的年輕人喻為生命力旺盛的梭梭樹，從而使“青春”這一抽象的概念變得具體可感，充滿著情趣的魅力。當然，最能代表這方面特色的是《藝海拾貝》。據(jù)有人統(tǒng)計，這本書共六十三篇文章，出色的譬喻多達五百多個。這樣，這本專談文藝創(chuàng)作的集子便成了文情并茂的散文，自始至終貫串著生動有趣的形象?？梢?，秦牧散文中那些精彩的譬喻，仿佛像“童話中的魔棒，碰到那兒，那兒就產(chǎn)生奇特的變化”[12]。

語言問題，也是秦牧談?wù)摰闹攸c。他將語言視為文學(xué)的第一要素，“藝術(shù)中的藝術(shù)”。在《藝海拾貝》中，有《在詞匯的海洋中》《民族語言的熱愛》《疊句的魅力》《“一字師”》《“狼吞虎咽”》《鷯哥的一語》《掌握語言藝術(shù)，搞好文學(xué)創(chuàng)作》7篇文章專門談?wù)撜Z言。而《語林采英》，則是專門談?wù)撜Z言的文藝隨筆集。不過客觀地說，盡管極其重視語言藝術(shù)，并寫了大量文章探討語言問題，但由于對古典散文傳統(tǒng)重視不夠，也可能由于語言天賦、藝術(shù)造詣和個人氣質(zhì)的差距，秦牧散文的語言，并沒有達到汪曾祺的高度，也沒有獲得作家和評論家的一致首肯。即便如此，秦牧散文的語言，也有自己鮮明的特色：

一是在平易近人的交談中，造成一種真摯親切的情趣美。秦牧在創(chuàng)作上的一個特點，是不回避自己的創(chuàng)作個性。他的散文，大抵是“為情而造文”，而非“為文而造情”。他總是盡情傾吐，時而娓娓而談，好像一位久別的老友與你促膝談心，頗有“酒逢知己千杯少”之感;時而徐徐道來，又仿佛一位博學(xué)多識的老人，帶你在智慧的森林中漫步，使你在領(lǐng)略事物的奧妙和人生哲理的同時獲得無限情趣。如在《藝海拾貝》中有一篇文章叫《笑的力量》，它一開始就這樣寫：

“哈、哈、哈、哈……”我們每個人做小孩的時候，都有被人搔到胳肢窩，癱瘓在地上大笑的經(jīng)驗。這種笑，雖是辛苦，也是快樂的。長大以后，這種玩意兒自然是難得有了，但是有另一只奇妙的手，有時也會來搔我們精神上的胳肢窩，使我們?nèi)滩蛔∥⑿痛笮Γ@只奇妙的手，就是幽默和諷刺。

作者要說明的是“笑的力量”，為了與內(nèi)容相適應(yīng)，文章別開生面地用“哈、哈、哈、哈”四字起頭，然后自然從小孩時“被人搔胳肢窩”談到長大后被另一只奇妙的手搔“精神上的胳肢窩”而引起的微笑和大笑，筆調(diào)平易近人，無拘無束，同時也是真摯坦露的。讀著這樣的文字，我們很容易喚起一種親切的感受，自然而然地會引發(fā)會心的微笑。

二是在采用群眾口語和古今譬語中，造成一種幽默的趣味美。秦牧的散文非常重視“中國風(fēng)味”，為了做到這一點，他除了在選材、描寫等方面注意地方色彩和民族風(fēng)習(xí)外，還時常擷取某些瑰麗的古今詩句和成語以體情狀物，加強藝術(shù)意境;他還特別喜歡選取某些富有活力的群眾口語來烘托場面，增添生活情趣。如在《土地》中：“沙果笑得紅了臉，西瓜笑得如蜜甜;花兒笑得分了瓣，豌豆笑得鼓鼓圓?！绷攘葞拙?，便烘托出豐收的喜樂。既浸潤著泥土、露水、花果和香氣，又寫得饒有風(fēng)趣。在《花城》中，作者用了“糖果祭灶，新年來到，姑娘要花，小子要炮，老頭子要一頂新氈帽”這樣的群眾口語，只二十幾個字，便寫出了節(jié)日來臨前的熱鬧盛況。既有氣氛渲染，又寫出了姑娘、小子、老頭的不同愛好和心理特點。而且，這段口語，詼諧戲謔，富有情味。而《菱角的喜劇》一文，作者在敘述各種奇形怪狀的菱角時，中間插進“我的天！復(fù)雜性，多樣化的事物原來是這樣無所不在的”，這“‘勞什子’——簡單化、絕對化的思想方法，常常把人害得好苦啊”的驚嘆，也用得別有意趣，它像一把觸動人的心靈的鑰匙，“咯噔”一聲撬開了讀者的心竅。至于類似“死要臉”“笑臉虎”“甜得要死”“咸得要命”“大魚吃小魚，小魚吃蝦仔”“臭豬頭碰上盲鼻菩薩”等群眾日常用語，在秦牧散文中更是俯拾皆是。這些都增添了作品的幽默感，給人一種健康活潑的情趣美。

重讀秦牧的散文，無法回避當代文學(xué)的經(jīng)典問題。因為進入20世紀90年代以后，一些人質(zhì)疑秦牧的散文，認為他的作品不配稱為經(jīng)典。更有甚者，原來中學(xué)課本選入了他的《土地》《社稷壇抒情》《鬛狗的風(fēng)格》等文，也因為被一些人視為不夠經(jīng)典而移出中學(xué)課本。有感于此，筆者以為必須花一點筆墨談?wù)勎覍ξ膶W(xué)經(jīng)典的理解。

首先，應(yīng)承認并強調(diào)確立經(jīng)典的重要性和必要性。因為經(jīng)典是確定文學(xué)史的排列秩序，提高當代文學(xué)思想藝術(shù)水準，擴大當代文學(xué)影響力的重要保證。經(jīng)典不但能左右一個時期文學(xué)的走向，而且能大面積影響讀者的人生觀和審美情趣。其次，應(yīng)看到經(jīng)典的確立是復(fù)雜的。它需要一個歷史化的過程，需要設(shè)定標準，同時會受到政治意識形態(tài)與文化權(quán)力等因素的影響。第三，我們沒有必要將經(jīng)典神圣化和神秘化。其實，文學(xué)經(jīng)典并非高不可攀、遙不可及。經(jīng)典只不過是那些比較優(yōu)秀、超越了同時代作家的思想藝術(shù)平均水準，并被廣大讀者喜愛的作品。也許有人會說，當代文學(xué)根本就沒有經(jīng)典。我認為這種觀點值得商榷。不錯，當代文學(xué)的確沒有魯迅這樣的作家，也沒有作品達到《野草》《阿Q 正傳》的高度，但這不等于當代文學(xué)就沒有屬于自己的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品。

具體點說，我認為文學(xué)經(jīng)典可分為兩類。一類是“時代經(jīng)典”，即在特定的時代，比如“17年文學(xué)”中的《紅日》《紅旗譜》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》等，這一類作品的思想和藝術(shù)上都存在著時代的局限，但它們確實在特定的時代中影響、教育了一代人，因此作為一種“時代經(jīng)典”，應(yīng)承認其存在的合理性和價值，在寫作文學(xué)史時應(yīng)有它們的地位。比如秦牧的散文，就可作如是觀。他的散文，尚未達到“永恒經(jīng)典”的高度，但在特定的時期，的確影響了很多人。因此當代文學(xué)史應(yīng)有它的地位。

另一類可稱為“永恒經(jīng)典”，如《紅樓夢》、魯迅的《阿Q正傳》等，這一類作品不受時代和空間的局限，它們以思想上的原創(chuàng)性與超越性、藝術(shù)上的獨創(chuàng)性、時間上的永久性一代代傳承下去，這是對“永恒經(jīng)典”的高端要求。就當代文學(xué)來說，目前從嚴格意義上還難覓“永恒經(jīng)典”，但具備“永恒經(jīng)典”潛質(zhì)的作家作品可以找出不少。比如《我與地壇》《白鹿原》《平凡的世界》等。我們現(xiàn)在要做的，第一是改變觀念，不能一味“貴古賤今”，認為時間越遠、越古老的作品就一定優(yōu)秀偉大，時間越近的就一文不值。第二是文學(xué)史家要敢于為當代文學(xué)經(jīng)典命名認定，要有一雙發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的眼睛。第三要以普遍性、超越性與審美性的標準來確定當代文學(xué)的經(jīng)典。第四是經(jīng)典化的過程，也是一個歷史化的過程。即評價一個作家的價值和成就，一定要將其放到特定的社會政治背景下去考察，這樣才能得出符合實際的結(jié)論。

秦牧的散文，不但啟迪我們?nèi)绾稳ダ斫馕膶W(xué)經(jīng)典，正確去對待經(jīng)典。對于廣東的文學(xué)創(chuàng)作特別是散文創(chuàng)作，重讀并重估秦牧散文，同樣具有不容忽視的意義。

意義之一，重新審視邊緣與中心的關(guān)系。過去有一個觀念：處于邊緣，遠離政治中心的文化和文學(xué)一定是落后的，甚至是蠻荒的。然而秦牧的出現(xiàn)并被譽為“當代散文三大家”，包括陽山的《三家巷》，陳殘云的《香飄四季》風(fēng)靡全國的文學(xué)事實，打破了這種“中心主義”的文化偏見。這種現(xiàn)象說明：邊緣地區(qū)的文化同樣可以獨領(lǐng)風(fēng)騷，也可以出大作家和大作品。關(guān)鍵是邊緣地區(qū)的作家要有大視野、大氣魄、大情懷。邊緣地區(qū)的作家如果視野狹隘，偏于一隅，固步自封，安于現(xiàn)狀，自我滿足，不思變革，死抱住某些落后的傳統(tǒng)觀念不放，這樣的寫作注定是死路一條，是不可能有大格局、大出息的，更不可能被“中心”和全國讀者認可。

意義之二，重讀秦牧散文，我深深感到，一個文學(xué)寫作者，不僅要有寫作的雄心與野心，更要有攀登“文學(xué)高峰”的意識。因為今天廣東的文學(xué)現(xiàn)實是：廣東文學(xué)在中國當代文學(xué)譜系中有一定地位，但這個地位并不高;在中國當代文學(xué)發(fā)展的各個關(guān)節(jié)點，廣東文學(xué)都能發(fā)出自己的聲音，但這個聲音還不夠響亮，少有真正大氣厚重、領(lǐng)一時風(fēng)騷的大作品。新時期以來，雖有一些作家獲得全國性文學(xué)大獎，不過實事求是地說，這些獲獎作家在全國的影響力和認可度，尚無法與歐陽山、秦牧和陳殘云相比。顯然，當下廣東的文學(xué)現(xiàn)狀是：有“高原”，但缺“高峰”。這是廣東文學(xué)的事實，也是廣東文學(xué)最令人遺憾的地方。因此，廣東的作家尤其是散文家要珍惜秦牧的文學(xué)遺產(chǎn)，既要有寫作的雄心與野心，還要有十年磨一劍，精益求精、打磨作品的靜心、細心與耐心。

意義之三，努力掌握文藝創(chuàng)作的辯證思維和方法，這也是提升自己的創(chuàng)作水準的重要途徑。因為文學(xué)創(chuàng)作既是對生活的再認識和再創(chuàng)造，也是對生活的一種思維方式，這就需要作家掌握文藝創(chuàng)作的辯證思維和方法。但目前廣東作家比較突出且?guī)в衅毡樾缘膯栴}是：作家對生活的再認識和再創(chuàng)造的能力不足，更缺乏辯證思維和方法，因而他們的作品不但視野不夠開闊，輕巧有余而厚重不足，而且往往寫得過于具象，缺乏必要的哲學(xué)和精神上的抽象，再加上缺乏自覺的藝術(shù)創(chuàng)新意識，這就是廣東缺少大作品的主要原因。正是有感于此，我們才需要學(xué)習(xí)秦牧的文藝辯證思維和方法。除了上述諸方面，還要運用文藝的辯證思維和方法，處理好政治和文學(xué)、主旋律與多樣化、繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新、本土經(jīng)驗與借鑒西方、雅文學(xué)與俗文學(xué)、跨體寫作與守正文體，以及概括與散漫、凝煉與自由、想象與幻想、變形與夸張、真實與虛構(gòu)、放縱與控制、粗獷與細膩，等等。廣東作家若能以文藝辯證思維和方法處理好上述諸關(guān)系，相信廣東的文學(xué)創(chuàng)作會更上一層樓，甚至有可能出現(xiàn)大作家和大作品。

廣東文學(xué)的標志性作家肖殷曾說過：“中國的文學(xué)事業(yè)，正待繁榮發(fā)展，璀璨的創(chuàng)作高峰，期待下一代去攀登;因而凡是目前妨礙前進的路障或絆腳石，都應(yīng)勇敢踢開;只有如此，他們才能勇往直前，輕裝前進！”[13]重讀和重估秦牧，說到底是為了發(fā)掘秦牧的文學(xué)遺產(chǎn)，提升廣東文學(xué)的自信，期待各種“新潮后浪”趕超“舊潮前浪”，并迎來廣東文學(xué)“璀璨的創(chuàng)作高峰”的到來！

[注釋]

[1]華南四院校現(xiàn)代文學(xué)教研窒編：《中國當代文學(xué)史簡編》，廣東高等教育出版社1986年版，第268頁。北京大學(xué)張鐘、佘樹森等人合編的《當代文學(xué)概觀》，也有類似提法。

[2]魯迅：《且介亭雜文二集·〈“題未定”草〉（六至九），《魯迅自編文集》（十九），天津人民出版社1999年版，第269頁。

[3] 楊朔：《楊朔散文選·〈東風(fēng)第一枝〉小跋》，人民文學(xué)出版社1979年版，第20頁。

[4][ 5]秦牧：《藝海拾貝·跋》，《秦牧全集》第九卷，廣東教育出版社2007年版，第308—309頁、第307頁。

[6]周作人：《知堂序跋·〈近代散文抄〉序》，岳麓書社1987年版，第330頁。

[7][10]秦牧：《秦牧全集》第九卷，廣東教育出版社2007年版，第290頁、第59頁。

[8][9]秦牧：《藝海拾貝·前記》，《秦牧全集》第九卷，廣東教育出版社2007年版，第48頁、第45頁。

[11]秦牧：《藝術(shù)力量和文筆情趣》，《秦牧全集》第九卷，廣東教育出版社2007年版，第267頁。

[12]秦牧：《譬喻之花》，《秦牧全集》第九卷，廣東教育出版社2007年版，第210頁。

[13]肖殷：《呂雷小說序》，《肖殷集》，廣東人民出版社2018年版，第238頁。

本文系國家社會科學(xué)基金一般資助項目“散文文化與當代文化建設(shè)”[項目編號：18BZW155]的階段性成果。

作者單位：廣州大學(xué)人文學(xué)院