杜蒂耶小提琴協(xié)奏曲《夢(mèng)之樹》演進(jìn)機(jī)制探究

●劉 鵬

（四川音樂學(xué)院，四川·成都，610021）

一、作品創(chuàng)作背景與漸進(jìn)生長(zhǎng)技法

杜蒂耶的小提琴協(xié)奏曲《夢(mèng)之樹》是由法國(guó)無線電臺(tái)（Radio France）委約，為美國(guó)著名小提琴演奏家伊薩克·斯特恩（Isaac Stern）所作，并且由指揮家洛林·馬澤爾（Lorin Maazel）領(lǐng)銜法國(guó)國(guó)家管弦樂團(tuán)于1985年在巴黎首演。這部作品的標(biāo)題《夢(mèng)之樹》是在完成之后才被添加上的，其標(biāo)題被認(rèn)為是取自于波德萊爾的一段詩句：“在夜晚，樹木又奏著音樂，用它們那哀傷的曲調(diào)，伴我游進(jìn)夢(mèng)鄉(xiāng)！”[2]（P86）

杜蒂耶對(duì)于標(biāo)題音樂有著格外的偏好，他認(rèn)為標(biāo)題不僅能簡(jiǎn)明扼要地表達(dá)作品的內(nèi)涵及思想，同時(shí)還能營(yíng)造出一種神秘莫測(cè)的氛圍，給作品施以靈性。除去標(biāo)題的第一個(gè)意象“樹”，第二個(gè)意象“夢(mèng)”這個(gè)語詞本身就給人一種神秘虛幻的感受。當(dāng)我們提到夢(mèng)，它似乎總是與光怪陸離、支離破碎又或與異想天開的內(nèi)容聯(lián)系在一起，而借用弗洛伊德的話來講，夢(mèng)的解析正是從這些表象內(nèi)容中來探尋其背后所掩藏的“潛意識(shí)”。無疑，藝術(shù)與潛意識(shí)之間的關(guān)系異常密切，弗洛伊德的潛意識(shí)理論就曾直接影響過文學(xué)乃至其他藝術(shù)領(lǐng)域，并產(chǎn)成了20世紀(jì)最重要的文學(xué)流派之一，即“意識(shí)流”。法國(guó)作家普魯斯特的名作《追憶似水年華》就是憑借著味道這個(gè)線索來牽引出對(duì)往事的追憶。而當(dāng)我們談及杜蒂耶的音樂時(shí)，也往往無法規(guī)避普魯斯特對(duì)他的影響，更離不開一個(gè)核心概念“漸進(jìn)生長(zhǎng)”。這個(gè)概念幾乎可以說占據(jù)了作曲家全部創(chuàng)作的核心，它包含了潛意識(shí)的概念以及遞歸（recursive）和離題（discursive）的陳述方式。而關(guān)于“漸進(jìn)生長(zhǎng)”的實(shí)踐運(yùn)作，杜蒂耶本人作如此解釋：

“幾乎這種本能的傾向都不是為了在一開始，將主題揭露在限定的呈示狀態(tài)中。這不是回旋曲式，而是別的事物；在回旋曲式中，主題一開始就被確立了，就像是德彪西的《弦樂四重奏》。我的音樂則是另一種情況：我使用小細(xì)胞式（small cells）的音樂語素，然后得以逐步地展開。也許我是受到了文學(xué)的影響-普魯斯特的‘記憶概念’（concept of memory），當(dāng)我開始使用這個(gè)‘過程’，如果你需要如此稱呼的話，我是完全對(duì)其沒有意識(shí)的。我后來意識(shí)到，才逐漸去開發(fā)它”[3]（P89）。

二、種子樂段與鐘樓音樂

音樂的塑造始終離不開材料的鋪陳衍展，在這部作品中，除在下文將提到的一系列相對(duì)次要的音高素材外（如十二音序列、全音階等），占據(jù)了全曲核心地位當(dāng)屬兩個(gè)音樂素材：前者筆者稱之為“種子”樂段，它象征了樂曲音樂發(fā)展的根基；后者作曲家本人則將之命名為“鐘樓”音樂（Carillon music），在樂曲中起到了結(jié)構(gòu)劃分與凝聚力的作用。

（一）“種子”樂段的呈示

譜例1：樂曲開始的“種子”樂段

（二）“鐘樓”音樂的插入

“鐘樓”音樂的想象來自杜蒂耶的童年時(shí)光。在杜埃市距離他家不遠(yuǎn)處有一座教堂，每到整點(diǎn)時(shí)分便傳來悠遠(yuǎn)的鐘鳴聲。這些鐘鳴聲賦予了他無盡的想象，由此他也常常試圖在創(chuàng)作中對(duì)鐘聲音響進(jìn)行模擬。這個(gè)“鐘樓”音樂段落并非像那些鏗鏘轟鳴的真實(shí)鐘聲。實(shí)際上，它是由一系列具有打擊樂特性、金屬質(zhì)地以及強(qiáng)烈顆粒感音色的樂器所組成，其中包括了鐘琴、顫音琴、鋼琴、鋼片琴、豎琴以及欽巴龍琴（Cimbalon，又稱匈牙利揚(yáng)琴）。這些樂器所形成的復(fù)合音色具有強(qiáng)烈的如鐘聲般的辨識(shí)度，并與周遭的音樂對(duì)立開來。

杜蒂耶坦言道，“鐘樓”音樂的其中一個(gè)功能就是與作品的旋律輪廓形成對(duì)比，因此也讓旋律輪廓的特征更加地清晰明確。他在作品簡(jiǎn)介中如此說道：“（鐘樓音樂）的作用是一種結(jié)構(gòu)上的安排。在這個(gè)意義上通過將貫穿全曲的旋律輪廓進(jìn)行變形，它的闡述對(duì)獨(dú)奏樂器自身形成了一種中心力量”[4]。

在旋律輪廓上，“鐘樓”音樂與“種子”樂段有著相似之處，尤其是在“鐘樓”音樂的開頭也出現(xiàn)了呈兩個(gè)半音上行、一個(gè)半音下行即（+2-1）形態(tài)的集合［0，1，2］，然而與“種子”樂段中的級(jí)進(jìn)半音不同，這里的（+2-1）是被放置在不同的八度之間，形成了音區(qū)上的對(duì)比。如此而來，這兩者互為對(duì)應(yīng)的旋律輪廓在整個(gè)作品中得到了完美的共存。而旋律形態(tài)以及音色特點(diǎn)無疑讓“鐘樓”音樂獲得了極高的辨識(shí)度，它雖常常被戲劇化地放置在一個(gè)單獨(dú)的段落中，但也仍不時(shí)在不同的段落中“漸進(jìn)生長(zhǎng)”，由此將各個(gè)段落緊密地揉捏在一起。譜例2是“鐘樓”音樂在間奏曲I中的第一次現(xiàn)身。

譜例2：間奏曲I中的“鐘樓”音樂

三、夢(mèng)的變形手段

在杜蒂耶的作品中，重復(fù)與變化的作用（以及對(duì)記憶的操縱）成為了一種記憶歷程。作曲家本人也支持這種說法：“素材經(jīng)歷了一系列的變化，或稱之為變形……它們的性質(zhì)發(fā)生了本質(zhì)的變化：最初的、原始的想法幾乎變得不可辨認(rèn)”[3]（P89）。既然這種作曲概念源出自普魯斯特，那么勢(shì)必也帶有意識(shí)流文學(xué)中的兩個(gè)敘述特點(diǎn)：第一是讓“意識(shí)”自然地流動(dòng)；第二是時(shí)間上的重疊和時(shí)間的非連續(xù)性。這或許也就是這部作品被命名《夢(mèng)之樹》的緣由吧，因?yàn)閴?mèng)境的奇妙之處就在于時(shí)間的非連續(xù)性，這里的時(shí)間流動(dòng)讓年譜開始失去意義，過去、現(xiàn)在和未來的界限由此在夢(mèng)境中變得模糊起來。此節(jié)是對(duì)作品中數(shù)種變形手段進(jìn)行概括，并同時(shí)旨在檢驗(yàn)出音樂素材變形后與核心“種子”樂段與“鐘樓”音樂之間的關(guān)聯(lián)。

（一）音高輪廓上的變形

譜例3：作品F2木管聲部與小提琴聲部縮譜此外，除上述材料外，全曲還曾先后出現(xiàn)過兩個(gè)十二音序列。譜例4是將后出現(xiàn)的十二音序列（簡(jiǎn)稱第2十二音序列）與“鐘樓”音樂進(jìn)行比較，以尋找相互之間呈交織狀的音高聯(lián)系?？梢钥闯?，第2十二音序列是以其兩端跳進(jìn)的三音列為開始與結(jié)束，開始的三音列集合為[0，1，4]。甚至，這般兩端跳進(jìn)的大跨度音程通常是大七度和小九度，即非級(jí)進(jìn)的半音關(guān)系，這也呼應(yīng)了“種子”樂段中就已呈現(xiàn)的[0，1，2]集合。而且，如果將這個(gè)三音列命名為a，那么結(jié)尾的a'與之形成了倒影關(guān)系。下例中的后半段即“鐘樓”音樂材料，它一開始同樣是兩端跳進(jìn)的三音列a'，它與第一個(gè)音列a之間又存在著逆行關(guān)系。而在“鐘樓”音樂的尾部，則是在a'音列的基礎(chǔ)上做一定的音程變化，并在開頭處附加了大三度音程的前綴，然大致形態(tài)卻依舊相似，即a'''。與此同時(shí)，在十二序列的中部以及“鐘樓”音樂的尾部還存在著[0，1，6]集合，這個(gè)集合不僅是核心集合的交叉，還是第1十二音序列開始處的音高關(guān)系，這說明了素材之間的派生性和嚴(yán)密性。

譜例4：第2十二音序列與“鐘樓”音樂的材料對(duì)比

（二）添加次要元素

譜例5中是樂曲的F10處，此前在F7第一次出現(xiàn)了十二音序列，即第1十二音序列。而這里下行的收束中，也存在著十二音列的碎片以及變形，這種變形只保持了十二音列原型的旋律輪廓，但并未嚴(yán)格按照音程關(guān)系進(jìn)行排列。在碎片式的序列之后，獨(dú)奏聲部以一個(gè)連續(xù)的[0，1，2]下行進(jìn)行到全曲的起始音G音上，然后在“種子”樂段旋律再現(xiàn)的同時(shí)附加了顫音（trills）的演奏技法，作為另一種次要的元素疊加在重要的元素之上。

譜例5：作品F10處的小提琴獨(dú)奏聲部隨后在多次遞歸中，這些顫音要素形成了某種記憶標(biāo)簽（label of memory），雖然音高材料已經(jīng)與最開始的“種子”樂段已相去甚遠(yuǎn)，但作為記憶標(biāo)簽，它讓聽眾有了似曾相識(shí)之感。這無疑是杜蒂耶“漸進(jìn)生長(zhǎng)”的特點(diǎn)和魅力之一（見譜例6）。此處是間奏曲II的末尾，這時(shí)材料逐漸過渡到第三樂章的后半段那一直不停重復(fù)的核心動(dòng)機(jī)：G-bB-A-#C。這個(gè)動(dòng)機(jī)除了與“鐘樓”音樂有著密不可分的派生關(guān)系，還再次添加了顫音的演奏方式，這種不斷的遞歸不再以重要的要素牽動(dòng)聽者的回憶，而是將附加其上的次要元素進(jìn)行變化，甚至可以說，在這不斷的進(jìn)程演變中，次要元素逐漸地脫穎而出，攫住了人們的耳朵。

譜例6：間奏曲II結(jié)束處的小提琴獨(dú)奏聲部

（三）和聲場(chǎng)的變形

作品各章節(jié)之間存在著著復(fù)雜的邏輯關(guān)系，這種體現(xiàn)可以是微觀，也可以宏觀的。作品中的每一種元素是如何得到發(fā)展和生長(zhǎng)，然后最終形成“既定的敘述”，這種宏觀的邏輯聯(lián)系則是下一節(jié)“夢(mèng)的演進(jìn)機(jī)制”所要具體探索的。而在微觀的音高縱向安排上，彼此也有著莫大的聯(lián)系，比如在譜例7的F5處，在這之前的和聲是由核心三音集合[0，2，7]疊置構(gòu)成的六音和弦[0，2，4，5，7，9]，而在F5的音樂背景中，作為伴奏層次的木管聲部開始第一次出現(xiàn)[0，2，6]（可以想象成[0，2，7]的變形），并且將[0，2，6]與[0，2，7]集合疊置成了新的六音和弦[0，1，3，5，7，9]。這個(gè)集合是后來在作品中起到重要作用的兩個(gè)七音集合的子集，這兩個(gè)七音集合分別是具有旋律小調(diào)特征的七音集合[0，1，3，4，6，8，10]，標(biāo)準(zhǔn)序?yàn)椋?，1，3，5，7，9，10）——第二樂章中最為顯著的音高材料；另一個(gè)是全音階加上[0，1，2]的合體，其七音集合體現(xiàn)為[0，1，2，4，6，8，10]，標(biāo)準(zhǔn)序?yàn)椋?，1，3，5，7，9，11），可見材料之間的聯(lián)系。

譜例7：作品F7處的木管聲部

譜例8是樂曲第四樂章F83處，可以看出，樂隊(duì)弦樂聲部是由WT0+[0，1，2]所構(gòu)成的七音和弦。兩個(gè)小節(jié)之后，和聲移高半音成為了WT1+[0，1，2]。而旋律則體現(xiàn)為下行的四個(gè)全音（WT0）再加[0，1，2]，并且隨著[0，1，2]的移位，形成了一段帶有抒情特質(zhì)的優(yōu)美旋律。在末尾處，從節(jié)奏形態(tài)以及音程度數(shù)來看，此處演奏了一個(gè)類似于“種子”樂段的結(jié)尾，只不過這里不再是（+2-1）的形態(tài)，而是（+3-1），這也讓音樂有著某種遞歸的傾向。

譜例8：作品F83處樂隊(duì)縮譜

（四）材料的重新排序

將不同的動(dòng)機(jī)進(jìn)行重新排序（Permute）使其成為新的音樂主題，這也是作曲家的變形手段之一。譜例9是第三樂章開始不久處，鋼琴聲部與獨(dú)奏小提琴形成了你上我下的呼應(yīng)銜接，音高材料則是將第二樂章的主題以碎片和變形的方式予以呈現(xiàn)。而弦樂聲部做半音的上行滑奏（glissando），線狀動(dòng)態(tài)和上方鋼琴聲部等所做的點(diǎn)狀動(dòng)態(tài)映射在一起，組成了富有張力而且生動(dòng)的音響畫面。在獨(dú)奏聲部，此時(shí)作為一種漸進(jìn)的發(fā)展，句中將三個(gè)不同的材料打亂秩序，然后重新排列，這其中包含了第二樂章主題的逆行碎片，以及三音列[0，1，2]，甚至在樂句尾部出現(xiàn)了跟“種子”樂段結(jié)尾處一模一樣的全音階下行。這種將不同的素材拆分、組合，這都體現(xiàn)夢(mèng)境時(shí)間的非連續(xù)性，一個(gè)素材可能是以任意一種形態(tài)出現(xiàn)在樂曲的任意一個(gè)位置，記憶標(biāo)簽也由此成形。讓我們?cè)噲D從宏觀的視角來思考，將具體的材料排序升華至大規(guī)模段落之間的邏輯排序，這足以揭示出杜蒂耶對(duì)整個(gè)作品各部分的具體作用及安排都具有一種如同“上帝視角”的把控力，這種控制力照他本人的話來說，可能是創(chuàng)作的潛意識(shí)所造成的。

譜例9：作品F50處樂隊(duì)縮譜

四、夢(mèng)的演進(jìn)機(jī)制

演進(jìn)機(jī)制指的是音樂材料的進(jìn)化過程以及彼此的邏輯聯(lián)系，在作品中，音樂素材的“生長(zhǎng)”能力自然與其特性以及上下文背景有關(guān)。一個(gè)音樂對(duì)象，譬如一個(gè)和弦所擁有的和聲“色彩”（其包含的音程度數(shù)和排列方式）似乎會(huì)因?yàn)槠涓郊拥奶厥庋葑喾绞?、?jié)奏或力度而被人回想起。當(dāng)音樂素材開始融合交織，因演進(jìn)狀態(tài)的不同，其突顯的特點(diǎn)也會(huì)與之不同?？偠灾皾u進(jìn)生長(zhǎng)”造就了迷宮般復(fù)雜的樂句和千絲萬縷的聯(lián)系，而下面通過歸納，并用小寫字母表示，其各部分主要材料的分布情況如下表所示：

音高材料在各段落的分布情況

表中雖羅列出各段落的材料情況，但惟有探清材料之間的演進(jìn)脈絡(luò)，才是說明何為“漸進(jìn)生長(zhǎng)”的關(guān)鍵問題。

圖示為全曲的結(jié)構(gòu)與演進(jìn)脈絡(luò)圖，可一目了然其中的發(fā)展規(guī)律：

全曲結(jié)構(gòu)及素材演進(jìn)脈絡(luò)圖

第一樂章材料的演進(jìn)過程：作品開始，在吊镲滾奏的音響背景下，獨(dú)奏小提琴拉奏出了全曲的核心三音集合，并呈上下行的對(duì)稱輪廓，在零星出現(xiàn)的弦樂襯托下幾乎如同獨(dú)白似的一直持續(xù)到F2-1。由此包括了全曲各章節(jié)主要音高材料的“種子”樂段完成了初次登場(chǎng)，確立其“主角”的顯赫地位。在F2處，雙簧管和單簧管聲部共六個(gè)樂器以相同的節(jié)奏吹奏出與“種子”樂段近似的旋律——通過模仿旋律輪廓，并進(jìn)行上行五、六度擴(kuò)大以形成木管聲部旋律——標(biāo)志了A段的開始。從譜例1與譜例3的比較中，可以發(fā)現(xiàn)其后獨(dú)奏小提琴也對(duì)木管聲部旋律進(jìn)行模仿化回應(yīng)，相互交叉，造成了此問彼答的層次表達(dá)，在這個(gè)過程中同時(shí)交待了B段的核心音集[0，1，6]（形態(tài)變形手法）。然后在F6+1，單簧管聲部第一次出現(xiàn)連續(xù)的顫音技法，成其記憶標(biāo)簽（添加次要元素手法）。F7處，樂隊(duì)中所有樂器在#C音上進(jìn)行八度疊置，此時(shí)具有展開性質(zhì)的B段粉墨登場(chǎng)，鋼琴聲部則引入了新的材料即第1十二音序列，之后弦樂演奏了帶有和聲化特點(diǎn)的音型，而獨(dú)奏聲部和木管則運(yùn)用逆行、倒影、拆解等手段演奏12音序列的碎片，整個(gè)樂隊(duì)也轉(zhuǎn)換到了更具動(dòng)感、富有彈性的音樂狀態(tài)。接著在F9-3木管的12序列碎片逐漸演變成f旋律小調(diào)音階。從F10開始，“種子”樂段材料又以變奏姿態(tài)出現(xiàn)，旋律又一次附加了顫音演奏技法，這時(shí)作曲家還用拼接的方式將兩個(gè)集合以及第1十二音序列的碎片組合在一起（重新排序手法）。F15后，此刻B段的變奏則進(jìn)行了體量上的縮減，相較前面B段，其變奏方式是將十二音依次演奏并通過持續(xù)音保持，形成了夢(mèng)幻清冽的復(fù)雜音響，也將音樂推向了第一樂章的高潮。然后F16處，一段華彩性的音樂從小提琴獨(dú)奏中涌現(xiàn)出來，之后又以音程擴(kuò)大的、類似于（+2-1）的旋律形態(tài)落在了A音上，結(jié)束了整個(gè)樂章。值得注意的時(shí)，在第一樂章倒數(shù)第二小節(jié)，單簧管聲部出現(xiàn)了連續(xù)[0，1，4]/[0，1，4，7]集合，預(yù)示了第二樂章的材料（見譜例10）。

譜例10：F17-2單簧管聲部

伴隨A音的結(jié)束，單簧管聲部繼而通過同音過渡到了間奏曲I中。杜蒂耶在樂譜的作品簡(jiǎn)介中寫道，他在構(gòu)想間奏曲時(shí)，將三個(gè)間奏曲分別賦予了“點(diǎn)”（Pointillistic）、“獨(dú)白”（Monodic）以及“靜態(tài)”（Static）的狀態(tài)。但事實(shí)上它們還起到了連接與過渡的作用，不僅如此，其中穿插的“鐘樓”音樂，為之后第四樂章中“鐘樓”音樂的整體融合進(jìn)行了準(zhǔn)備。有趣的是，間奏曲I很難說與通常意義上的“點(diǎn)描音樂”織體有什么關(guān)系，可作曲家對(duì)點(diǎn)狀的構(gòu)想或是間奏曲I的關(guān)鍵，其中第2十二音序列則主要是以跨度較大的音程作為內(nèi)部支撐如小九度、大七度。這種變奏的做法似乎也創(chuàng)造出了某種點(diǎn)狀的、分散的音響效果。

譜例11：作品F25處小提琴獨(dú)奏聲部間奏曲I材料的演進(jìn)過程：這一章節(jié)可分為兩個(gè)部分，第一部分是從F17到F22-1，第二部分則是從F22到F27-1。第一部分更多是與第一樂章相關(guān)，例如F17處單簧管吹奏的第2十二音序列，其中形成了兩個(gè)完美對(duì)稱的樂句，與“種子”樂段遙相呼應(yīng)。對(duì)比第1十二音序列和第2十二音序列的關(guān)系，它們之間都沒有半音的級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)，則是通過大七度或小九度跳進(jìn)的方式將集合[0，1，2]呈示?！扮姌恰币魳冯S及第一次出現(xiàn)，之后弦樂聲部以半音滑音的演奏技法和其他聲部一起形成大規(guī)模的上行狀態(tài)，這一段音樂氣息綿長(zhǎng)，又躁動(dòng)不安，在到達(dá)旋律的頂點(diǎn)，被“鐘樓音樂”的第二次出現(xiàn)所隔斷。其后F22，獨(dú)奏聲部出現(xiàn)了雙音演奏的技法，這側(cè)面預(yù)示了第四樂章的開頭材料。然后一直到F25，小提琴上又演奏了第二樂章那具有辨識(shí)度的、跳音演奏技法的節(jié)奏型，此處的集合[0，3，4，7]與前述[0，1，4，7]相差半音，具有相似性，見譜例11。不僅如此，它還預(yù)示了第二樂章的其他要素：節(jié)奏動(dòng)態(tài)、3對(duì)2的節(jié)奏共置以及類似“口吃”般的重復(fù)節(jié)奏。由此伴著弦樂聲部的柱式和聲以及木管穿插疊入的色彩點(diǎn)綴，音樂完美地過渡到了第二樂章。

譜例12：第二樂章核心主題

第二樂章材料的演進(jìn)過程：整個(gè)第二樂章在速度和情緒上與之前形成了劇烈對(duì)比。從C段一開始，獨(dú)奏聲部引入了一個(gè)有一定長(zhǎng)度的、機(jī)械化節(jié)奏的旋律，并且相互之間重疊，中間則用休止符分隔開來。就像前面B段和間奏曲I一樣，旋律中也使用了逆行等方式進(jìn)行變形，處理方式與之前的段落有一定的聯(lián)系，見譜例12。而譜例13是此主題的音序排列，可見集合[0，1，4]/[0，1，4，7]。第二行是原型之倒影，這主要是出現(xiàn)在第二樂章的F29-30?？梢钥闯鲂捎挚煞譃閮蓚€(gè)部分，即兩段的[0，1，4]部分，以及中間與十二序列有著共同的兩端跳進(jìn)特征的對(duì)比部分（譜例12中用虛線劃分表示）。而且，這個(gè)對(duì)比部分并不是建立在[0，1，4]/[0，1，4，7]的基礎(chǔ)上，與之替代的是第一樂章中熟悉的旋律小調(diào)音階（或稱之為集合[0，1，3，4，6，8，10]），這無疑預(yù)示了第四樂章中的核心七音集合[0，1，2，4，6，8，10]。之后在F31處，主題旋律上移純四度形成了C的第一變奏，然后又在F33處繼續(xù)上移完成了第二變奏段落，并且在長(zhǎng)度上呈逐漸縮減的態(tài)勢(shì)。而這種連續(xù)的上行四度，也符合了“種子”樂隊(duì)動(dòng)機(jī)[0，2，7]的特征，例如原型是以A音為中軸音，F(xiàn)31處上移以D音為中軸音，最后在F33處則移之以G音為中軸。值得注意的還有，譜例12中用小括號(hào)所表示的，是每數(shù)個(gè)音之間就會(huì)反復(fù)出現(xiàn)的類似于“口吃”般的節(jié)奏音型，而這樣的重復(fù)節(jié)奏也促成了某一單音的持續(xù)，形成了調(diào)性中心，這一特征也將在第四樂章中得到了極大發(fā)展。在D段中，C段主要主題并未繼續(xù)變奏，而是由樂隊(duì)的木管聲部與弦樂聲部作連續(xù)震音，銅管聲部和鋼琴在拍點(diǎn)處用sf力度發(fā)出敲擊般的音響。在這光影氤氳的氛圍下，獨(dú)奏聲部一直連續(xù)地演奏雙音（讓人回想到間奏I的后半部分）。而放眼至間奏曲II的開始處，音樂又再次回到了C段的主要主題。并且正由于D段中震音的大量覆蓋，模糊了音樂的和聲，于是在第二樂章以及其后具有“再現(xiàn)”意味的間奏曲II之間形成了對(duì)比。

譜例13：集合[0，1，4][0，1，4，7]的音序排列

間奏曲II材料的演進(jìn)過程：這一段落分為三個(gè)部分，第一部分開始F37是以B音為中心“再現(xiàn)”了第二樂章的主要主題，兩小節(jié)后并以B音為“鏡面”進(jìn)行逆行，而與之不同的是獨(dú)奏聲部此時(shí)脫離了演奏，主要主題是被放置在木管聲部和弦樂聲部以及鋼琴聲部，就像是整個(gè)樂隊(duì)融為一體，悠悠地“獨(dú)白”（見譜例14）。

譜例14：間奏曲II開始處木管聲部

此處也同樣具有對(duì)稱特點(diǎn)，但其逆行對(duì)稱是呈碎片化狀態(tài)，雖讓人聯(lián)想到“種子”樂段，但是卻有著變化、延展的扭曲效果，譜例14中零碎的音型被標(biāo)以了字母區(qū)別，如有音型a的倒影、c的逆行等等。第一部分結(jié)束在F40-1處，此時(shí)樂隊(duì)涌至最高點(diǎn)A音，并且在這部分結(jié)尾，小提琴、中提琴、大提琴和豎琴用擴(kuò)大的形態(tài)、較慢的速度模仿了之前的主要主題。杜蒂耶將這段描述為“獨(dú)白”，這是略微夸張的措辭。雖然單個(gè)旋律線條占據(jù)了間奏曲II的大部分空間，但是織體仍然表現(xiàn)出了一些伴奏的樣式。尤其是到F40的第二部分時(shí)，這個(gè)單旋律線條被徹底破壞了，取而代之的是重復(fù)、模仿以及多對(duì)位的復(fù)調(diào)化寫作，然后從極高音區(qū)開始快速降落至極低音區(qū)，其中使用了[0，1，4][0，1，4，7]。一直到F41+2處，此時(shí)的旋律聲部才出現(xiàn)了分層疊置的[0，1，2]，呈（+2-1）形態(tài)，最終這個(gè)音列附加了一個(gè)#C音，形成并預(yù)示了第三樂章的核心動(dòng)機(jī)：#G-bB-A-#C。第三部分則一直在強(qiáng)調(diào)（+2-1）形態(tài)以及第三樂章核心動(dòng)機(jī)（#G-bB-A-#C），彼此密不可分，由此完成了至第三樂章的過渡。在間奏曲II的末尾處，“鐘樓”音樂的第三次出現(xiàn)，也由此隔斷了間奏II和第三樂章。

第三樂章材料的演進(jìn)過程：此乃全曲最為抒情和動(dòng)人的篇章。一開始在F48處，小提琴在氣息綿長(zhǎng)的和弦背景下輕柔地奏響了“鐘樓”音樂的前8號(hào)音，開始顯現(xiàn)出“鐘樓”音樂的融合趨勢(shì)（見譜例15）。

譜例15：第三樂章開始處小提琴獨(dú)奏聲部

譜例15中八號(hào)音中的前四號(hào)，分別是#G-bB-A-C，這與之后的核心動(dòng)機(jī)極為相似，可見第四個(gè)音做了下降半音的處理。并且之后在第四樂章，“鐘樓”音樂也會(huì)進(jìn)行上行四度的移位，正好后四個(gè)音就是第三樂章的核心動(dòng)機(jī)#G-bB-A-#C。也就是說，第三樂章核心動(dòng)機(jī)的強(qiáng)調(diào)和重復(fù)也進(jìn)一步預(yù)示了第四樂章“鐘樓”音樂與樂隊(duì)的融合。此外從前文圖示可以看出，第三樂章從宏觀上可分成具有三部性的兩個(gè)部分，分別E-F-E1和G-G1-G2。其中間部分的形態(tài)都與兩邊的形態(tài)與素材各有不同，形成局部的對(duì)比。接著，在F49-2，一段帶有抒情性質(zhì)的旋律從獨(dú)奏樂器上流淌而出，抒情單簧管則對(duì)位呼應(yīng)，動(dòng)聽而優(yōu)美，極富個(gè)性和渲染力。其實(shí)此處旋律具有兩個(gè)特點(diǎn)，首先是同譜例12的主題一樣，一直有一個(gè)持續(xù)音在保持，形成調(diào)性中心；其次，是同第2十二音序列一樣，都有著兩端跳進(jìn)的大跨度音程形態(tài)。這種狀態(tài)一直持續(xù)到了F52-1，隨后進(jìn)入了F段。F和E1從音樂發(fā)展的態(tài)勢(shì)上看是連續(xù)的、不可分割的一體，但其中卻包含了兩種情緒各異的部分。F段一開始，樂隊(duì)就以震音的方式繼續(xù)發(fā)展，同時(shí)鋼琴聲部上演奏的是B段的第1十二音序列，這又體現(xiàn)了“漸進(jìn)生長(zhǎng)”的法則，即F段作為記憶提示，同時(shí)囊括了B段以及D段的形態(tài)特點(diǎn)。一直到F56-2，獨(dú)奏小提琴上演奏的泛音讓人聯(lián)想到了第三樂章的開始，同時(shí)豎琴和極弱的定音鼓的加入，給這部分“再現(xiàn)”添上了一層氤氳的油彩。在F58-2之后，音樂的材料和氣質(zhì)發(fā)生了巨大的變化，核心四音動(dòng)機(jī)開始占據(jù)主導(dǎo)地位，所有聲部根據(jù)這一材料，做大齊奏（力度卻是pp）讓G段具有了如同“眾贊歌”（chorale）式的神圣效果。

杜蒂耶常常透露他對(duì)中世紀(jì)音樂、格里高利圣詠的無比喜愛，這源自于他在巴黎音樂學(xué)院求學(xué)階段跟隨莫里斯·伊曼紐爾（Maurice Emmanuel）學(xué)習(xí)的緣故（伊曼紐爾是中世紀(jì)音樂研究的集大成者，梅西安也是他的弟子，并且梅西安對(duì)希臘音樂和印度音樂的精通也是受益于他的教導(dǎo)）。

F60開始，樂隊(duì)在連續(xù)八度的A音上，將核心動(dòng)機(jī)引至另一個(gè)發(fā)展方向，即復(fù)調(diào)化的處理。盡管材料上所使用的都是核心四音動(dòng)機(jī)，然而聲部交叉所形成的音色對(duì)比都與前后的“眾贊歌”形成了段落之間的強(qiáng)烈對(duì)比。而后從F62現(xiàn)身的第二次“眾贊歌”段落，相比第一次，則顯得更加的龐大（見譜例16）。

譜例16：F63-3處的“眾贊歌”段落

弦樂聲部所有樂器都進(jìn)行雙音拉奏，而鋼琴上則彈奏七音和弦——此和弦由兩個(gè)五聲音階疊置，構(gòu)成利迪亞七音和弦（其集合體現(xiàn)為[0，1，2，4，6，8，10]）——在它的加入以及整個(gè)樂隊(duì)逐步漸強(qiáng)到ff的力度動(dòng)態(tài)下，給整個(gè)段落增添了恢弘的氣勢(shì)和豐富的色彩效果。之后隨著層次逐層遞減，在木管聲部的持續(xù)A音上，第三樂章就此結(jié)束。

間奏曲III材料的演進(jìn)過程：杜蒂耶曾坦言，在1983年完成第三樂章之后“遭遇到了瓶頸”，不知如何發(fā)展下去。最后他的解決辦法是插入了一個(gè)帶有偶然音樂性質(zhì)的段落，即間奏曲III。這也是他第一次更是為數(shù)不多對(duì)偶然音樂記譜方式的探索。不僅如此，此段最驚人的特性是在作品中如夢(mèng)幻般地開啟了記憶模式。在這之前，第三樂章中A音被強(qiáng)調(diào)為中心音或持續(xù)音，而間奏曲III則保留了A為中心音，并且對(duì)其進(jìn)行重新詮釋。雙簧管一直強(qiáng)調(diào)小字一組的a音，作為一種記憶提示，讓人聯(lián)想到在演奏開始管弦樂隊(duì)校音時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)音A。這種非量化的記譜方式，同時(shí)也展現(xiàn)了樂器的多種特性，譬如單簧管聲部上的“掃帚音”。其次正如卡洛琳·波特所觀察的那樣，19世紀(jì)時(shí)期的法國(guó)管弦樂隊(duì)中銅管聲部通常是以bB音為校音的標(biāo)準(zhǔn)音。這種獨(dú)特的標(biāo)準(zhǔn)音在小號(hào)聲部的使用，逐漸破壞了中心音A的主導(dǎo)地位。最后在F67前，長(zhǎng)號(hào)吹奏出了#G。這三個(gè)持續(xù)音，形成了A-bB-#G，又是[0，1，2]的另一體現(xiàn)，并且形成了與“種子”的[0，1，2]集合呈逆行的（+1-2）形態(tài)。間奏曲III的和聲一開始是具有調(diào)式感的F利迪亞七音和弦，隨后和聲開始逐漸變得復(fù)雜化，出現(xiàn)了一個(gè)全新的疊置過程。就在F66，bB音在小號(hào)聲部被引入后，持續(xù)的和聲轉(zhuǎn)為和弦并置，一開始是由A艾奧里亞和#F利迪亞五音和弦并置而成。然后在F67，第三個(gè)調(diào)式五音和弦#C利迪亞又在前兩個(gè)和弦基礎(chǔ)上疊置起來（見譜例17）。F68處，這三個(gè)并置和弦則很快以大三度的關(guān)系移位到bB、F和D音之上。然后，弦樂聲部上所演奏的一串到極高音區(qū)的滑音完全破壞了這之前的調(diào)式七音和弦，最后一次的“鐘樓”音樂緊隨其后（F69），標(biāo)志著間奏曲的結(jié)束。

譜例17：間奏曲III中的和弦疊置

第四樂章材料的演進(jìn)過程：作為全曲的終曲，此章?lián)碛腥齻€(gè)不同方向的發(fā)展軌跡。這三種軌跡也應(yīng)和了結(jié)構(gòu)安排的“再現(xiàn)”原則，但是杜蒂耶所采用是“間隔再現(xiàn)”，指的是前面樂章和間奏曲中的某些主要“主題”（材料）在時(shí)間的間隔中相繼再現(xiàn)（這也體現(xiàn)了夢(mèng)境時(shí)間的非連續(xù)性）?！胺N子”樂段的核心集合以及前面各部分中所出現(xiàn)過的主題材料，均在此魚貫登場(chǎng)。通過有機(jī)化的生長(zhǎng)衍展，使主題材料達(dá)到了完美的融合，且?guī)砹藦?qiáng)大的結(jié)構(gòu)凝聚力。在開始的H段中，F(xiàn)70處小提琴的上行雙音和弦，讓人聯(lián)想到間奏曲I的后半部分以及D段，而木管和顫音琴則演奏連續(xù)的震音，不禁又讓人回想起從D段就已衍生的伴奏形態(tài)，甚至屬于“鐘樓”音樂其中之一的顫音琴的加入也象征了“鐘樓”的融合趨勢(shì)。隨后F71-2到F71出現(xiàn)了帶有指示性的顫音演奏技法，并將第三樂章核心動(dòng)機(jī)進(jìn)行變形，拼貼上了第二樂章主題中的碎片以及連續(xù)的[0，1，2]，同時(shí)弦樂聲部還時(shí)不時(shí)地穿插了第二樂章中類似“口吃”般的重復(fù)節(jié)奏，一直到F72遂呈蔓延之勢(shì)，最終聚集成全曲最緊張、刺激的音樂段落。在F72開始，獨(dú)奏聲部用撥奏的方式演奏了“鐘樓”音樂的碎片，第二樂章中那如同“口吃”般的重復(fù)節(jié)奏音型成為了這部分的主導(dǎo)因素，獨(dú)奏聲部和樂隊(duì)也錯(cuò)落有致地演奏這番快速的、有節(jié)奏感的音型，打擊樂則愈加突出，鏗鏘有力，一路導(dǎo)向最后的高潮段落。此處對(duì)第二樂章素材的開發(fā)，可看作是第四樂章音樂發(fā)展的第一軌跡。

隨后F80+3，獨(dú)奏聲部通過一連串的#G音持續(xù)，將音樂傳遞給了樂隊(duì)，這時(shí)具有代表性的“鐘樓”樂器如排鈸、鋼琴、豎琴、顫音琴和鋼片琴悉數(shù)登場(chǎng)，然而此時(shí)的演奏只是“鐘樓”音樂的碎片。這些碎片與獨(dú)奏聲部、弦樂以及銅管所演奏的緩慢抒情的音樂形成了鮮明對(duì)比，讓聽眾的心中油然生起一種接下來將會(huì)發(fā)生劇變的預(yù)感（K段中“鐘樓”音樂的更大融合）。更奇妙的是，在這個(gè)段落的末尾（F83-1），單簧管和雙簧管的突然演奏，讓人如夢(mèng)如幻地聽到了A段中的六音和弦（和聲場(chǎng)的變形）。然而在最終的高潮段落之前，即J段開始，又一段緩慢的、有著下行輪廓的旋律從獨(dú)奏小提琴上悄然而至，每到一個(gè)樂句的結(jié)尾時(shí)，都浮現(xiàn)了如“種子”樂段結(jié)尾般的（+2-1）音型，仿似有那么一點(diǎn)再現(xiàn)的意味，這時(shí)除弦樂之外樂隊(duì)其他聲部都停止了演奏，而弦樂所演奏的和弦正是建立在曾出現(xiàn)過的WT0+[0，1，2]的基礎(chǔ)上。J段的另一部分是F85到F87-1，此時(shí)“鐘樓”樂器之一的欽巴龍琴又開始演奏“鐘樓”音樂的碎片，逐漸把音樂推向最終的高潮?？v觀整個(gè)J段可以發(fā)現(xiàn)第四樂章的第二發(fā)展軌跡，即是對(duì)“種子”樂段的再現(xiàn)處理。

第四樂章的第三軌跡自然是“鐘樓”音樂的不斷融合。最后一個(gè)段落K段也因?yàn)槠鋬?nèi)部的組織可分為兩個(gè)小的部分。一個(gè)是從F87開始，打擊樂樂器通通鼓、邦戈鼓也開始疊入到樂隊(duì)之中，弦樂器上與之附和做ff的撥奏，木管則演奏B1段旋律的變形，銅管聲部在設(shè)計(jì)好的拍點(diǎn)處突強(qiáng)突弱，讓此刻的音樂顯得極不穩(wěn)定、躁動(dòng)不安。弦樂聲部所演奏的16音符節(jié)奏音型預(yù)示了接下來“鐘樓”音樂最終融合的節(jié)奏與形態(tài)。于是從F88開始，在這個(gè)全曲最后的高潮與階段中，鐘樓音樂不再是被打斷，而是連續(xù)地流暢地在音樂中穿行（見譜例18）?！扮姌恰币魳纷罱K如期地融入到了整個(gè)樂隊(duì)的發(fā)展之中，再不是一個(gè)隔離和靜態(tài)的局面。最后，音樂積蓄了緊張的戲劇氣氛，隨著音型的漸快、力度的增強(qiáng)，音樂劇烈強(qiáng)勁，在色彩斑斕的高潮中結(jié)束了全曲。

譜例18：作品F88處縮譜

從之前的分析中，可見各部分之間具有著錯(cuò)綜復(fù)雜的組織關(guān)系，這是通過一系列派生、分裂、變形等等有機(jī)的發(fā)展手段，促使全曲成為了一個(gè)段落彼此交織、一氣呵成的多變統(tǒng)一體，以至于在杜蒂耶成熟時(shí)期的所有作品中，他幾乎從來都沒有讓某一個(gè)主題如復(fù)制般地原樣再現(xiàn)。然而這就是對(duì)“漸進(jìn)生長(zhǎng)”進(jìn)行考量的困難，這種形式的音樂生長(zhǎng)原理很難說是一個(gè)理論體系化的作曲技法，它更多的是一種美學(xué)觀念，甚至于是一種現(xiàn)象。但是在對(duì)其脈絡(luò)梳理的過程中，不難發(fā)現(xiàn)一切的變化重復(fù)都是在跟同時(shí)間、記憶進(jìn)行搏斗與較量，這也同時(shí)從側(cè)面展現(xiàn)出了作曲家對(duì)材料之時(shí)間衍展的嫻熟把控能力。

結(jié) 語

小提琴協(xié)奏曲《夢(mèng)之樹》是杜蒂耶成熟時(shí)期的代表作品之一，同時(shí)更是20世紀(jì)同類體裁作品中的翹楚。音樂的重復(fù)和變化，甚至無形間對(duì)記憶的操縱都成為了一種表現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)力的進(jìn)程，記憶的現(xiàn)象和信號(hào)不斷依附在微妙變形之后的音樂素材上，讓全曲的每一個(gè)段落彼此相似、相連，卻又互相“失真”和“扭曲”。甚至于縱觀杜蒂耶的音樂生涯，其“漸進(jìn)生長(zhǎng)”還存在跨作品的生長(zhǎng)現(xiàn)象，每一部作品有著非常近似的處理方式和氣質(zhì)，它們似乎屬于同一個(gè)作品卻又迥然不同，仿佛杜蒂耶是在用一生的時(shí)間去創(chuàng)作“一部作品”。然而忠于自己并不意味著與創(chuàng)新相悖，隨著時(shí)間的增長(zhǎng)日漸精益，這“一部作品”生出了它形態(tài)各異的分支，同一中又包含了相異，這無疑造就了杜蒂耶音樂強(qiáng)烈的個(gè)性標(biāo)志。當(dāng)筆者在解析作品的漸進(jìn)生長(zhǎng)時(shí)，在被他那極富感染力、詭秘夢(mèng)幻的音樂語言所駭然的同時(shí)，又深深折服于其巧妙的邏輯構(gòu)思和音樂內(nèi)涵。正是他在創(chuàng)作中不隨波逐流，獨(dú)立思考，將音樂根植在傳統(tǒng)之上，吸納各類“新技術(shù)”，才最終開辟了一條杜氏風(fēng)格的音樂語言體系，也隨著21世紀(jì)的到來，其音樂的可貴之處也開始得到人們的重新認(rèn)識(shí)。就像他的學(xué)生法國(guó)頻譜派作曲大師格里塞（Gérard Grisey）所評(píng)價(jià)的一樣，這位“革新家”（Innovator）同“二十世紀(jì)所有真正有追求的人一樣，擁有巨大的創(chuàng)新能力，但是這并非是在結(jié)構(gòu)主義上，而是在心理分析層面上的創(chuàng)新?！盵5]（P449），這句話道出了杜蒂耶的音樂魅力以及漸進(jìn)生長(zhǎng)的本質(zhì)。——

注釋：

①“漸進(jìn)生長(zhǎng)”的翻譯借鑒自上海音樂學(xué)院羅林卡的博士論文，另有不同譯本乃中央音樂學(xué)院鄔娟的碩士論文中所譯釋的“遞次演進(jìn)”，均為同意。本文因分析杜蒂耶的小提琴協(xié)奏曲《夢(mèng)之樹》，念其標(biāo)題表象與作品內(nèi)涵有某種契合之處，故取其“生長(zhǎng)”之意。

②樂曲的開頭片段具有自由化的特點(diǎn)，于是采用虛線小節(jié)線，為了與實(shí)線小節(jié)線區(qū)分開，這里采用了術(shù)語“次小節(jié)”（sub-measures）。